攝影如何被其“產地”定義？觀看上海攝影中心2017年首個展覽《德國製造》（Made in Germany）時，這一問題在我腦中不斷出現。展覽《德國製造》的副標題是“從十九世紀到今天的德國攝影”，其中作品以時間為序，以120幅照片展示了160年來德國攝影史上一系列重要的歷史時刻，力圖證明，儘管被公認的“攝影發明者”分屬英法兩國，使得同在歐洲的德國似乎在迎接這種新媒介時慢了半拍，但對於這一媒介的進化和發展，德國也做出了重要貢獻：不僅在於技術領域——徠卡和蔡司這兩大器材品牌誕生在德國，更在於在德國誕生了一大批影響深遠的攝影師。
一走進上海攝影中心，觀眾首先看到康迪達·霍弗（Candida Hofer）巨幅的彩色照片《杜塞爾多夫本拉特宮之四》（Benrather Schloss Dusseldorf IV, 2011），與霍弗拍攝的大多數歐洲重要的室內空間一樣，這幅照片有著嚴謹而平穩的構圖，展示了一個空曠但裝飾華麗的房間。畫面中央，是三扇緊閉的淺藍色門，下邊格狀大理石地面夾雜著紅色與黑色，除此之外，便是大片的白色。照片中並未出現窗子，但觀看者依然感覺其中充滿了光。與霍弗其他的空間照片一樣，人被排除在外，其描述空間的方式符合近來多被提及的一種攝影語言：無表情攝影（deadpan photography），即照片中沒有悲喜，攝影師採用超然的態度，也不會刻意尋找新穎、刁鑽的視角或構圖，而將拍攝物件置於畫面中央，不管人還是物，都以其本來的樣子直面觀看者。中立（neutral）、冷淡（indifferent），這些正是如今常常與德國攝影聯絡在一起的形容詞。
走出第一展廳，繞過下沉式的閱覽區，觀看者不得不為卡爾·布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt, 1865-1932）的《大自然的奇蹟》（Miracle of Nature）系列折服。這些照片的構圖簡潔優雅，整個系列有著精準的一致性：展示在單色的背景上的植物樣本被不同程度地放大，原本對肉眼隱藏的精緻結構佔據畫面中央。作為一位自學成才的攝影師，布洛斯菲爾德甚至自己製造相機，其皮腔大約有一米長，以便將最微小、最精細的植物形態放大並拍攝下來。早在布洛斯菲爾德的照片與桑德及阿爾伯特·蘭格-帕契（Albert Renger-Patzsch）的作品一同被認定為新客觀主義的終極代表之前，它們承擔的實際是教學功能。作為雕塑家和藝術系教授，布洛斯菲爾德意識到大自然中這些轉瞬凋零的形態是絕佳的學習素材，然而，將新鮮植物帶到課堂上幾乎不可行，攝影便成了解決方案。1928年，他的第一本植物攝影集獲得了出版，《自然界的藝術形態》（Art Forms in Nature，德語原文為Urformen der Kunst）立刻受到極大的關注。某種程度上布洛斯菲爾德的照片也讓人想起日本的日本禪宗箭術（Kyudo，即弓道），德國哲學家奧根·海瑞格（Eugen Herrigel）在《箭術與禪心》（Zen in the Art of Archery）一書中講述了在日本學習箭術的經歷，經過了三年的訓練之後，海瑞格依然無法射中靶心，他的師父告訴他：“總是想著要擊中目標，這是歪道，（應該）不要去瞄準。”根據這一原則，你作為射箭者也只是工具，而武器本身會完成一切。如果把攝影當作類似禪宗箭道的實踐，那麼相機就成為導師。跟隨它的引領，讓拍攝物件清晰地處於畫面中央，而不需要多想。這種拍攝的關鍵在於讓構圖／瞄準的過程變得隱形，攝影師在對拍攝物件的觀察中失去了自己，而相機自己完成了剩下的工作。
《德國製造》的第二個展廳基本上屬於二戰之後西德的攝影實踐，這期間，最值得一提的發展當屬奧托·施泰納特博士（Dr Otto Steinert）創始的Fotoform團體，其成員還包括彼得·凱特曼（Peter Keetman）和魯德威·文德斯托斯（Ludwig Windstosser），他們似乎是與現實進行著遊戲，所創造的影像挑弄著觀看者的目光。尤其站在文德斯托斯的《無題（波紋，芬嫩特羅普）》（Untitled [Corrugated Sheets, Mannesmann Factory Finnentrop]）和《無題（輻射的蒙太奇）》（Untitled [Photomontage with Light Beams]）前面，我們反覆疑問，這裡展示給我們的是什麼？我們看到的又是什麼？某一刻我們似乎找到了答案，下一刻又否定自己。拍攝物件如此直白：光，線條和陰影；拍攝物件又十分神秘：其實體究竟是什麼？不過終究，實體是什麼也不再重要，關鍵是實驗，以及其令人愉悅的成果。可以說，Fotoform和其主導的“主觀攝影”（Subjective Photography）實踐是這樣一種勇敢的努力，試圖將時鐘撥回到“新視野”實踐的巔峰和1929年“電影與攝影”（Film und Foto）展覽舉辦的時間點，就好像納粹德國從未存在過。
第二間展廳的另一半展示了被稱為“西德紀實攝影”的一部分作品，但這一定義恐怕是《德國製造》中最為模糊的一部分。20世紀50年代，西德的經濟奇蹟不再，部分工業開始衰落，緊隨其後的學生運動、國際原油危機等一系列國內外大事件導致政治動盪不斷。在這一社會背景下，西德的一些攝影師，比如威廉·舒爾曼（Wilhelm Schürmann）和海因裡希·瑞比索（Heinrich Riebesehl）等人將冷靜的目光投向現實，採取了一種清晰的紀實方式，無論是瑞比索置於畫面中央的農用機械和稻草垛，還是舒爾曼孤立的房屋和塔特·尤霍爾茲（Tata Ronkholz）的街角，都與已經確立的新客觀主義攝影語言頗為類似。事實上，它們也與下一個展廳中杜塞爾多夫學院派（Düsseldorf School）的影像一脈相承，或者不如說，如果《德國製造》中這個部分的界定多少來自1979年舒爾曼與克勞斯·霍內夫（Klaus Honnef）一同在波昂（Bonn）的萊茵河州立博物館（Rheinisches Landesmuseum）策劃的展覽“在德國——當代紀實攝影的方方面面”（In Germany. Aspects of ContemporaryDocumentaryPhotography [德語：In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie]），那麼它們原本就不該被分為兩個單元，畢竟，“在德國”展覽裡不僅包含瑞比索，也包括了伯恩和希拉·貝歇夫婦（Bernd and HillaBecher）的四位學生，除了尤霍爾茲，還有托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）、阿克塞爾·赫特（Axel Hütte）和出現在《德國製造》最後的霍弗。或許，“西德紀實攝影”這個單元更應該被看作通向當代部分的橋樑。隨著1979年“在德國”展覽的成功，“德國攝影”這個一度因作為納粹宣傳機器而成了貶義詞的稱謂，在此之後成為了某種炙手可熱的商標。
最後一個展廳便呈現了這些德國當代攝影，其中最重要的作品之一要數伯恩和希拉·貝歇夫婦的《水塔》（Water Towers）。伯恩·貝歇最初按照新客觀主義的傳統制作工業物件的圖樣、蝕刻和油畫，到20世紀50年代末期，在他出生的地區，礦井、鼓風爐也開始關閉，在1996年發表於《藝術新聞》（Art Press）的《鼓風爐的音樂：伯恩和希拉·貝歇與詹姆斯·林伍德對話》（The Music of the Blast Furnaces: Bernhard and HillaBecher in conversation with James Lingwood）中，伯恩這樣說，“我意識到這些房屋是一種臨時建築，它們的生命相對很短——或許只有100年，甚至更短，然後就消失了。似乎用某種方式把它們留下來很重要，而攝影似乎是最合適的方式。”現在，貝歇夫婦的拍攝流程大家已經熟悉。他們每年花好幾個月，基本上集中於春秋兩季，因為這兩個季節比較容易獲得他們需要的“光線條件”——“微微多雲的天空下那種漫射的、穩定的光線，能將任何可能引發不同情緒聯想的陰影控制在最低限度”（《伯恩·貝歇和希拉·貝歇：屋舍和廠房》[Bernd und Hilla Becher: Hauser und Hallen, Frankfurt-am-Main, 1992]，第26頁）——他們去一個或另一個工業場所拍攝在那兒找到的各種構造，包括水塔、冷卻塔、儲氣罐、鼓風爐等等。他們儘可能“客觀地”拍攝所選擇的結構，大多選擇正面視角並且將構造置於畫面中央，透過裁剪把環境空間減到最少。在展示時，他們從所有的作品中挑選出特定構造類別的一小部分照片（通常是9張、12張、15張或者16張，但有時也會更多）並將它們排成網格狀，以此邀請觀者從這些樣本中感知某一型別中個體的異同。
用展覽的形式探索某個國家或地區的一段攝影史，這很容易讓人想起2015年在上海民生美術館舉辦的展覽《時代映像：1960年以來的英國攝影》（Work Rest and Play: British Photography from the 1960s to Today），以400多幅作品反應半個世紀來英國社會的變化。囊括風景、時尚、肖像、純藝術等各種型別的作品，這個展覽儘管在創作手法和風格上也很多樣化，但從英文標題“工作、休閒和娛樂”可以看出，其切入點更小、內容更為集中，某種程度上，從中反映出的英國攝影的民族特性也更易為觀眾把握；與之相較，《德國製造》的時間跨度增加了100年，這顯然是更具野心的嘗試，但僅以英國展覽作品數量的四分之一來呈現，遺漏和缺席不可避免。即便如此，《德國製造》依然是頗為優秀的區域攝影史調查的樣本，透過流派與思潮在一個半世紀間的反覆、延承與發展，其間散落的無法歸類的個體探索以及本文中因我個人認知有限而未能討論的國際影響，它有意識地在攝影師的民族性和個體性、作品的一致性和多樣性之間尋求微妙的平衡。當然，攝影究竟如何被其“產地”定義，這或許還需要更多這樣個案式的調查，才能真正得出結論。
文章內容來自圖蟲攝影師：周仰原文地址：https://tuchong.com/1170070/t/15018062/
攝影如何被其“產地”定義？觀看上海攝影中心2017年首個展覽《德國製造》（Made in Germany）時，這一問題在我腦中不斷出現。展覽《德國製造》的副標題是“從十九世紀到今天的德國攝影”，其中作品以時間為序，以120幅照片展示了160年來德國攝影史上一系列重要的歷史時刻，力圖證明，儘管被公認的“攝影發明者”分屬英法兩國，使得同在歐洲的德國似乎在迎接這種新媒介時慢了半拍，但對於這一媒介的進化和發展，德國也做出了重要貢獻：不僅在於技術領域——徠卡和蔡司這兩大器材品牌誕生在德國，更在於在德國誕生了一大批影響深遠的攝影師。
一走進上海攝影中心，觀眾首先看到康迪達·霍弗（Candida Hofer）巨幅的彩色照片《杜塞爾多夫本拉特宮之四》（Benrather Schloss Dusseldorf IV, 2011），與霍弗拍攝的大多數歐洲重要的室內空間一樣，這幅照片有著嚴謹而平穩的構圖，展示了一個空曠但裝飾華麗的房間。畫面中央，是三扇緊閉的淺藍色門，下邊格狀大理石地面夾雜著紅色與黑色，除此之外，便是大片的白色。照片中並未出現窗子，但觀看者依然感覺其中充滿了光。與霍弗其他的空間照片一樣，人被排除在外，其描述空間的方式符合近來多被提及的一種攝影語言：無表情攝影（deadpan photography），即照片中沒有悲喜，攝影師採用超然的態度，也不會刻意尋找新穎、刁鑽的視角或構圖，而將拍攝物件置於畫面中央，不管人還是物，都以其本來的樣子直面觀看者。中立（neutral）、冷淡（indifferent），這些正是如今常常與德國攝影聯絡在一起的形容詞。
鑑於上海攝影中心的建築結構，霍弗照片的位置，大致可以看作是個前廳。事實上，左手邊的門洞裡面才是展覽的第一個展廳。而等看完整個展覽，觀眾就會發現霍弗這張照片其實是最後一張。由於照片巨大的體量以及現場的空間結構，它卻成了最先進入視線的照片，結尾成了開頭。當然，對於依然在向前發展的一種媒介，我們並不能說霍弗就是德國攝影的結尾，但從她所代表的當下這個時間點開始回溯，倒為觀展的體驗增添了某種懸疑的趣味，好像是給觀眾丟擲了問題，讓我們花整個觀展過程來探究，德國攝影怎樣發展到今天的樣貌？
前廳左側的牆上，為數不多的幾張照片——包括利奧波德·阿倫德茨（Leopold Ahrendts）精準的建築攝影和海因裡希·庫恩（Heinrich Kuhn）的畫意實驗才是展覽真正的開頭，這面牆雖然簡要，卻似乎預示了之後會交替出現的兩種態度，即客觀的記錄與主觀的表達。向左轉入第一個展廳，其中主要呈現了包豪斯（The Bauhaus）和“新視野”（New Vision）風格的作品。1919年，德國建築師沃爾特·格羅佩斯（Walter Gropius）創辦了包豪斯設計學院，它一度成為先鋒藝術家的烏托邦避難所，在世界範圍成為創意的代名詞。儘管直到1927年沃爾特·彼得漢斯（Walter Peterhans）加入包豪斯設計學院之後，攝影才正式成為其中一門課程，但早在1923年，匈牙利構成主義藝術家拉斯洛·莫霍里-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）就已將攝影融入當時的學生作業中，並鼓勵學生以攝影記錄生活中，感染了一批師生對攝影的興趣。在莫霍里-納吉所推崇的根植於20世紀技術與文化的“新視野”旗幟下，這個展廳裡懸掛著可以說是《德國製造》中最具實驗性的一批照片：曾經就讀於包豪斯設計學院的保羅·賽通（Paul Citroen, 1896-1983）的《阿蘭納》（Alannah, 1928）展現一位年輕女性朦朧的近景肖像，照片表面上則用手繪線條勾勒出與之錯位的一張面孔，其邊上多出一個小男孩的臉；歐文·布魯門菲爾德（Erwin Blumenfeld, 1897-1969）的《吉爾的雙肖像》（Double Portrait, Paris [Jill], 1936-38）透過暗房操作將拍攝同一位女性的兩張底片疊加處理；從包豪斯設計學院輟學的奧托·阿姆波爾（Otto Umbehr, 1902-1980）拍攝了柏林的波西米亞社群，他將實驗性的不尋常視角和構圖與對城市的觀察相結合，創造了獨特的視覺語言，專注於平常生活中的神秘和奇蹟，尤其他的兩幅拍攝塑膠模特的作品，《夢想家》（Dreamers, 1928/29）和《拖鞋》（Slippers, 1928/29），其中日常的物品流露出一絲怪異。
稍稍令人遺憾的是，對於作為“新視野”的擁立者的莫霍里-納吉，展覽中僅僅收錄了其一張照片：拍攝於1929年的《午夜太陽》（Midnight Sun），照片上半部分展示挪威特羅姆瑟（Tromsø）質樸的木屋和Sunny下反著白光的土路，路邊站著的兩個人差一點被佔據畫面下三分之二的前景中不明物體的拉長的陰影淹沒。與莫霍里-納吉20世紀20年代早期在相機的創意用法以及暗房操作方面的實驗作品比起來，《午夜Sunny》似乎並不足以展示“新視野”對於抽象方面攝影語言的探索和創造，或許，若依然只能以一張莫霍里-納吉的作品為代表，那麼1924年的攝影蒙太奇作品《尚武》（Militarism）會是更合適的選擇，畫面中由坦克組成的機械巨獸軍隊正向著人的血肉之軀開進。儘管莫霍里-納吉在20世紀20年代同時開始探索攝影、物影照片（photogram）和攝影蒙太奇，但其攝影蒙太奇才是最能凸顯“新視野”實驗性的手段。在他本人看來，“攝影蒙太奇利用攝影傳達了其他手段所無法達成的思想”。《尚武》也被莫霍里-納吉稱為“宣傳海報”（Propaganda Poster），是對那個時代媒體照片淺薄的戲劇性的批判。藝術家將從媒體上剪下的照片進行拼貼，然後將這一成果重新拍下來，最終效果看起來是一張照片，同時又透過構圖中不同元素間失調的比例挑戰觀看者的眼睛。莫霍里-納吉曾經闡述道，“之前被認為是失調的，現在成了驚人的體驗！它邀請我們重新評估觀看方式。”
當然，攝影早已被確立的映照現實的能力也並未被拋棄，與“新視野”幾乎同時興起且同樣有力量的，是“新客觀主義”（New Objectivity）風潮。同一間展廳的最後一面牆上，觀眾與奧古斯特·桑德（August Sander, 1876-1964）時代的面孔面對面。桑德在魏瑪共和國（Weimar government）覆滅和第三帝國（Third Reich）崛起之間那段時期拍攝德國，他試圖為德國社會的各個階層創造“肖像圖譜”。一戰讓德國的經濟和士氣都陷入低谷，在這樣的氣氛中，越來越多的藝術家開始遠離戰前的表現主義（Expressionism），而轉向了現實。這種對日常生活冷靜的審視構成了新客觀主義的基石，對攝影來說，這種風格意味著去除無意義的花哨。在桑德看來，“攝影可以使事物呈現浮誇得美，或者呈現出駭人的真相……我最痛恨的，莫過於使用虛假的效果和花招的甜膩照片”。放棄“風格”是桑德有意識的選擇，他把自己看作技師，每張肖像都用同樣的模版：他讓拍攝物件面對相機，站著或者坐著，焦點清晰，而肖像的背景（城市街道、鄉村或者室內場景）儘可能地去個性化，並且總是在焦點之外。他的拍攝物件只以社會分工來定義，比如展覽中我們看到“拳擊手”、“農場女孩”、“鋼琴家”、“泥瓦匠”，等等，一眼看上去，桑德的肖像中沒有親密感，沒有內在生活的表徵，對他們作為個體的個性特點或者怪癖沒有興趣，也沒有表現出對某類人的偏愛。大多數情況下，照片中沒有情緒的展現，除了兩位拳擊手之一不知為何露出了微笑。
走出第一展廳，繞過下沉式的閱覽區，觀看者不得不為卡爾·布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt, 1865-1932）的《大自然的奇蹟》（Miracle of Nature）系列折服。這些照片的構圖簡潔優雅，整個系列有著精準的一致性：展示在單色的背景上的植物樣本被不同程度地放大，原本對肉眼隱藏的精緻結構佔據畫面中央。作為一位自學成才的攝影師，布洛斯菲爾德甚至自己製造相機，其皮腔大約有一米長，以便將最微小、最精細的植物形態放大並拍攝下來。早在布洛斯菲爾德的照片與桑德及阿爾伯特·蘭格-帕契（Albert Renger-Patzsch）的作品一同被認定為新客觀主義的終極代表之前，它們承擔的實際是教學功能。作為雕塑家和藝術系教授，布洛斯菲爾德意識到大自然中這些轉瞬凋零的形態是絕佳的學習素材，然而，將新鮮植物帶到課堂上幾乎不可行，攝影便成了解決方案。1928年，他的第一本植物攝影集獲得了出版，《自然界的藝術形態》（Art Forms in Nature，德語原文為Urformen der Kunst）立刻受到極大的關注。某種程度上布洛斯菲爾德的照片也讓人想起日本的日本禪宗箭術（Kyudo，即弓道），德國哲學家奧根·海瑞格（Eugen Herrigel）在《箭術與禪心》（Zen in the Art of Archery）一書中講述了在日本學習箭術的經歷，經過了三年的訓練之後，海瑞格依然無法射中靶心，他的師父告訴他：“總是想著要擊中目標，這是歪道，（應該）不要去瞄準。”根據這一原則，你作為射箭者也只是工具，而武器本身會完成一切。如果把攝影當作類似禪宗箭道的實踐，那麼相機就成為導師。跟隨它的引領，讓拍攝物件清晰地處於畫面中央，而不需要多想。這種拍攝的關鍵在於讓構圖／瞄準的過程變得隱形，攝影師在對拍攝物件的觀察中失去了自己，而相機自己完成了剩下的工作。
第二次世界大戰的爆發殘忍地打斷了兩次戰爭期間的攝影實踐發展，戰後，隨著東西德國的分裂，“德國攝影”也不再是單一的存在。分裂後的東德攝影在這裡只展出了兩位代表，海爾格·帕里斯（Helga Paris）的紡織廠女工系列和烏特·馬勒（Ute Mahler）的一張拍攝於波茨坦的照片，這些作品出現在兩個展廳之間的走廊上，這或許是因現場空間有限的無奈決策，但作為觀眾，我們忍不住希望看到來自那個時間和地點的更多影像，畢竟東德的攝影師面臨著與藝術追求、語言探索等完全不同的一系列現實挑戰。
《德國製造》的第二個展廳基本上屬於二戰之後西德的攝影實踐，這期間，最值得一提的發展當屬奧托·施泰納特博士（Dr Otto Steinert）創始的Fotoform團體，其成員還包括彼得·凱特曼（Peter Keetman）和魯德威·文德斯托斯（Ludwig Windstosser），他們似乎是與現實進行著遊戲，所創造的影像挑弄著觀看者的目光。尤其站在文德斯托斯的《無題（波紋，芬嫩特羅普）》（Untitled [Corrugated Sheets, Mannesmann Factory Finnentrop]）和《無題（輻射的蒙太奇）》（Untitled [Photomontage with Light Beams]）前面，我們反覆疑問，這裡展示給我們的是什麼？我們看到的又是什麼？某一刻我們似乎找到了答案，下一刻又否定自己。拍攝物件如此直白：光，線條和陰影；拍攝物件又十分神秘：其實體究竟是什麼？不過終究，實體是什麼也不再重要，關鍵是實驗，以及其令人愉悅的成果。可以說，Fotoform和其主導的“主觀攝影”（Subjective Photography）實踐是這樣一種勇敢的努力，試圖將時鐘撥回到“新視野”實踐的巔峰和1929年“電影與攝影”（Film und Foto）展覽舉辦的時間點，就好像納粹德國從未存在過。
第二間展廳的另一半展示了被稱為“西德紀實攝影”的一部分作品，但這一定義恐怕是《德國製造》中最為模糊的一部分。20世紀50年代，西德的經濟奇蹟不再，部分工業開始衰落，緊隨其後的學生運動、國際原油危機等一系列國內外大事件導致政治動盪不斷。在這一社會背景下，西德的一些攝影師，比如威廉·舒爾曼（Wilhelm Schürmann）和海因裡希·瑞比索（Heinrich Riebesehl）等人將冷靜的目光投向現實，採取了一種清晰的紀實方式，無論是瑞比索置於畫面中央的農用機械和稻草垛，還是舒爾曼孤立的房屋和塔特·尤霍爾茲（Tata Ronkholz）的街角，都與已經確立的新客觀主義攝影語言頗為類似。事實上，它們也與下一個展廳中杜塞爾多夫學院派（Düsseldorf School）的影像一脈相承，或者不如說，如果《德國製造》中這個部分的界定多少來自1979年舒爾曼與克勞斯·霍內夫（Klaus Honnef）一同在波昂（Bonn）的萊茵河州立博物館（Rheinisches Landesmuseum）策劃的展覽“在德國——當代紀實攝影的方方面面”（In Germany. Aspects of ContemporaryDocumentaryPhotography [德語：In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie]），那麼它們原本就不該被分為兩個單元，畢竟，“在德國”展覽裡不僅包含瑞比索，也包括了伯恩和希拉·貝歇夫婦（Bernd and HillaBecher）的四位學生，除了尤霍爾茲，還有托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）、阿克塞爾·赫特（Axel Hütte）和出現在《德國製造》最後的霍弗。或許，“西德紀實攝影”這個單元更應該被看作通向當代部分的橋樑。隨著1979年“在德國”展覽的成功，“德國攝影”這個一度因作為納粹宣傳機器而成了貶義詞的稱謂，在此之後成為了某種炙手可熱的商標。
最後一個展廳便呈現了這些德國當代攝影，其中最重要的作品之一要數伯恩和希拉·貝歇夫婦的《水塔》（Water Towers）。伯恩·貝歇最初按照新客觀主義的傳統制作工業物件的圖樣、蝕刻和油畫，到20世紀50年代末期，在他出生的地區，礦井、鼓風爐也開始關閉，在1996年發表於《藝術新聞》（Art Press）的《鼓風爐的音樂：伯恩和希拉·貝歇與詹姆斯·林伍德對話》（The Music of the Blast Furnaces: Bernhard and HillaBecher in conversation with James Lingwood）中，伯恩這樣說，“我意識到這些房屋是一種臨時建築，它們的生命相對很短——或許只有100年，甚至更短，然後就消失了。似乎用某種方式把它們留下來很重要，而攝影似乎是最合適的方式。”現在，貝歇夫婦的拍攝流程大家已經熟悉。他們每年花好幾個月，基本上集中於春秋兩季，因為這兩個季節比較容易獲得他們需要的“光線條件”——“微微多雲的天空下那種漫射的、穩定的光線，能將任何可能引發不同情緒聯想的陰影控制在最低限度”（《伯恩·貝歇和希拉·貝歇：屋舍和廠房》[Bernd und Hilla Becher: Hauser und Hallen, Frankfurt-am-Main, 1992]，第26頁）——他們去一個或另一個工業場所拍攝在那兒找到的各種構造，包括水塔、冷卻塔、儲氣罐、鼓風爐等等。他們儘可能“客觀地”拍攝所選擇的結構，大多選擇正面視角並且將構造置於畫面中央，透過裁剪把環境空間減到最少。在展示時，他們從所有的作品中挑選出特定構造類別的一小部分照片（通常是9張、12張、15張或者16張，但有時也會更多）並將它們排成網格狀，以此邀請觀者從這些樣本中感知某一型別中個體的異同。
緊接貝歇夫婦的作品之後，是他們最年輕一代學生克勞斯·戈迪克（Claus Goedicke）和格茲·戴爾加特（Götz Diergarten）的彩色攝影作品，儘管加入了色彩，但從他們的拍攝手法上，還是可以清晰地看到杜塞爾多夫學院的影響。只是，在這樣的時間跨度之中，一些作品的缺席格外顯著：貝歇夫婦最具影響力的學生，如安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）和斯特魯斯；同樣在杜塞爾多夫學院學習過，但最初專業為雕塑的托馬斯·迪芒（Thomas Demand）；還有影像一點都不冷靜的沃爾夫岡·蒂爾曼斯（Wolfgang Tillmans），他的照片基於人與人的關係，充滿了情感，有些甚至承載了亢奮的瞬間。無論原因為何，在一個關於德國攝影史的大型展覽中，缺少了這些中堅力量，無疑是巨大的缺憾。
用展覽的形式探索某個國家或地區的一段攝影史，這很容易讓人想起2015年在上海民生美術館舉辦的展覽《時代映像：1960年以來的英國攝影》（Work Rest and Play: British Photography from the 1960s to Today），以400多幅作品反應半個世紀來英國社會的變化。囊括風景、時尚、肖像、純藝術等各種型別的作品，這個展覽儘管在創作手法和風格上也很多樣化，但從英文標題“工作、休閒和娛樂”可以看出，其切入點更小、內容更為集中，某種程度上，從中反映出的英國攝影的民族特性也更易為觀眾把握；與之相較，《德國製造》的時間跨度增加了100年，這顯然是更具野心的嘗試，但僅以英國展覽作品數量的四分之一來呈現，遺漏和缺席不可避免。即便如此，《德國製造》依然是頗為優秀的區域攝影史調查的樣本，透過流派與思潮在一個半世紀間的反覆、延承與發展，其間散落的無法歸類的個體探索以及本文中因我個人認知有限而未能討論的國際影響，它有意識地在攝影師的民族性和個體性、作品的一致性和多樣性之間尋求微妙的平衡。當然，攝影究竟如何被其“產地”定義，這或許還需要更多這樣個案式的調查，才能真正得出結論。