一. 生產程式的制度性缺陷：香港電影習慣邊拍邊寫，邊拍邊改；電影生產流程中的首要環節“劇本創作環節”，之於香港電影工業，卻是可有可無。許多香港編劇的收入、地位，甚至不如武術指導。無論從理論上，還是實際操作中，劇本作為一部影片的開始和基礎，其作用和重要性是不容忽視的。日本著名編劇兼導演新藤兼人認為“沒有劇本就不能拍電影。要想拍電影，首先必須寫劇本。”奧斯卡給劇本設了兩個金像獎，美國電影界對劇本的重視程度由此可見。南韓導演鄭胤澈認為：“南韓電影的最大危機源於有價值的劇本太少”。電影投資人劉沙白也認為投資要素的第一序位是劇本，“如果劇本不好，再有功夫再知名的導演也做不出成績。”日本著名導演市川昆導演過很多影片，但凡不是和田夏十的劇本都拍得不如人意；因為市川夫人和田夏十是一個極其優秀的編劇……..凡此種種，不勝列舉。總之，一部好電影是少不了一個好編劇的。令人遺憾的是，時至今日，香港影人依然故我；沒有意識到忽視劇本的危害性。而任何社會組織形態，無論黨政軍工商，如果內部沒有自省和批判的力量存在，那麼，它的動搖和式微將無法避免。“劇情梗概”較之以劇本，作品的走向和最終形態更加具有不確定性。因此，香港明星即使具備職業操守，也會出演一些庸俗的影片。於是，香港電影在推行“明星制”的同時，又以大量“明星爛片”，破壞本以演員知名度增加電影商品價值的“明星制”。二、型別片的非型別傾向：好萊塢的電影，喜劇、恐怖、寫實、科幻、實驗等多種題材分門別類，界限分明，即滿足不同層次消費群體的需求，又根據觀眾的心理特點，在一定時期內，以某一型別作為重點，進行“熱潮更替”。香港社會由於缺乏主導文化傳統顯現出駁雜的文化取向，表現在電影製作方面，就是型別片的元素駁雜，搞笑、功夫、煽情、血腥、怪誕、情色共冶一爐，集合了所有的“影片賣座元素”；結果是型別片的非型別化，成為“什錦電影”。但是，咖啡和清茶混在一起便成汙水，國畫和油畫畫在一起不倫不類，美酒加咖啡可能取人性命。即便好的東西在一起，有時也許更完美，有時卻互相破壞。以《非誠勿擾2》為例，它的硬傷在於，無法彌合影片中愛情和死亡兩個板塊間天生的分裂感；災難和歡樂是完全不同的情緒，本質上無法融和，有如陵園裡，沒有歡樂的歌。從早期的黃梅調，到武俠功夫片、黑幫警匪片、恐怖鬼怪片、喜劇片，“香港電影的發展史，無非是從一種型別過渡到另外一種型別的歷史”。但現在的香港電影則不然，混雜手段的泛濫，使得香港電影面目同一地“什錦”化，型別片非型別化；1988年香港實施電影分級制後，更是無論何種型別，大都勾兌以“情色”的內容。但是，世界上沒有任何事物是恆古不變的，股市也罷，時尚也罷，政治也罷，社會總是在變遷，觀眾的審美情趣在漂移，娛樂標準也在變化著。集“XX/ XX /XXX於一身”的香港電影，違反了型別片創作的基本原則；“事物一旦發展到集大成，就距離終點不遠了”。善哉斯言！型別混雜的不協調感及千篇一律，是香港電影式微的又一因素。三．創作理念和創作態度上的偏差：世間上所有的成功，或政治或商業或藝術，皆由正確的理念和方法造就。“拍電影是商業行為，不是（玩）藝術”、“只要賣座和賺錢就行了”，這種 拜金主義”理念和市井功利心態，造成香港電影人文精神和藝術品格的缺位。缺乏思想，缺乏“誠意”，缺乏創新意識，缺乏對觀眾起碼尊重的商業極致化，使香港電影常常表現出平庸爛俗的品質。電影固然是商品，但卻是有別於一般物資商品的精神商品；具有商業、藝術和宣傳三大特性的結合體。幾個世紀前的作曲家亨德爾曾說：“如果我僅僅提供他們娛樂，那我將感到遺憾，我希望使他們變得更好”。電影亦如音樂，不僅要滿足觀眾感官層面的需求，更要滿足其精神層面的需求，對人們審美情趣的提升，精神境界的昇華有所助益。創作態度亦是電影市場成敗的構成因子。香港電影的拍攝週期全世界最短；“經典”的例證是，香港某導演竟然15天拍了3部電影；若申請“吉尼斯”記錄，一定榜上有名。好萊塢的影片，通常一部要拍1000多個鏡頭，而香港電影僅區區300鏡頭左右；3：1的比差。素材的多寡，加之用心的深淺，二者剪出的影片，品質孰高孰低婦孺皆知。回觀內地影片，馮小剛拍片是一年一部，《唐山大地震》、《非誠勿擾》的攝製週期均為大約兩年。姜文的《子彈》更是用了2年去改劇本，大的改動達9次之多。《阿凡達》的空前成就基礎於卡梅隆12年的千錘百煉。可知真正的藝術精品，不僅需要才華，亦需時間的滋潤。“遺憾的藝術”電影更是如此。橫向環視，南韓人的電影創作態度就相當認真，其投資標準都是在劇本、導演、演員已確定的情況下才得以形成。比較之下，“不拘一格”的香港電影就相形見絀、等而下之了。四、 “無厘頭”文化的負面影響：所謂“無厘頭”, 乃“故意將一些毫無聯絡的事物現象等進行莫名其妙的組合或歪曲，以達到搞笑或諷刺目的的方式。”，其時，香港社會隨著“九七”的臨近，政治焦慮、社會焦慮日益濃厚，電影文化也陷入混亂迷失和自我沉溺的狀態；“無厘頭”電影因而應運而生，它以遊戲、解構傳統的方式，消解其時港人的“身份焦慮症”，滿足觀眾的心理宣洩和慰籍需求。究其本質，它是一種“無奈文化”、“亂文化”。它不考慮劇情的合理進行，現實生活的邏輯，情節間的勾連，線索的明晰有序；這樣莫名其“妙”的“無厘頭”電影，理論上只能存在於一時，不可“複製”、亦無法“持續”。果然，隨著無厘頭“文化”幾年後的消退，“無厘頭”電影亦隨風而逝。無奈香港電影就此養成了“亂搞”的習慣。現在的內地，由於社會各方面存在著許多非“公平和正義”的現象，因此客觀上存在心理宣洩的需求；除了網路主渠道（“主動式”渠道）以外，銀幕也是渠道之一（“接受式”渠道）。不過，隨著政治文明程度的提高，國民素質的提高，社會由浮躁迴歸理性，這種需求將逐漸減弱或消失。就此而言，“無厘頭”電影不僅在它的的“老家”香港，在內地亦將行之不遠。更主要的是，“無厘頭”電影本身形式上的錯亂無解，和內容上的貧乏無聊（可簡易定義其為“精神病式映畫”），是它“生命週期”短暫的根本。 除此而外，在拍攝資金的使用，拍攝週期的規劃、“影片質量均衡系統”的確立、演員的酬金比例和上限等等方面，均未形成制度。總體上，香港電影工業表現出一種“不崇尚制度，甚至逃避制度”的形態。如果以相對成熟的美國電影工業作為標杆的話，（超越需要以學習、借鑑為基礎），香港電影在工業形態的標準化方面存在著相當差距。綜上所述，香港電影的衰敗是諸多因素合力的結果；政治、社會生態的變動而外，香港電影工業自身存在的種種產業弊病，使其走向末路成為不可避免。實際上在其燦爛如花的時候，早已潛藏著今日枯零的伏筆。

你認為呢？

傳統文化漸漸地被新興文化代替，再加之傳統文化人的沒落。加之，理念不同，武俠文化慢慢地淡出了人們的視野。現在，更多的是商業因素的融入，追求的是商業利益、傳統武俠劇如果硬是植入廣告，估計也沒有人願意看。

再者，很多武俠劇都成為經典，即便翻拍，也很難超越，還不如就讓它成為永恆。再說，現在的演員也少了那樣一縷氣息，不太符合武俠文化的氣質。即便要拍，也很難拍出好劇來。

我們對港式武俠的接受，主要是改革開放之後，香港電影與電視劇開始慢慢進入大陸，作為一種早先被壓抑的藝術形式和資源，突然湧入視線，因此一時風靡。而金庸、梁羽生、古龍等人的小說，則早已深入人心。在我們接受的正統教育之外，打開了一個新的視野。其實某種意義上，起到了倫理道德教育的功能。以前常聽朋友說，他們自己個人的道德觀，世界觀等等，都是從武俠小說和影視劇裡學來的。

一般而來，唐傳奇可以視為武俠小說的鼻祖，因為這種文體專注於描寫古代的俠客豪士，這方面的書可以參考《千古文人俠客夢》一書。到了民國時期，武俠小說中興，形成了新派和舊派兩種風格。香港武俠文化崛起則是新派風格，比如梁羽生。

在金庸之外，倪匡、溫瑞安、黃易等新派武俠小說作家也承接了一段繁榮期。這一點，只要看看每年各大高校圖書館自己統計出來的圖書借閱榜上，金庸等人的武俠小說長期佔據前列，就知道這種熱度。此外，一些經典的影視人物形象，也至今鮮活。如林青霞主演的東方不敗、張國榮演的卓一航、李若彤演的小龍女等等。

但為何港式武俠小說在今天網路時代給人以“衰落”感，某種巔峰不再的印象？大概有幾個原因。一是香港武俠小說創作後繼乏人，沒有好的文學作品，就很難有好的影視劇，這兩者是密切相關的。這也與香港教育中忽視古典傳統有關。其次，大眾文化娛樂時代所生產的文化產品眾多，今天的90後，00後是生長在網際網路時代的，他們的選擇面更多元，所謂異次元，科幻，亞文化等等。三是，網路遊戲對武俠元素的各種借用，以及遊戲的普及和代入感，讓年輕人更多喜愛前者。

在中國，俠文化可以說歷史悠久、源遠流長，最遠可以追溯到春秋戰國時期。而到了近現代，武俠文化作為俠文化的主要分支和延續，在經歷了上世紀六七十年代的繁榮之後，雖有平面媒體、影視、動漫等新興力量的鼎力支援，仍舊不可複製往昔的輝煌而走向沒落。本文試圖透過對歷史和現實環境的解析，來闡明和追尋俠文化在當代中國的沒落的必然原因。　　　 物極必反，盛極必衰。這是千古不變的真理。就如同日本能劇《敦盛》裡唱的那樣“五十年如夢似幻，一度得生者，豈有長不滅？”在時光的指標慢慢地移向新的千年的時候，我們或敏銳或模糊地發現，中國曾經鼎盛的俠文化，開始漸漸地趨向沒落了，但是在筆者看來，不過是將死之人的迴光返照罷了。關於俠文化在平面媒體中的沒落筆者將在後文中詳細敘述，這裡不再贅言，　　俠文化的倒退和沒落首先表現在我們的電影產業上畢業論文範文，投資人和發行商驚訝地發現，曾經是那麼受歡迎的武俠電影，在票房上的號召力是一年不如一年了。例如：《臥虎藏龍》的全球票房是213，525，736美元（下同）；《英雄》的全球票房為176，210，019美元；《十面埋伏》的全球票房則只有90，250，094美元；《江山美人》更是創下了6年來武俠電影票房的新低。在明星檔次相對變化不大，宣傳更加老道成熟，商業運作更加成功的情況下，武俠電影的票房號召力滑坡顯而易見。在電視劇方面，央視版的《笑傲江湖》、《射鵰英雄傳》、《天龍八部》等電視劇惡評如潮已經是眾所周知了，特別是後兩部電視劇，根本無法和香港TVB的83版《射鵰英雄傳》和97版的《天龍八部》相提並論，如果說用不同時期的武俠電視劇來對比不足以說明武俠電視劇的沒落，那麼我們來看看近兩年的國內電視劇的評獎活動吧，《亮劍》、《金婚》、《士兵突擊》等現實主義題材電視劇幾乎包攬了最佳男女主角、最佳編劇等重量級的獎項。而耗費了重金打造的武俠劇，如《大旗英雄傳》、《楚留香》、《神鵰俠侶》等卻失意而歸，在播放武俠劇萬人空巷的場面和高收視率的輝煌早已遠去，紅遍大江南北的俠文化或是說武俠文化為何在當代中國會以如此迅速的速度走向衰敗與沒落呢？　　當代社會的功利性。這是俠文化在當代中國沒落的直接原因，同時也是俠文化難以融入中國傳統人格的最大阻礙。自從中國1978年實行改革開放以來，在30年的時間裡，中國逐漸從計劃調控市場資源過渡到市場經濟自主調控為主畢業論文範文，國家宏觀調控為輔。到了現在，市場的選擇，幾乎成為決定一種事物生存或消亡的決定性力量。沒有了資本的進入，沒有了市場的需求，也就沒有了存在的必要。隨著網路的普及，許多網路武俠小說作者出現了，平面媒體依託網路又煥發出了新的青春，有關武俠雜誌報刊也是有如雨後春筍一般遍地開花。但是在這浮華的背後，我們看到的是混亂與不堪，一幕功利謀殺武俠文化的大劇正在上演。一方面有些作者為了出名，完全不顧自己的文學功底的孱弱，既沒有嚴密的邏輯，也沒有豐富的想象，於是我們看到越來越多的幼稚與低俗的作品。二是平面媒體為了盈利，完全不管網路作家的不可見與隨意性，見到文章就往自己的刊物上轉載，於是我們看到了越來越多屬著相同名字發表在不同刊物上的文章（這裡涉及版權問題，不過多論述），我們看到了越來越多的“太監”文章（有部分作者因網站倒閉等原因導致作品中斷）。這些作者有如流星一般，閃過夜空之後就歸於沉寂畢業論文範文，而給俠文化留下的創傷，卻是短時間內無法也不能彌補的。功利鼓動著作者們（不，也許他們只配叫做寫手）不斷地寫作；功利也不斷地驅使著平面媒體去刊載那些足以葬送俠文化的文字。兩者猶如連體嬰兒，畸形，但無法割斷聯絡。當武俠手中的劍幻化成商人手中的錢，這虛假繁榮的泡沫，不知看起來是否還是那麼美。作為商業化的典範的影視，俠文化早就以超過每秒24格的速度消逸在我們的記憶之外了。如果說當年《英雄》中梁朝偉飾演的殘劍在沙地上寫下“天下”二字時還有那麼幾分“俠之大者，為國為民”的意思的話，那麼在《十面埋伏》中章子怡在雪地裡一次次“死去活來”的拙劣表演就徹底割斷了影視與俠文化的最後一點連著的皮肉。商業化的成功運作使我們習慣去討論某明星是否適合演某角色，而不是去回味其中蘊含著有多少俠的氣息。早些時候的武俠影視劇因為“戲不夠，打來湊”而引發出“空餘武，已無俠”的感慨，而現在的武俠只怕連那個“武”字都會變成“舞”字---穿古裝的群魔亂舞。喜劇乎，悲劇乎，鬧劇乎？當整個社會越來越功利以至於不折手段牟利的今天，我們怎麼能期望俠文化所倡導的“重然諾，遠名利“成為中國傳統人格的主流。

武術前輩巳老，弱，病，殘居多，新生代又只注重顏值和形象，很多新訓藝是都是小鮮肉加特效，能打一點的不是替身便是指導，當武打主角的極少有高超的打鬥能力，多數武術功底很差，真正能領導領軍的代表人物實在太少。衰退了哦？

社會文明價值觀都在進步，包括人的思想也在進歲。武俠演義在每一個正直，愛國，善良……，都在他們心中博擊。現在網路衝擊著每一個人的心靈，現實主義者。已沒有那種俠骨柔情的感覺，招招見血封喉，哪裡還有過程。現代人思想壓力大，整天都在忙……已無時間來讀書，60--------70後他們才是武俠迷。這兩代人已老去，再也不會出現下一個武俠盛會。現在連江湖道義都在悄然變化……我們有什麼理由變化呢？