很多人從路德維希二世的個人品味和興趣甚至神經病的角度來解釋他和瓦格納之間的關係。但卻忽略了一個最關鍵的東西那就是瓦格納的音樂其實曾經是德意志第三條道路的象徵。
（關於德意志統一很多人只記住了俾斯麥，或者普魯士和奧地利，但是童話國王路德維希二世卻被他們忘記了，雖然很多人都去看過這位國王留下的新天鵝堡）
瓦格納並不單純是一個音樂家相反瓦格納還長期是一名通緝犯，因為1848年革命的時候薩克森王國歌劇院的指揮瓦格納是熱烈支援革命的。但法蘭克福的德意志國民大會被解散的時候，德意志各地都爆發了抗議的起義，其中瓦格納自己站在德累斯頓的鐘樓頂上揮舞紅旗，而他的同時負責歌劇院舞臺佈景的森帕爾則用自己的建築學知識來指導市民建造街壘。1848年革命當中瓦格納還跟著名的俄國革命者巴枯寧見了面，當時巴枯寧說“音樂這玩意就是君主貴族的玩物，一旦革命勝利了音樂就應該被拋棄！”瓦格納說“我們馬上要排練，請你無論如何聽完再說”。當巴枯寧來到排練現場的時候，瓦格納排練的曲目是貝多芬《第九交響樂》。整個排練過程中巴枯寧一言不發熱淚盈眶。當排練結束瓦格納走到巴枯寧面前問他“怎麼樣》巴枯寧先生您還要拋棄音樂麼？”巴枯寧握著瓦格納的手說“即使有一天音樂真的要被拋棄，我也要用生命去捍衛它！”
（1848年的革命者瓦格納）
瓦格納在1849年起義當中扮演的角色讓他長期流亡在高地德意志和瑞士，而當路德維希二世國王要召見他的時候，巴伐利亞的首相依然表示“唯一適合瓦格納的地方就是監獄！”如果我們搞清楚了為什麼一個普通的樂隊指揮和作曲家會激起巴伐利亞首相如此強烈的憎恨，那麼我們也就搞清楚了為什麼瓦格納會如此的受到巴伐利亞國王的崇拜。
事實上瓦格納從來都不是一個單純的音樂家，瓦格納自己是一個典型的1848年的革命者，而他的藝術也是服務他的政治理想和意識形態的。瓦格納從來不認為他的歌劇僅僅是一門藝術，也不認為他的歌劇的功能只是給觀眾帶來一個完美的藝術享受。相反瓦格納認為他的歌劇是塑造德意志民族的一種手段。這一點從瓦格納和他的好同志兼御用建築師森帕爾關於拜羅伊特劇院的設計的爭論上就可以看出來。
（雖然很多人不願意接受，但從組織和形式的角度說草莓音樂節真的比拜羅伊特劇院更接近瓦格納的理想）
瓦格納理想當中的劇院是臨時性建築，木質的臨時搭建的舞臺，作為整個民族節慶場地的核心。在夏天的夜晚，復辟時期常見的大學生聚會應該被擴大為整個德意志民族的民族節日。代表著整個德意志民族的男男女女們，在參加了整整一天的節日和慶典之後聚集到這個臨時搭建的舞臺上，去觀賞瓦格納的歌劇。而在這個觀賞過程中，透過藝術的力量來塑造和強化他們的民族認同和國家認同。從這個意義上說瓦格納的理想其實和日後主張組織薩爾茨堡音樂節的霍夫曼施塔爾很接近。只不過霍夫曼施塔爾自己並不會作曲，所以他選擇和其他音樂家合作。而有趣的是和霍夫曼施塔爾合作的音樂理查德-施特勞斯也是一個鐵桿瓦格納粉。他們都相信透過戲劇所具有的神奇的接近巫術的能力，可以教化觀眾進而塑造民族認同和國家認同。
（霍夫曼施塔爾和理查-施特勞斯想要打造他們的草莓音樂節，結果搞成了薩爾茨堡音樂）
但在這方面他們也都被自己的追隨者所背棄，森帕爾把拜羅伊特的民族聖地的劇院建造成了一座永久性的劇院。雖然在強化演出效果方面大部分瓦格納設想中的手段和技術都被應用在了拜羅伊特的劇院裡，但它卻在本質上違背了瓦格納的理想。瓦格納的作為民族節日的音樂節，既不像拜羅伊特歌劇院裡的瓦格納歌劇也不像保持到今天的薩爾茨堡音樂節。相反真正在形式上繼承了瓦格納的是今天的草莓音樂節。露天場地上臨時搭建的舞臺，聚集而來的青年男女，在夏日夜晚欣賞音樂。如果拋棄掉其中的民族主義色彩和教育功能，那麼拜羅伊特的民族音樂節其實就是草莓音樂節。
瓦格納強調自己作品的政治功能和政治使命，而既然有政治功能和政治使命那就自然有政治立場。而瓦格納雖然是1848年的革命者，但實際上他的政治立場卻是浪漫主義的。具體的說就是瓦格納實際上是站在天主教德意志的立場上的。
（路德維西二世1865年才繼承王位此時距離普奧戰爭爆發還剩下兩年時間，他想要採取什麼行動其實都已經來不及了，他對瓦格納的推崇和把瓦格納的夢幻變為現實的行動更多的是要第三德意志夢想留下一座紀念碑）
而說到天主教德意志我們不得不談談所謂的“第三條道路！”我們知道德意志隨著宗教改革而分裂為天主教和新教兩大陣營，而其中新教陣營無疑以霍亨索倫王朝的普魯士為首領。但天主教陣營卻並不以哈布斯堡的奧地利為首領。奧地利和普魯士彼此競爭德意志的主導權，以普魯士為首的排除奧地利的方案叫小德意志方案，以奧地利為首的叫大德意志方案，但事實上還有一個既排除普魯士也排除奧地利的所謂“第三德意志方案。”那就是以巴伐利亞為核心團結萊茵河兩岸的“老德意志”地區，建立一個信奉天主教的德意志帝國。
這個主張因為太曖昧和太模糊所以沒有留下什麼具體的主張和方案，很多時候它停留在想入非非的階段。但路德維希二世自己是相信這個主張的，他的大部分政策都是基於第三德意志的理想，要麼是為了實現這個理想，要麼是在巴伐利亞被迫加入德意志帝國之後對第三德意志理想的紀念。
（天鵝騎士羅恩格林被巴伐利亞的維特爾斯巴赫家族視為自己的祖先之一，但這樣的故事對普魯士來說就未免有點太天主教也太中世紀了）
而瓦格納之所以受到他無條件的愛戴和崇拜，也正因為瓦格納是第三德意志理想的一面旗幟。我們知道瓦格納的作品當中幾乎是清一色的中世紀題材，《羅恩格林》可以看作是瓦格納向巴伐利亞王室致敬的作品，但瓦格納卻沒有一部向霍亨索倫王朝致敬的作品。事實上普魯士王室也並不喜歡瓦格納。真正熱愛瓦格納的是信奉天主教對中世紀的德意志充滿嚮往的西部和南部德意志人。瓦格納作品的根在這些地方，雖然奧地利被排除出了德意志，但維也納依然是鐵桿瓦格納愛好者聚集地。瓦格納的御用建築師森帕爾後來去了維也納，主持了深受維也納人熱愛的城堡劇院的重建工程，還設計了國家美術史博物館。
（路德維希二世在高天鵝堡裡給瓦格納留的房間）
（瓦格納房間望出去的風景）
真正把對瓦格納的熱愛帶到柏林的人其實是一個出生在林茨的維也納流浪漢阿道夫希特勒。而柏林之所以對瓦格納不以為然的原因其實和路德維希熱愛瓦格納的原因是一樣的，那就是瓦格納所謳歌的德意志民族裡其實沒有普魯士人的一席之地。瓦格納所謳歌的德意志民族是生活在大森林裡、萊茵河兩岸的城堡和自由城市裡的德意志人，而不是在易北河以東砂質土壤的貧瘠的莊園裡的普魯士人。
（新天鵝堡空空如也的御座大廳，原本這個金碧輝煌的房間應該是天鵝國王接受德意志人民的擁戴登上皇位的地方）
（新天鵝堡並不單單是一座充滿幻夢的童話般的城堡，它還是路德維希二世留給後世的一座紀念碑，透過它第三德意志的夢想被永遠的留在高地德意志的山光水影之間！）
而瓦格納所要告訴他的觀眾的，正是路德維希二世所希望他們做的，那就是讓德意志人民起來推翻他們的君王，然後來到夢幻般的天鵝堡，手捧皇帝的金冠奉獻在聖徒國王凝視的寶座前！只有理解了這一點你們才能真正理解第三德意志的夢想，也只有理解了這一點你們才能理解，新天鵝堡那個空著的寶座大廳是幹什麼用的。也只有理解了這一點你們才能理解高天鵝堡那個面向湖水的房間裡路德維希二世為什麼要這樣崇拜理查德-瓦格納。
很多人從路德維希二世的個人品味和興趣甚至神經病的角度來解釋他和瓦格納之間的關係。但卻忽略了一個最關鍵的東西那就是瓦格納的音樂其實曾經是德意志第三條道路的象徵。
（關於德意志統一很多人只記住了俾斯麥，或者普魯士和奧地利，但是童話國王路德維希二世卻被他們忘記了，雖然很多人都去看過這位國王留下的新天鵝堡）
瓦格納並不單純是一個音樂家相反瓦格納還長期是一名通緝犯，因為1848年革命的時候薩克森王國歌劇院的指揮瓦格納是熱烈支援革命的。但法蘭克福的德意志國民大會被解散的時候，德意志各地都爆發了抗議的起義，其中瓦格納自己站在德累斯頓的鐘樓頂上揮舞紅旗，而他的同時負責歌劇院舞臺佈景的森帕爾則用自己的建築學知識來指導市民建造街壘。1848年革命當中瓦格納還跟著名的俄國革命者巴枯寧見了面，當時巴枯寧說“音樂這玩意就是君主貴族的玩物，一旦革命勝利了音樂就應該被拋棄！”瓦格納說“我們馬上要排練，請你無論如何聽完再說”。當巴枯寧來到排練現場的時候，瓦格納排練的曲目是貝多芬《第九交響樂》。整個排練過程中巴枯寧一言不發熱淚盈眶。當排練結束瓦格納走到巴枯寧面前問他“怎麼樣》巴枯寧先生您還要拋棄音樂麼？”巴枯寧握著瓦格納的手說“即使有一天音樂真的要被拋棄，我也要用生命去捍衛它！”
（1848年的革命者瓦格納）
瓦格納在1849年起義當中扮演的角色讓他長期流亡在高地德意志和瑞士，而當路德維希二世國王要召見他的時候，巴伐利亞的首相依然表示“唯一適合瓦格納的地方就是監獄！”如果我們搞清楚了為什麼一個普通的樂隊指揮和作曲家會激起巴伐利亞首相如此強烈的憎恨，那麼我們也就搞清楚了為什麼瓦格納會如此的受到巴伐利亞國王的崇拜。
事實上瓦格納從來都不是一個單純的音樂家，瓦格納自己是一個典型的1848年的革命者，而他的藝術也是服務他的政治理想和意識形態的。瓦格納從來不認為他的歌劇僅僅是一門藝術，也不認為他的歌劇的功能只是給觀眾帶來一個完美的藝術享受。相反瓦格納認為他的歌劇是塑造德意志民族的一種手段。這一點從瓦格納和他的好同志兼御用建築師森帕爾關於拜羅伊特劇院的設計的爭論上就可以看出來。
（雖然很多人不願意接受，但從組織和形式的角度說草莓音樂節真的比拜羅伊特劇院更接近瓦格納的理想）
瓦格納理想當中的劇院是臨時性建築，木質的臨時搭建的舞臺，作為整個民族節慶場地的核心。在夏天的夜晚，復辟時期常見的大學生聚會應該被擴大為整個德意志民族的民族節日。代表著整個德意志民族的男男女女們，在參加了整整一天的節日和慶典之後聚集到這個臨時搭建的舞臺上，去觀賞瓦格納的歌劇。而在這個觀賞過程中，透過藝術的力量來塑造和強化他們的民族認同和國家認同。從這個意義上說瓦格納的理想其實和日後主張組織薩爾茨堡音樂節的霍夫曼施塔爾很接近。只不過霍夫曼施塔爾自己並不會作曲，所以他選擇和其他音樂家合作。而有趣的是和霍夫曼施塔爾合作的音樂理查德-施特勞斯也是一個鐵桿瓦格納粉。他們都相信透過戲劇所具有的神奇的接近巫術的能力，可以教化觀眾進而塑造民族認同和國家認同。
（霍夫曼施塔爾和理查-施特勞斯想要打造他們的草莓音樂節，結果搞成了薩爾茨堡音樂）
但在這方面他們也都被自己的追隨者所背棄，森帕爾把拜羅伊特的民族聖地的劇院建造成了一座永久性的劇院。雖然在強化演出效果方面大部分瓦格納設想中的手段和技術都被應用在了拜羅伊特的劇院裡，但它卻在本質上違背了瓦格納的理想。瓦格納的作為民族節日的音樂節，既不像拜羅伊特歌劇院裡的瓦格納歌劇也不像保持到今天的薩爾茨堡音樂節。相反真正在形式上繼承了瓦格納的是今天的草莓音樂節。露天場地上臨時搭建的舞臺，聚集而來的青年男女，在夏日夜晚欣賞音樂。如果拋棄掉其中的民族主義色彩和教育功能，那麼拜羅伊特的民族音樂節其實就是草莓音樂節。
瓦格納強調自己作品的政治功能和政治使命，而既然有政治功能和政治使命那就自然有政治立場。而瓦格納雖然是1848年的革命者，但實際上他的政治立場卻是浪漫主義的。具體的說就是瓦格納實際上是站在天主教德意志的立場上的。
（路德維西二世1865年才繼承王位此時距離普奧戰爭爆發還剩下兩年時間，他想要採取什麼行動其實都已經來不及了，他對瓦格納的推崇和把瓦格納的夢幻變為現實的行動更多的是要第三德意志夢想留下一座紀念碑）
而說到天主教德意志我們不得不談談所謂的“第三條道路！”我們知道德意志隨著宗教改革而分裂為天主教和新教兩大陣營，而其中新教陣營無疑以霍亨索倫王朝的普魯士為首領。但天主教陣營卻並不以哈布斯堡的奧地利為首領。奧地利和普魯士彼此競爭德意志的主導權，以普魯士為首的排除奧地利的方案叫小德意志方案，以奧地利為首的叫大德意志方案，但事實上還有一個既排除普魯士也排除奧地利的所謂“第三德意志方案。”那就是以巴伐利亞為核心團結萊茵河兩岸的“老德意志”地區，建立一個信奉天主教的德意志帝國。
這個主張因為太曖昧和太模糊所以沒有留下什麼具體的主張和方案，很多時候它停留在想入非非的階段。但路德維希二世自己是相信這個主張的，他的大部分政策都是基於第三德意志的理想，要麼是為了實現這個理想，要麼是在巴伐利亞被迫加入德意志帝國之後對第三德意志理想的紀念。
（天鵝騎士羅恩格林被巴伐利亞的維特爾斯巴赫家族視為自己的祖先之一，但這樣的故事對普魯士來說就未免有點太天主教也太中世紀了）
而瓦格納之所以受到他無條件的愛戴和崇拜，也正因為瓦格納是第三德意志理想的一面旗幟。我們知道瓦格納的作品當中幾乎是清一色的中世紀題材，《羅恩格林》可以看作是瓦格納向巴伐利亞王室致敬的作品，但瓦格納卻沒有一部向霍亨索倫王朝致敬的作品。事實上普魯士王室也並不喜歡瓦格納。真正熱愛瓦格納的是信奉天主教對中世紀的德意志充滿嚮往的西部和南部德意志人。瓦格納作品的根在這些地方，雖然奧地利被排除出了德意志，但維也納依然是鐵桿瓦格納愛好者聚集地。瓦格納的御用建築師森帕爾後來去了維也納，主持了深受維也納人熱愛的城堡劇院的重建工程，還設計了國家美術史博物館。
（路德維希二世在高天鵝堡裡給瓦格納留的房間）
（瓦格納房間望出去的風景）
真正把對瓦格納的熱愛帶到柏林的人其實是一個出生在林茨的維也納流浪漢阿道夫希特勒。而柏林之所以對瓦格納不以為然的原因其實和路德維希熱愛瓦格納的原因是一樣的，那就是瓦格納所謳歌的德意志民族裡其實沒有普魯士人的一席之地。瓦格納所謳歌的德意志民族是生活在大森林裡、萊茵河兩岸的城堡和自由城市裡的德意志人，而不是在易北河以東砂質土壤的貧瘠的莊園裡的普魯士人。
（新天鵝堡空空如也的御座大廳，原本這個金碧輝煌的房間應該是天鵝國王接受德意志人民的擁戴登上皇位的地方）
（新天鵝堡並不單單是一座充滿幻夢的童話般的城堡，它還是路德維希二世留給後世的一座紀念碑，透過它第三德意志的夢想被永遠的留在高地德意志的山光水影之間！）
而瓦格納所要告訴他的觀眾的，正是路德維希二世所希望他們做的，那就是讓德意志人民起來推翻他們的君王，然後來到夢幻般的天鵝堡，手捧皇帝的金冠奉獻在聖徒國王凝視的寶座前！只有理解了這一點你們才能真正理解第三德意志的夢想，也只有理解了這一點你們才能理解，新天鵝堡那個空著的寶座大廳是幹什麼用的。也只有理解了這一點你們才能理解高天鵝堡那個面向湖水的房間裡路德維希二世為什麼要這樣崇拜理查德-瓦格納。