宋代的嬰戲圖可以參看傳世及出土的磁州窯瓷枕上的圖案，風格生動活潑，比較寫實，同清代的嬰戲圖風格大相徑庭。宋代開始，商業生活繁榮使得市井文化的諸多方面進入了繪畫題材之中。嬰戲圖從類別來說被學者們歸為風俗畫、人物畫一類，是這一時期的代表性作品之一。
嬰戲圖也被稱為嬰戲紋，是比較傳統的裝飾題材，最早出現於長沙窯的瓷器上。長沙窯的一件瓷壺上就有小男孩兒一手持葵扇，一手扛著蓮蓬的形象。宋金時期，磁州窯、耀州窯、定窯也出現了這一類題材，其中以磁州窯最具代表性。在瓷器製造中，透過刻劃花、模印花等技法，使得嬰戲圖的線條流暢、簡潔而寫實，突出了幼兒的嬌憨之態，白地黑花的特色，使得留白的部分宛如嬰兒白嫩的肌膚，風格生動形象。
宋代嬰戲圖中，幼兒的活動有不少，比較典型的幼兒手拿蓮蓬、荷花、荷葉的形象，據說是當時流行的佛教“磨喝樂”形象的化身。也有的說法是蓮蓬多子，和嬰兒一起反映了子孫滿堂、多子多福的期盼。這一類被研究者稱為“童子蓮花紋”。孩童臥在花草上的吉祥圖案，撲蝶垂釣等與動物戲耍的圖案與一些流行的蹴鞠、捶丸、放風箏等活動也是嬰戲圖中的常見景象。總的來說，宋代的嬰戲圖描繪的是活潑好動、天真爛漫的兒童形象，與真實的兒童形象比較接近。
元代因為尚武，嬰戲圖紋飾不受重視，到了明代，嬰戲圖再度流行發展，尤其以景德鎮的青花瓷為主要載體。庭院山水中，兒童嬉戲打鬧，雙手上揚、單腳站立是典型形象。直到此時，嬰戲圖還是孩子的形象。清代，粉彩等瓷器裝飾技術出現，嬰戲圖的顏色更加豐富，但是藝術表現力卻下滑了。五子奪魁、五子登科、麒麟送子、百子千孫圖等吉祥含義的嬰戲圖成為了主流，不僅要求體現多子多孫，還被賦予了博取功名的象徵意義，有的研究者的描述十分恰當——“畫面充滿了升官發財的祝願”。
從現在的傳世品可以看出，清代的嬰戲圖中，孩童的面部表情單一，辨識度不高，並不會因為參與的活動不同而產生多大差別，而且比起前代，孩童參與的活動也變少了。百子圖更是將孩童當成一種元素，堆砌在一幅畫中，不像孩子更像大人。或許可以說，清代的嬰戲圖進入了一種近乎臉譜化的繪畫模式。這恐怕與當時高度專制下的社會風氣與不無關係，對成年人的思想的壓制投射到嬰戲圖，兒童的天真爛漫也很難體現出來了。
參考文獻：
曹淦源《“嬰戲圖”試論》
林海慧、姜苑《論磁州窯的嬰戲紋裝飾》
張中君、張中聞《淺談粉彩瓷與嬰戲圖的協調與統一》
宋代的嬰戲圖可以參看傳世及出土的磁州窯瓷枕上的圖案，風格生動活潑，比較寫實，同清代的嬰戲圖風格大相徑庭。宋代開始，商業生活繁榮使得市井文化的諸多方面進入了繪畫題材之中。嬰戲圖從類別來說被學者們歸為風俗畫、人物畫一類，是這一時期的代表性作品之一。
嬰戲圖也被稱為嬰戲紋，是比較傳統的裝飾題材，最早出現於長沙窯的瓷器上。長沙窯的一件瓷壺上就有小男孩兒一手持葵扇，一手扛著蓮蓬的形象。宋金時期，磁州窯、耀州窯、定窯也出現了這一類題材，其中以磁州窯最具代表性。在瓷器製造中，透過刻劃花、模印花等技法，使得嬰戲圖的線條流暢、簡潔而寫實，突出了幼兒的嬌憨之態，白地黑花的特色，使得留白的部分宛如嬰兒白嫩的肌膚，風格生動形象。
宋代嬰戲圖中，幼兒的活動有不少，比較典型的幼兒手拿蓮蓬、荷花、荷葉的形象，據說是當時流行的佛教“磨喝樂”形象的化身。也有的說法是蓮蓬多子，和嬰兒一起反映了子孫滿堂、多子多福的期盼。這一類被研究者稱為“童子蓮花紋”。孩童臥在花草上的吉祥圖案，撲蝶垂釣等與動物戲耍的圖案與一些流行的蹴鞠、捶丸、放風箏等活動也是嬰戲圖中的常見景象。總的來說，宋代的嬰戲圖描繪的是活潑好動、天真爛漫的兒童形象，與真實的兒童形象比較接近。
元代因為尚武，嬰戲圖紋飾不受重視，到了明代，嬰戲圖再度流行發展，尤其以景德鎮的青花瓷為主要載體。庭院山水中，兒童嬉戲打鬧，雙手上揚、單腳站立是典型形象。直到此時，嬰戲圖還是孩子的形象。清代，粉彩等瓷器裝飾技術出現，嬰戲圖的顏色更加豐富，但是藝術表現力卻下滑了。五子奪魁、五子登科、麒麟送子、百子千孫圖等吉祥含義的嬰戲圖成為了主流，不僅要求體現多子多孫，還被賦予了博取功名的象徵意義，有的研究者的描述十分恰當——“畫面充滿了升官發財的祝願”。
從現在的傳世品可以看出，清代的嬰戲圖中，孩童的面部表情單一，辨識度不高，並不會因為參與的活動不同而產生多大差別，而且比起前代，孩童參與的活動也變少了。百子圖更是將孩童當成一種元素，堆砌在一幅畫中，不像孩子更像大人。或許可以說，清代的嬰戲圖進入了一種近乎臉譜化的繪畫模式。這恐怕與當時高度專制下的社會風氣與不無關係，對成年人的思想的壓制投射到嬰戲圖，兒童的天真爛漫也很難體現出來了。
參考文獻：
曹淦源《“嬰戲圖”試論》
林海慧、姜苑《論磁州窯的嬰戲紋裝飾》
張中君、張中聞《淺談粉彩瓷與嬰戲圖的協調與統一》