前象徵主義主要是指：19世紀後半葉產生於法國的詩歌流派. 代表人物是：波德萊爾、魏爾倫、蘭波和馬拉美. 波德萊爾的十四行詩《應和》首次提出著名的象徵主義“應和”論.認為自然界萬物互為象徵,組成“象徵的森林”,而人的諸感官之間亦相互應和溝通,最重要的是人的心靈與自然界之間也是互為應合、交流的,詩就是這種象徵、應和的產物.故該詩被譽為“象徵主義的憲章”.前期象徵主義隨著1898年馬拉美的逝世而告終. 瓦萊裡以音樂化為核心的象徵主義詩論 保爾·瓦萊裡（1871-1945）,法華人,1912年出版《舊詩集存》,1912年發表長詩《年輕的命運女神》,1922年出版詩集《幻美集》,其中《海濱墓園》標誌著其詩歌創作的頂點.主要理論著作有《尤帕利諾斯》、《靈魂與舞蹈》、《文學雜集》和三本續集. 象徵主義的現實存在 第一,象徵主義追求高於現實世界的豐富心靈世界及其內在生命力. 象徵主義詩人視現實世界為可鄙的、不真實的,他們力圖超越現實而進入超驗的心靈世界和“內在生命的實體”,他們感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人類的某些作品”所賦予的激情,使人能從中汲取“珍貴的感覺、無限豐富的思想以及思想、情感、嚴謹的幻想的奇妙組合,還有與神秘相連的快感和活力”,並孕育出“應合”的象徵主義詩作. 第二,象徵主義追求一種“創造讀者”的自由的藝術創新. 象徵主義詩歌要選擇趣味高雅的讀者作為對話人,同時要透過形式的探索和實驗,打破讀者舊的審美習俗和惰性,培養和“創造”出有創造性的新讀者. 第三,象徵主義詩人雖有文筆、手法、見解、感覺和寫作方式及美學理想等許多方面的差異,但他們之間在精神上卻有著高度的一致性與強大的凝聚力,即他們反對只寫人類的共相與普遍性,而高度重視個性、個體的內心活動與反應,人之為人的獨特性,力圖重建個體的精神史. 象徵主義的界定：音樂化 首先,音樂化是指詩的語詞關係在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺效果,也即語詞與人的整體感覺情緒領域的某種和諧合拍的關係. 他說：“詩是一種語言的藝術,某些文字的組合能夠產生其他文字組合所無法產生的感情”,這就是“詩情”,而所謂“詩情”,是“一種興奮和迷醉的心情.它是由於我們的某些內在情緒,肉體上的和心理上的,與某些引起我們激動的環境（物質的或者理想的）,在某種程度上的吻合而引起的”,作為“詩的藝術”,就是要用“語言手段”“引起類似的心情和人為地促進這種感情”,也就是使“語言結構”與“詩情”達到一種默契與和諧.詩人就是要透過個人的努力從“全部廣泛的日常語言”的“雜亂無章的混合體中汲取”成分,“用最平常的材料創作出一種虛構的理想秩序”,這種詩的語言,“能夠創造詩情世界”,能夠使人“恢復”詩情,“並直至人工地培養這些感覺官能的自然產物”,也即使詩的語言與詩的感覺、心情達到高度的和諧. 詩要講求音樂之美,不僅指節奏感、旋律性,而且要具有音樂那樣的協調性、嚴密性和整體性,要用音樂語言來思維. 例：艾略特的《荒原》即借用交響樂的程式來組織全詩,給人一種和諧的整體感覺： 第一章：《死者葬儀》母題：（無水――死亡）（正題） 第二章：《對弈》反母題：（欲――雖死猶生） 第三章：《火誡》變異母題：（火――求救）（火象徵：太陽、光明、淨化） 第四章：《水裡的死亡》重複母題：（水太多――死）（反題） 第五章：《雷霆的活》反重複母題：（天降淨水――得救的可能）（合題） 其次,音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內在的聯絡. ①詩的世界與夢幻世界相似,外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧、共鳴、交融為一體. ②我們所熟悉的有生命的東西,好像都配上了音樂；它們互相協調形成了一種好像完全適應我們的感覺的共鳴關係.從這點上來說,詩情世界顯得同夢境或者至少同有時候的夢境極其相似. 此外,音樂化還包含詩的語言的音樂化,“要做到音韻諧美節奏合拍,而且要滿足各種理性的及審美的條件. 概而言之,瓦萊裡為象徵主義規定的任務是”使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結合“；其象徵主義詩論的核心,就是認為”詩的世界“實質上是：語言（詞）--意（形）象--感覺（情）三者之間的和諧、合拍的音樂化關係. 對抽象思維和理性的重視 首先,瓦萊裡強調詩人應有抽象的思維能力. 在他看來,”每一個真正的詩人,其正確辯理與抽象思維的能力,比一般人所想象的要強得多“. 其次,瓦萊裡指出了抽象思維在詩歌創作中的重要作用：一是抽象思維作為詩人的”哲學“在創作活動中起作用,這是詩的象徵意味和哲理內涵的來源；二是詩的構思過程,”不僅是我所說過的那個‘詩的世界’的存在,而且還要有許多思考、決定、選擇和組合.“ 再次,瓦萊裡強調詩應追求超越個人的無限、普遍的價值.指出”‘僅僅對一個人有價值的東西是沒有價值的.’這是文學的鐵的規律.“ 葉芝的理性與感性相統一的象徵理論 威廉·巴特勒·葉芝（1865-1939）,愛爾蘭人,代表作有詩集《莪辛漫遊》、《蘆叢之風》、《鐘樓》、《盤旋的樓梯》、《駛向拜占庭》和詩劇《心願之香》、《幻泉》、《胡立痕的凱瑟林》、《1916年的復活節》等,論文被收入《論文與序言》、《探索集》、《評論選》等書中. 象徵的內涵和象徵主義美學風格 提出詩歌的”隱喻符號“與象徵的”玄想符號“的區別在於”後者被編織到一個完整的體系中“.其意思是,象徵的玄想符號包含隱喻因素,但在詩中被組織到完整的意象體系中了,也就是說,與隱喻相比,象徵不是個別的,而是整體的、體系化的,象徵是隱喻的體系. 隱喻與象徵的區分： 認為”當隱喻還不是象徵時,就不具備足以動人的深刻性,而當它們成為象徵時,它們就是最完美的了.“這就是說,（1）象徵具有隱喻性,或隱喻是象徵的基礎；（2）象徵高於隱喻,是隱喻的提升,比隱喻更深刻、完美和動人. 關於象徵的內涵,他說：“全部聲音,全部顏色,全部形式,或者是因為它們的固有的力量,或者是由於深遠流長的聯想,會喚起一些難以用語言說明,然而卻又是很精確的感情.”這種全部形式與精確感情之間的關係就是對應的象徵關係.而且,“一種感情在找到它的表現形式--顏色、聲音、形狀、或某種兼而有之之物--之前,是並不存在的,或者說,它是不可感知的,也是沒有生氣的.”這就是說,形式與感情之間存在著對應的象徵關係,一方面,形式透過象徵能喚起對應的感情；另一方面,感情也需要尋找對應的形式才能得到表現,獲得生氣灌注.因此,葉芝認為,“詩歌感動我們,是因為它是象徵主義的.” 葉芝還對象徵主義詩歌的美學風格提出了具體要求： （1)“拋棄為自然而描寫自然,為道德法則而描寫道德法則”的做法,不滿足於表現外在世界,而要使詩“顯露它心中的圖畫”；（2）擺脫外在意志的干擾,努力追求“想象力的回覆以及認識到只有藝術規律（它是世界的內在規律）才能駕馭想象力”；（3）憑藉這種想象力“找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機的韻律”,發現“各種形式”和“充滿著神秘的生命力”的美；（4）“誠摯的詩的形式”“必須具有無法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”.這四點要求實際上提出了用最豐富的想象力、最完美的形式和韻律,在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下,充分表現微妙的內心世界. 感情的象徵和理性的象徵 他認為所謂的“感情的象徵”即“只喚起感情的那些象徵”,而“理性的象徵”則“只喚起理念,或混雜著感情的觀念”.在葉芝看來,只有兩者結合,才能充分發揮象徵的無窮魅力.葉芝對象徵的要求：包含著感情象徵的理性象徵. 在理性與神迷結合中創造象徵 一方面,葉芝認識到象徵的創造,往往有著非理性的、神秘的一面.葉芝認為藝術象徵體驗的獲得與創造需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態,“在創作和領會一件藝術品時,尤其是如果那件藝術品充滿了形式、象徵和音樂時,會把我們引向睡眠的邊緣”.這自然是一種近乎無意識的非理性狀態,真正的象徵須在這種似乎神秘的心意狀態中才能萌發出來. 另一方面,葉芝更強調理性在孕育靈感和象徵時的作用.認為凡是出色的藝術家,常常具有某種哲學的或批評的才能.他說,“常常正是這種哲學,或者這種批評,激發了他們最令人驚歎的靈感,把神聖的生命中的某些部分,或是以往現實中的某些部分,賦予現實的生命,這些部分就能在情感中取消他們的哲學或批評在理智中取消的東西.”於是“靈感就以令人驚歎的優美形式出現了”.他深刻地揭示了二者間的內在一致性,和理性對靈感的激發、催化、培育作用. 從重視理性的觀點出發,葉芝也批評了某些非理性主義的美學觀. 象徵主義的“純詩”論 象徵主義的“純詩”論的核心有兩點：其一,詩不能沾染散文因素,純詩是一種“用耗竭的手段逐步排除詩中的散文因素而得到的詩.”其二,詩應當富於音樂美.這個由波德萊爾倡導的主張是象徵主義詩人的一貫信條,魏爾倫要求“音樂先於一切”,創造了“無詞的的浪漫曲”.吉皮烏斯提出“詩是統治世界統治心靈的音樂”,寫出了行雲流水般動聽並且有巫術般暗示魔力的詩句.瓦萊裡要求詩以新奇的聲音、節奏、韻律組成一個純粹的音樂世界.簡而言之,就是兩句話：純詩拒絕散文化,要有音樂性. 作為象徵主義詩學的重要理論範疇,西方的“純詩”理論依次經歷了愛倫·坡、波德萊爾、馬拉美這樣一個漸次的歷史過程,才在瓦萊裡手中得以最終的提出.1920年,瓦萊裡在為柳西恩·法布林的詩集《認識女神》所撰寫的前言中首次提出“純詩”概念.到1922年至1923年瓦萊裡對“純詩”理論進行了深入的闡發： “我說的‘純’與物理學家說的純水的‘純’是一個意思.我想說,我們要解決的問題是我們能否創作一部完全排除非詩情成分的作品.我過去一直認為,並且現在也仍然認為這個目標是達不到的,任何詩歌只是一種企圖接近這一純理想境界的嘗試. “‘純詩’這個術語並不妥當,因為在人的頭腦裡,它是與道德的純潔性的概念聯絡著的,而我們在這裡並不涉及這個問題.相反,我認為純詩的思想完全是一種分析性的思想.總之一句話,純詩是從觀察中得到的一種想法,它當然有助於我們弄清楚詩歌作品的一般原則,引導我們去進行非常艱鉅和非常重要的研究,研究語言與它對人的感化作用之間的各種各樣的和多方面的關係.不提純詩,而用絕對的詩的說法也許更正確.絕對的詩在這裡應當理解為：對於由詞與詞的關係,或者不如說由詞的相互共鳴關係而形成的效果,進行某種探索.實際上它首先要求研究受語言支配的整個感覺領域.” 在這裡,瓦萊裡已將對“純詩”的思考集中在語言方面上,並明確表示“純詩”只是一種企圖接近卻難以達到的“純理想境界”.後來,瓦萊裡又透過“對詩歌意義強調”的論述,對自己的“純詩”理論進行較為完善的修正與補充. 龐德、休姆的意象主義詩論 龐德的意象主義詩論 艾茲拉·龐德（1885-1972）,美華人,出版了詩集《垂死之光》、《詩章》,主要理論批評著作有《嚴肅的藝術家》、《羅曼司精神》、《怎樣閱讀》、《閱讀ABC》、《龐德文學隨筆集》等. “意象主義”的正式提出是在20世紀初葉.龐德將道利特爾和奧爾丁頓的是以“意象主義者”的名義發表在他編輯的《詩刊》1913年第4期上,並在第6期上發表《回顧》一文,提出他與兩人一致奉行的詩歌創作三原則：“1.對於所寫之‘物’,不論是主觀的或客觀的,要用直接處理的方法.2.決不使用任何對錶達沒有作用的字.3.關於韻律：按照富有音樂性的詞句的先後關聯,而不是按照一家節拍器的節拍來寫詩.”這“三原則”後來被稱為“意象主義宣言”. 龐德的“意象”定義: （龐德的意象主義詩論超出了西方的傳統,接受了許多東方的審美原則,他編譯了李白的詩,叫《神州集》.詩表面是一種形象,沒有說理,但實際上卻包含著深刻的意蘊.） （1）“意象”是意象主義獨創的核心範疇. （2）龐德認為：“一個意象是在瞬息間出現出的一個理性和感情的複合體.”（按：亦釋“情結”）. （3）這個定義包含著意象結構的內外兩個層面,內層是“意”,是詩人主體理性與感情的複合或“情結”.外層則是“象”,是一種形象的“呈現”,兩者缺一不可. 龐德接受了表現主義的某些觀點,把詩看成主要是思想感情的表現,特別是感情的表現.“詩歌是極大感情價值的表述”,同時,“情感是形式的組織者”,詩的韻律、節奏等形式是靠感情組織起來的.可見,他強調的是主體思想或理性與感情的交融、結合的“情結”或“複合體”,這也可以說是意象之“意”. 例：龐德的詩《地鐵站臺》中寫道： “人群中的那些面孔/溼漉漉、黝黑枝頭的花瓣” 外層用比喻寫出人群中面孔的形象,內層卻表現城市生活的易逝感. 龐德還對意象的創造和接受作了心理分析,精闢地指出,正是意象“這種‘複合體’的突然呈現給人以突然解放的感覺；不受時空限制的自由的感覺,一種我們在面對最偉大的藝術品時經受到的突然長得了的感覺.”所以他認為“一生中能描述一個意象,要比寫出連篇累牘的作品好.” 與此相關,龐德對詩歌的象徵也很重視,這也許多少受到葉芝的影響. 據此,他對詩歌的形式、技巧也有嚴格要求.具體來說,在語言運用上要儘量精煉,“不要用國語的字句和不能說明任何東西的形容詞”；在韻律安排上,“韻律結構不應當損害語言的形成,或其自然聲響、或涵義”,使詩更富有音樂性. 從上述意象主義立場出發,龐德對未來詩歌的展望是：“它一定會反對廢話連篇,一定會變得較為堅實,較為清醒.它的力量在於它的真實和闡釋的力量（歷來詩的魅力就在於此）.它質樸、直率、沒有感情上的搖曳不定.” 休姆的意象主義詩論 托馬斯·歐內斯特·休姆（1883-1917）,主要論文收入《沉思錄》和《沉思集》中. 首先,追求詩歌意象,主張透過形象（主要是視覺形象）來表達詩人的細微複雜的思想感情.他認為有生命的意象是詩歌的靈魂,詩與散文的區別就在意象上.認為“意象誕生於詩歌”,在散文中逐漸死去.提出詩人的“真誠程度,可以以它的意象的數量來衡量”的標準.他把意象主要看成精確的視覺形象,提供給的這“形象與色彩的精美圖式”. 其次,休姆也強調意象描繪的精確性.他說,詩歌“最重要的目的在於正確的、精細的和明確的描寫”.提出要與日常語言作鬥爭,要克服日常語言的侷限性,須運用新鮮的隱喻、幻想的手法. 此外,也對強調類比、暗示、感應等的象徵主義觀點有所呼應,要求詩人“必須找出那些對每一類比加以補充併產生奇蹟感,產生同另一神秘世界相聯絡的感覺的東西.”
前象徵主義主要是指：19世紀後半葉產生於法國的詩歌流派. 代表人物是：波德萊爾、魏爾倫、蘭波和馬拉美. 波德萊爾的十四行詩《應和》首次提出著名的象徵主義“應和”論.認為自然界萬物互為象徵,組成“象徵的森林”,而人的諸感官之間亦相互應和溝通,最重要的是人的心靈與自然界之間也是互為應合、交流的,詩就是這種象徵、應和的產物.故該詩被譽為“象徵主義的憲章”.前期象徵主義隨著1898年馬拉美的逝世而告終. 瓦萊裡以音樂化為核心的象徵主義詩論 保爾·瓦萊裡（1871-1945）,法華人,1912年出版《舊詩集存》,1912年發表長詩《年輕的命運女神》,1922年出版詩集《幻美集》,其中《海濱墓園》標誌著其詩歌創作的頂點.主要理論著作有《尤帕利諾斯》、《靈魂與舞蹈》、《文學雜集》和三本續集. 象徵主義的現實存在 第一,象徵主義追求高於現實世界的豐富心靈世界及其內在生命力. 象徵主義詩人視現實世界為可鄙的、不真實的,他們力圖超越現實而進入超驗的心靈世界和“內在生命的實體”,他們感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人類的某些作品”所賦予的激情,使人能從中汲取“珍貴的感覺、無限豐富的思想以及思想、情感、嚴謹的幻想的奇妙組合,還有與神秘相連的快感和活力”,並孕育出“應合”的象徵主義詩作. 第二,象徵主義追求一種“創造讀者”的自由的藝術創新. 象徵主義詩歌要選擇趣味高雅的讀者作為對話人,同時要透過形式的探索和實驗,打破讀者舊的審美習俗和惰性,培養和“創造”出有創造性的新讀者. 第三,象徵主義詩人雖有文筆、手法、見解、感覺和寫作方式及美學理想等許多方面的差異,但他們之間在精神上卻有著高度的一致性與強大的凝聚力,即他們反對只寫人類的共相與普遍性,而高度重視個性、個體的內心活動與反應,人之為人的獨特性,力圖重建個體的精神史. 象徵主義的界定：音樂化 首先,音樂化是指詩的語詞關係在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺效果,也即語詞與人的整體感覺情緒領域的某種和諧合拍的關係. 他說：“詩是一種語言的藝術,某些文字的組合能夠產生其他文字組合所無法產生的感情”,這就是“詩情”,而所謂“詩情”,是“一種興奮和迷醉的心情.它是由於我們的某些內在情緒,肉體上的和心理上的,與某些引起我們激動的環境（物質的或者理想的）,在某種程度上的吻合而引起的”,作為“詩的藝術”,就是要用“語言手段”“引起類似的心情和人為地促進這種感情”,也就是使“語言結構”與“詩情”達到一種默契與和諧.詩人就是要透過個人的努力從“全部廣泛的日常語言”的“雜亂無章的混合體中汲取”成分,“用最平常的材料創作出一種虛構的理想秩序”,這種詩的語言,“能夠創造詩情世界”,能夠使人“恢復”詩情,“並直至人工地培養這些感覺官能的自然產物”,也即使詩的語言與詩的感覺、心情達到高度的和諧. 詩要講求音樂之美,不僅指節奏感、旋律性,而且要具有音樂那樣的協調性、嚴密性和整體性,要用音樂語言來思維. 例：艾略特的《荒原》即借用交響樂的程式來組織全詩,給人一種和諧的整體感覺： 第一章：《死者葬儀》母題：（無水――死亡）（正題） 第二章：《對弈》反母題：（欲――雖死猶生） 第三章：《火誡》變異母題：（火――求救）（火象徵：太陽、光明、淨化） 第四章：《水裡的死亡》重複母題：（水太多――死）（反題） 第五章：《雷霆的活》反重複母題：（天降淨水――得救的可能）（合題） 其次,音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內在的聯絡. ①詩的世界與夢幻世界相似,外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧、共鳴、交融為一體. ②我們所熟悉的有生命的東西,好像都配上了音樂；它們互相協調形成了一種好像完全適應我們的感覺的共鳴關係.從這點上來說,詩情世界顯得同夢境或者至少同有時候的夢境極其相似. 此外,音樂化還包含詩的語言的音樂化,“要做到音韻諧美節奏合拍,而且要滿足各種理性的及審美的條件. 概而言之,瓦萊裡為象徵主義規定的任務是”使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結合“；其象徵主義詩論的核心,就是認為”詩的世界“實質上是：語言（詞）--意（形）象--感覺（情）三者之間的和諧、合拍的音樂化關係. 對抽象思維和理性的重視 首先,瓦萊裡強調詩人應有抽象的思維能力. 在他看來,”每一個真正的詩人,其正確辯理與抽象思維的能力,比一般人所想象的要強得多“. 其次,瓦萊裡指出了抽象思維在詩歌創作中的重要作用：一是抽象思維作為詩人的”哲學“在創作活動中起作用,這是詩的象徵意味和哲理內涵的來源；二是詩的構思過程,”不僅是我所說過的那個‘詩的世界’的存在,而且還要有許多思考、決定、選擇和組合.“ 再次,瓦萊裡強調詩應追求超越個人的無限、普遍的價值.指出”‘僅僅對一個人有價值的東西是沒有價值的.’這是文學的鐵的規律.“ 葉芝的理性與感性相統一的象徵理論 威廉·巴特勒·葉芝（1865-1939）,愛爾蘭人,代表作有詩集《莪辛漫遊》、《蘆叢之風》、《鐘樓》、《盤旋的樓梯》、《駛向拜占庭》和詩劇《心願之香》、《幻泉》、《胡立痕的凱瑟林》、《1916年的復活節》等,論文被收入《論文與序言》、《探索集》、《評論選》等書中. 象徵的內涵和象徵主義美學風格 提出詩歌的”隱喻符號“與象徵的”玄想符號“的區別在於”後者被編織到一個完整的體系中“.其意思是,象徵的玄想符號包含隱喻因素,但在詩中被組織到完整的意象體系中了,也就是說,與隱喻相比,象徵不是個別的,而是整體的、體系化的,象徵是隱喻的體系. 隱喻與象徵的區分： 認為”當隱喻還不是象徵時,就不具備足以動人的深刻性,而當它們成為象徵時,它們就是最完美的了.“這就是說,（1）象徵具有隱喻性,或隱喻是象徵的基礎；（2）象徵高於隱喻,是隱喻的提升,比隱喻更深刻、完美和動人. 關於象徵的內涵,他說：“全部聲音,全部顏色,全部形式,或者是因為它們的固有的力量,或者是由於深遠流長的聯想,會喚起一些難以用語言說明,然而卻又是很精確的感情.”這種全部形式與精確感情之間的關係就是對應的象徵關係.而且,“一種感情在找到它的表現形式--顏色、聲音、形狀、或某種兼而有之之物--之前,是並不存在的,或者說,它是不可感知的,也是沒有生氣的.”這就是說,形式與感情之間存在著對應的象徵關係,一方面,形式透過象徵能喚起對應的感情；另一方面,感情也需要尋找對應的形式才能得到表現,獲得生氣灌注.因此,葉芝認為,“詩歌感動我們,是因為它是象徵主義的.” 葉芝還對象徵主義詩歌的美學風格提出了具體要求： （1)“拋棄為自然而描寫自然,為道德法則而描寫道德法則”的做法,不滿足於表現外在世界,而要使詩“顯露它心中的圖畫”；（2）擺脫外在意志的干擾,努力追求“想象力的回覆以及認識到只有藝術規律（它是世界的內在規律）才能駕馭想象力”；（3）憑藉這種想象力“找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機的韻律”,發現“各種形式”和“充滿著神秘的生命力”的美；（4）“誠摯的詩的形式”“必須具有無法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”.這四點要求實際上提出了用最豐富的想象力、最完美的形式和韻律,在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下,充分表現微妙的內心世界. 感情的象徵和理性的象徵 他認為所謂的“感情的象徵”即“只喚起感情的那些象徵”,而“理性的象徵”則“只喚起理念,或混雜著感情的觀念”.在葉芝看來,只有兩者結合,才能充分發揮象徵的無窮魅力.葉芝對象徵的要求：包含著感情象徵的理性象徵. 在理性與神迷結合中創造象徵 一方面,葉芝認識到象徵的創造,往往有著非理性的、神秘的一面.葉芝認為藝術象徵體驗的獲得與創造需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態,“在創作和領會一件藝術品時,尤其是如果那件藝術品充滿了形式、象徵和音樂時,會把我們引向睡眠的邊緣”.這自然是一種近乎無意識的非理性狀態,真正的象徵須在這種似乎神秘的心意狀態中才能萌發出來. 另一方面,葉芝更強調理性在孕育靈感和象徵時的作用.認為凡是出色的藝術家,常常具有某種哲學的或批評的才能.他說,“常常正是這種哲學,或者這種批評,激發了他們最令人驚歎的靈感,把神聖的生命中的某些部分,或是以往現實中的某些部分,賦予現實的生命,這些部分就能在情感中取消他們的哲學或批評在理智中取消的東西.”於是“靈感就以令人驚歎的優美形式出現了”.他深刻地揭示了二者間的內在一致性,和理性對靈感的激發、催化、培育作用. 從重視理性的觀點出發,葉芝也批評了某些非理性主義的美學觀. 象徵主義的“純詩”論 象徵主義的“純詩”論的核心有兩點：其一,詩不能沾染散文因素,純詩是一種“用耗竭的手段逐步排除詩中的散文因素而得到的詩.”其二,詩應當富於音樂美.這個由波德萊爾倡導的主張是象徵主義詩人的一貫信條,魏爾倫要求“音樂先於一切”,創造了“無詞的的浪漫曲”.吉皮烏斯提出“詩是統治世界統治心靈的音樂”,寫出了行雲流水般動聽並且有巫術般暗示魔力的詩句.瓦萊裡要求詩以新奇的聲音、節奏、韻律組成一個純粹的音樂世界.簡而言之,就是兩句話：純詩拒絕散文化,要有音樂性. 作為象徵主義詩學的重要理論範疇,西方的“純詩”理論依次經歷了愛倫·坡、波德萊爾、馬拉美這樣一個漸次的歷史過程,才在瓦萊裡手中得以最終的提出.1920年,瓦萊裡在為柳西恩·法布林的詩集《認識女神》所撰寫的前言中首次提出“純詩”概念.到1922年至1923年瓦萊裡對“純詩”理論進行了深入的闡發： “我說的‘純’與物理學家說的純水的‘純’是一個意思.我想說,我們要解決的問題是我們能否創作一部完全排除非詩情成分的作品.我過去一直認為,並且現在也仍然認為這個目標是達不到的,任何詩歌只是一種企圖接近這一純理想境界的嘗試. “‘純詩’這個術語並不妥當,因為在人的頭腦裡,它是與道德的純潔性的概念聯絡著的,而我們在這裡並不涉及這個問題.相反,我認為純詩的思想完全是一種分析性的思想.總之一句話,純詩是從觀察中得到的一種想法,它當然有助於我們弄清楚詩歌作品的一般原則,引導我們去進行非常艱鉅和非常重要的研究,研究語言與它對人的感化作用之間的各種各樣的和多方面的關係.不提純詩,而用絕對的詩的說法也許更正確.絕對的詩在這裡應當理解為：對於由詞與詞的關係,或者不如說由詞的相互共鳴關係而形成的效果,進行某種探索.實際上它首先要求研究受語言支配的整個感覺領域.” 在這裡,瓦萊裡已將對“純詩”的思考集中在語言方面上,並明確表示“純詩”只是一種企圖接近卻難以達到的“純理想境界”.後來,瓦萊裡又透過“對詩歌意義強調”的論述,對自己的“純詩”理論進行較為完善的修正與補充. 龐德、休姆的意象主義詩論 龐德的意象主義詩論 艾茲拉·龐德（1885-1972）,美華人,出版了詩集《垂死之光》、《詩章》,主要理論批評著作有《嚴肅的藝術家》、《羅曼司精神》、《怎樣閱讀》、《閱讀ABC》、《龐德文學隨筆集》等. “意象主義”的正式提出是在20世紀初葉.龐德將道利特爾和奧爾丁頓的是以“意象主義者”的名義發表在他編輯的《詩刊》1913年第4期上,並在第6期上發表《回顧》一文,提出他與兩人一致奉行的詩歌創作三原則：“1.對於所寫之‘物’,不論是主觀的或客觀的,要用直接處理的方法.2.決不使用任何對錶達沒有作用的字.3.關於韻律：按照富有音樂性的詞句的先後關聯,而不是按照一家節拍器的節拍來寫詩.”這“三原則”後來被稱為“意象主義宣言”. 龐德的“意象”定義: （龐德的意象主義詩論超出了西方的傳統,接受了許多東方的審美原則,他編譯了李白的詩,叫《神州集》.詩表面是一種形象,沒有說理,但實際上卻包含著深刻的意蘊.） （1）“意象”是意象主義獨創的核心範疇. （2）龐德認為：“一個意象是在瞬息間出現出的一個理性和感情的複合體.”（按：亦釋“情結”）. （3）這個定義包含著意象結構的內外兩個層面,內層是“意”,是詩人主體理性與感情的複合或“情結”.外層則是“象”,是一種形象的“呈現”,兩者缺一不可. 龐德接受了表現主義的某些觀點,把詩看成主要是思想感情的表現,特別是感情的表現.“詩歌是極大感情價值的表述”,同時,“情感是形式的組織者”,詩的韻律、節奏等形式是靠感情組織起來的.可見,他強調的是主體思想或理性與感情的交融、結合的“情結”或“複合體”,這也可以說是意象之“意”. 例：龐德的詩《地鐵站臺》中寫道： “人群中的那些面孔/溼漉漉、黝黑枝頭的花瓣” 外層用比喻寫出人群中面孔的形象,內層卻表現城市生活的易逝感. 龐德還對意象的創造和接受作了心理分析,精闢地指出,正是意象“這種‘複合體’的突然呈現給人以突然解放的感覺；不受時空限制的自由的感覺,一種我們在面對最偉大的藝術品時經受到的突然長得了的感覺.”所以他認為“一生中能描述一個意象,要比寫出連篇累牘的作品好.” 與此相關,龐德對詩歌的象徵也很重視,這也許多少受到葉芝的影響. 據此,他對詩歌的形式、技巧也有嚴格要求.具體來說,在語言運用上要儘量精煉,“不要用國語的字句和不能說明任何東西的形容詞”；在韻律安排上,“韻律結構不應當損害語言的形成,或其自然聲響、或涵義”,使詩更富有音樂性. 從上述意象主義立場出發,龐德對未來詩歌的展望是：“它一定會反對廢話連篇,一定會變得較為堅實,較為清醒.它的力量在於它的真實和闡釋的力量（歷來詩的魅力就在於此）.它質樸、直率、沒有感情上的搖曳不定.” 休姆的意象主義詩論 托馬斯·歐內斯特·休姆（1883-1917）,主要論文收入《沉思錄》和《沉思集》中. 首先,追求詩歌意象,主張透過形象（主要是視覺形象）來表達詩人的細微複雜的思想感情.他認為有生命的意象是詩歌的靈魂,詩與散文的區別就在意象上.認為“意象誕生於詩歌”,在散文中逐漸死去.提出詩人的“真誠程度,可以以它的意象的數量來衡量”的標準.他把意象主要看成精確的視覺形象,提供給的這“形象與色彩的精美圖式”. 其次,休姆也強調意象描繪的精確性.他說,詩歌“最重要的目的在於正確的、精細的和明確的描寫”.提出要與日常語言作鬥爭,要克服日常語言的侷限性,須運用新鮮的隱喻、幻想的手法. 此外,也對強調類比、暗示、感應等的象徵主義觀點有所呼應,要求詩人“必須找出那些對每一類比加以補充併產生奇蹟感,產生同另一神秘世界相聯絡的感覺的東西.”