由於不同的武指有不同的風格，又分屬不同的流派，所以衡量他們功底的標準並不統一。像香港的武指大致可以分成兩派，一個是以袁和平，劉家良和洪金寶等人為代表的寫實派，一個是以程小東為代表的寫意派，另外，就是董瑋、元彬和唐佳這樣的可寫意又可寫實的綜合派。
動作設計究竟是要走寫意還是寫實路線，往往是依據電影風格和整體表現形式而決定，譬如故事背景距今時間越近的電影作品，肯定就越偏向於實戰主義，像張藝謀《英雄》這樣的將武俠元素浪漫化，符號化處理的電影作品，肯定就適合寫意的動作風格。
但不論是哪種路線，判斷一個好的武指標準，不僅要看他是不是具備豐沛的想象力，能夠設計出趣味盎然的武打場面以及更多的武打細節，而經驗豐富的武術指導，無論是鏡頭設計感，對演員擊打力度的指揮和現場掌控力都是第一流的，他們甚至可以把根本不懂功夫的演員調教成為熒幕上的功夫高手，像根本沒有武打功底的邵氏老演員詹森，在出演了有著“至尊武指”美譽的唐佳執導的《三闖少林》和《少林傳人》之後，很多人都誤以為他是習武之人。而章子怡和王靜瑩在袁和平的鏡頭下，一樣可以打得很優美很自如。
而一個出色的武指，可以只要看一眼劇本，整場打鬥戲怎麼打便能瞭然於胸，所以如今很多大名鼎鼎的武術指導，都有做過執行導演的經歷。
在這裡可以簡單地舉兩個“寫實派”武術指導的例子。李連杰的《精武英雄》是袁和平做的動作設計，而這部電影裡幾乎所有的武打場面都被譽為是“教科書級別”。首先是陳真前往虹口道場單挑眾日本武士的群戰戲，都知道群戰戲的拍攝是動作設計裡難度最大的一項工作，一方面鏡頭要捕捉下所有群眾演員的面孔，另一方面又要讓兩個或兩個以上的打鬥“主體”在鏡頭前清晰直觀地被展現出來，這就是所謂的“鉅細靡遺，雜而不亂”。
成龍曾經說過，在拍攝多人對打時，基本還是兩個演員一對一對打的傳統拍法，而此時不相干的演員要麼在鏡頭後方比劃動作，要麼就在一旁待命（既不出現於鏡頭當中），然後依照之前演練好的次序一一出現於鏡頭之中，完成一系列反應動作。但這種鐵律和規則在《精武英雄》裡則被打破：在陳真踢館這場重頭戲裡頭，不僅出現了兩個武士同時攻擊後被反制的鏡頭，袁和平亦將《精武門》裡羅維和李小龍設計的以陳真為圓心，透過向多個半徑軸發力的方式一一擊倒對手的俯拍方法進行了最佳化和強化，使整個打鬥看起來更有層次變化，同時，袁和平還設計出了以主演作為畫面軸心，不斷向前推進的運動式拍攝方法，使整個武打場面更富有臨場感和真實感。
而陳真和船越文夫（倉田保昭）在霍元甲墳墓前面的那場比武切磋，也許有很多朋友會認為因是兩人對打，其設計難度並不大，其實這是最能體現袁和平武指功底的一場戲。在兩人交手之前，陳真闡述了他的武學理念，既是李小龍《截拳道》所強調的“將所有力量，都集中在一點，就是最強拳，最強的防守，就是在最短的時間之內擊倒對方”，而船越告訴他的是：“格鬥最忌諱心浮氣躁，一定要氣定神閒”。可以說兩人後來展開的打鬥方式都遵循和順應著這兩句臺詞的邏輯，包括船越待陳真等待得極不耐煩時，突然發動的猛烈攻擊，讓後者險些無法招架，還有後者化解前者的抱摔時所做出的應對動作，以及在關鍵時刻，陳真的拳法和步法的調整，都不是武術指導為了好玩兒而設計出來的，哪怕是陳真朝草叢中丟了一顆小石頭之後，被擾亂判斷力的船越所做出的反應，也是深思熟慮過的，這就是很多武術指導所向往的“將功夫武打融入劇情”的能力。
而“寫實派”的另外兩位——劉家良和洪金寶，則與袁和平的寫實風格稍稍有別。由於前者從小學的是正宗的洪拳功夫，在武術設計上更偏向於傳統和區域性，他要求演員必須一招一式都得將洪拳的章法規規矩矩地展現出來（當然，這樣的習慣也決定了劉家良並不擅長拍動作群戲）。雖然劉家良也會採用多機位和分鏡頭去展示動作，但更多是為了讓觀眾看清雙方的套招與拆解動作，每一件兵器有什麼的優勢與短板，自然是一目瞭然。雖然用今天的眼光再去看劉家良的功夫片，可能會覺得過於平實，但倘若沒有一定的武學基礎，必然無法拍出像劉家良電影如此硬橋硬馬，具有深厚功夫底蘊的經典武打片。
而洪金寶出身於戲班，在動作設計方面向來強調的是要有視覺衝擊力，比方說他的那部被譽為是其武術指導巔峰之作的《東方禿鷹》，無論是單人打鬥還是集體打鬥場面，都主張重點展示人物出拳或出腿時的力度，因此，影片裡出現了大量的慢鏡頭回放式的動作特寫，雖然這在一定程度上削弱了群體打鬥時那種“繁複的美感”，但卻多了幾分拳拳到肉的酣暢淋漓。美國學者大衛·波德威爾曾經指出過中國動作電影的成功之處，大概意思就是它們讓全世界觀眾認識到了原來鋪排武打動作，還可以這麼的細緻和考究。
另一派，就是程小東等人的寫意派了。雖然寫意式的武術設計，一直為很多業內人士所不齒，譬如當年徐克找到劉家良為《黃飛鴻》擔任武術設計，後者就因為導演提出的各種天馬行空的要求，認為傳統權威遭到挑戰最後作罷，但筆者認為，它卻是武術設計裡難度最高的一派。如果說寫實派的動作設計屬於是“看得見，摸得著”，那麼寫意派的動作設計，每一招每一式都是對武指腦細胞的考驗和挑戰。像古龍的武俠小說大都屬於寫意派，譬如他描寫傅紅雪招數的這一段——“刀光一閃，比閃電更快，比閃電可怕。沒有人能形容他這一刀，他一刀出手時，刀上就彷佛帶著種來自地獄的力量”，如果要把這一段給影像化，那麼交給寫實派武指肯定是要撓破頭，這種時候，就需要程小東這樣的武指上陣了。
寫意派武指，主張的是場面既有浪漫情懷，又不失刀刃相見的殘酷，主要還是以排程起武打氣氛為主，即使是演員們很明顯地吊了威亞，但觀眾們並不會計較這有沒有違反地心引力，相反還會全身心地沉醉其中。另外，寫意派武指也十分擅長藉助四周的道具，或對於靜物的特寫來反襯出高手們武功之高強，速度之迅捷，擊打之精準，譬如一件物品在打鬥中被拋向空中，到其落地時，雙方已經分出了勝負，或者其中一方用刀或劍將水滴劈開，進而再分成若干個小水滴灑落到地面，又或者是武林高手能夠在空中不斷盤璇，所到之處無不是花草凋謝，激起一片電光火石，在這方面，程小東依然是執牛耳者，而洪金寶在90年代也一度轉型為“寫意武指”，代表作有《東邪西毒》和《一刀傾城》，但他在寫意的想象力方面，明顯就要比程略遜一籌了，倒是寫意派裡的很多優點和長處，被袁和平給學去了。
說了那麼多，總而言之就是一句話，一個優秀的武術指導不一定是全方位的，但他有時必須要比導演更懂如何去拍電影，他必須知道每場打戲在鏡頭前怎麼樣拍才能讓人賞心悅目，知道如何做到“粗中有細，細中有粗”，即使不用現有的科技手段，僅採用最簡陋的土辦法，依然能夠拍出讓人擊節讚歎的武打場面，這才能稱得上是真正的“武指”。那個時代很多的武術指導，都是在片場實打實用血與汗磨礪出來的，他們擁有的本領，是如今過分依賴cg技術的年輕武指們不一定具備的。
希望你能對筆者的答案感到滿意！
由於不同的武指有不同的風格，又分屬不同的流派，所以衡量他們功底的標準並不統一。像香港的武指大致可以分成兩派，一個是以袁和平，劉家良和洪金寶等人為代表的寫實派，一個是以程小東為代表的寫意派，另外，就是董瑋、元彬和唐佳這樣的可寫意又可寫實的綜合派。
動作設計究竟是要走寫意還是寫實路線，往往是依據電影風格和整體表現形式而決定，譬如故事背景距今時間越近的電影作品，肯定就越偏向於實戰主義，像張藝謀《英雄》這樣的將武俠元素浪漫化，符號化處理的電影作品，肯定就適合寫意的動作風格。
但不論是哪種路線，判斷一個好的武指標準，不僅要看他是不是具備豐沛的想象力，能夠設計出趣味盎然的武打場面以及更多的武打細節，而經驗豐富的武術指導，無論是鏡頭設計感，對演員擊打力度的指揮和現場掌控力都是第一流的，他們甚至可以把根本不懂功夫的演員調教成為熒幕上的功夫高手，像根本沒有武打功底的邵氏老演員詹森，在出演了有著“至尊武指”美譽的唐佳執導的《三闖少林》和《少林傳人》之後，很多人都誤以為他是習武之人。而章子怡和王靜瑩在袁和平的鏡頭下，一樣可以打得很優美很自如。
而一個出色的武指，可以只要看一眼劇本，整場打鬥戲怎麼打便能瞭然於胸，所以如今很多大名鼎鼎的武術指導，都有做過執行導演的經歷。
在這裡可以簡單地舉兩個“寫實派”武術指導的例子。李連杰的《精武英雄》是袁和平做的動作設計，而這部電影裡幾乎所有的武打場面都被譽為是“教科書級別”。首先是陳真前往虹口道場單挑眾日本武士的群戰戲，都知道群戰戲的拍攝是動作設計裡難度最大的一項工作，一方面鏡頭要捕捉下所有群眾演員的面孔，另一方面又要讓兩個或兩個以上的打鬥“主體”在鏡頭前清晰直觀地被展現出來，這就是所謂的“鉅細靡遺，雜而不亂”。
成龍曾經說過，在拍攝多人對打時，基本還是兩個演員一對一對打的傳統拍法，而此時不相干的演員要麼在鏡頭後方比劃動作，要麼就在一旁待命（既不出現於鏡頭當中），然後依照之前演練好的次序一一出現於鏡頭之中，完成一系列反應動作。但這種鐵律和規則在《精武英雄》裡則被打破：在陳真踢館這場重頭戲裡頭，不僅出現了兩個武士同時攻擊後被反制的鏡頭，袁和平亦將《精武門》裡羅維和李小龍設計的以陳真為圓心，透過向多個半徑軸發力的方式一一擊倒對手的俯拍方法進行了最佳化和強化，使整個打鬥看起來更有層次變化，同時，袁和平還設計出了以主演作為畫面軸心，不斷向前推進的運動式拍攝方法，使整個武打場面更富有臨場感和真實感。
而陳真和船越文夫（倉田保昭）在霍元甲墳墓前面的那場比武切磋，也許有很多朋友會認為因是兩人對打，其設計難度並不大，其實這是最能體現袁和平武指功底的一場戲。在兩人交手之前，陳真闡述了他的武學理念，既是李小龍《截拳道》所強調的“將所有力量，都集中在一點，就是最強拳，最強的防守，就是在最短的時間之內擊倒對方”，而船越告訴他的是：“格鬥最忌諱心浮氣躁，一定要氣定神閒”。可以說兩人後來展開的打鬥方式都遵循和順應著這兩句臺詞的邏輯，包括船越待陳真等待得極不耐煩時，突然發動的猛烈攻擊，讓後者險些無法招架，還有後者化解前者的抱摔時所做出的應對動作，以及在關鍵時刻，陳真的拳法和步法的調整，都不是武術指導為了好玩兒而設計出來的，哪怕是陳真朝草叢中丟了一顆小石頭之後，被擾亂判斷力的船越所做出的反應，也是深思熟慮過的，這就是很多武術指導所向往的“將功夫武打融入劇情”的能力。
而“寫實派”的另外兩位——劉家良和洪金寶，則與袁和平的寫實風格稍稍有別。由於前者從小學的是正宗的洪拳功夫，在武術設計上更偏向於傳統和區域性，他要求演員必須一招一式都得將洪拳的章法規規矩矩地展現出來（當然，這樣的習慣也決定了劉家良並不擅長拍動作群戲）。雖然劉家良也會採用多機位和分鏡頭去展示動作，但更多是為了讓觀眾看清雙方的套招與拆解動作，每一件兵器有什麼的優勢與短板，自然是一目瞭然。雖然用今天的眼光再去看劉家良的功夫片，可能會覺得過於平實，但倘若沒有一定的武學基礎，必然無法拍出像劉家良電影如此硬橋硬馬，具有深厚功夫底蘊的經典武打片。
而洪金寶出身於戲班，在動作設計方面向來強調的是要有視覺衝擊力，比方說他的那部被譽為是其武術指導巔峰之作的《東方禿鷹》，無論是單人打鬥還是集體打鬥場面，都主張重點展示人物出拳或出腿時的力度，因此，影片裡出現了大量的慢鏡頭回放式的動作特寫，雖然這在一定程度上削弱了群體打鬥時那種“繁複的美感”，但卻多了幾分拳拳到肉的酣暢淋漓。美國學者大衛·波德威爾曾經指出過中國動作電影的成功之處，大概意思就是它們讓全世界觀眾認識到了原來鋪排武打動作，還可以這麼的細緻和考究。
另一派，就是程小東等人的寫意派了。雖然寫意式的武術設計，一直為很多業內人士所不齒，譬如當年徐克找到劉家良為《黃飛鴻》擔任武術設計，後者就因為導演提出的各種天馬行空的要求，認為傳統權威遭到挑戰最後作罷，但筆者認為，它卻是武術設計裡難度最高的一派。如果說寫實派的動作設計屬於是“看得見，摸得著”，那麼寫意派的動作設計，每一招每一式都是對武指腦細胞的考驗和挑戰。像古龍的武俠小說大都屬於寫意派，譬如他描寫傅紅雪招數的這一段——“刀光一閃，比閃電更快，比閃電可怕。沒有人能形容他這一刀，他一刀出手時，刀上就彷佛帶著種來自地獄的力量”，如果要把這一段給影像化，那麼交給寫實派武指肯定是要撓破頭，這種時候，就需要程小東這樣的武指上陣了。
寫意派武指，主張的是場面既有浪漫情懷，又不失刀刃相見的殘酷，主要還是以排程起武打氣氛為主，即使是演員們很明顯地吊了威亞，但觀眾們並不會計較這有沒有違反地心引力，相反還會全身心地沉醉其中。另外，寫意派武指也十分擅長藉助四周的道具，或對於靜物的特寫來反襯出高手們武功之高強，速度之迅捷，擊打之精準，譬如一件物品在打鬥中被拋向空中，到其落地時，雙方已經分出了勝負，或者其中一方用刀或劍將水滴劈開，進而再分成若干個小水滴灑落到地面，又或者是武林高手能夠在空中不斷盤璇，所到之處無不是花草凋謝，激起一片電光火石，在這方面，程小東依然是執牛耳者，而洪金寶在90年代也一度轉型為“寫意武指”，代表作有《東邪西毒》和《一刀傾城》，但他在寫意的想象力方面，明顯就要比程略遜一籌了，倒是寫意派裡的很多優點和長處，被袁和平給學去了。
說了那麼多，總而言之就是一句話，一個優秀的武術指導不一定是全方位的，但他有時必須要比導演更懂如何去拍電影，他必須知道每場打戲在鏡頭前怎麼樣拍才能讓人賞心悅目，知道如何做到“粗中有細，細中有粗”，即使不用現有的科技手段，僅採用最簡陋的土辦法，依然能夠拍出讓人擊節讚歎的武打場面，這才能稱得上是真正的“武指”。那個時代很多的武術指導，都是在片場實打實用血與汗磨礪出來的，他們擁有的本領，是如今過分依賴cg技術的年輕武指們不一定具備的。
希望你能對筆者的答案感到滿意！