數來寶又名順口溜、溜口轍、練子嘴，流行於中國南北各地。最初是藝人用以走街串巷、在店鋪門前演唱索錢。在其漫長的歷史發展中，經歷了"串街走唱"和"撂地演唱"的過程。由於藝人把商店經營的貨品誇讚得豐富精美，"數"得彷彿"來"(增添)了"寶"，因而得名。據說早在明朝初就有了數來寶的師承關係和13門戶，清末民初的著名藝人有海鳳、曹德奎、劉麻子、霍麻子等。二十世紀三十年代後有高鳳山、王鳳山等。北京一帶有索、李、朱3家;江北有丁、郭、範、高、齊五家;江南有桃、李、杏、花、春五家。數來寶進入小戲棚演唱始於明末清初，當時比較著名的藝人有曹德奎、劉麻子、霍麻子等。
在相聲藝術的形成和發展過程中，曾廣泛地從口技、蓮花落、把式（武術）、說書等藝術中汲取營養，融匯其他藝術的長處，豐富相聲的表演。數來寶也叫順口溜、溜口轍、練嘴子，它和相聲之間有很多相同的地方。過去有人說“數來寶是半拉相聲”，也有人說它“是合轍押韻的相聲”。這些說法雖然並不十分確切，但它卻點出了數來寶詼諧、風趣的藝術風格。我們一說到相聲的“唱”，不能不提及數來寶。 我記得劉學智老師曾經說過，在藝術實踐中，有很多人（包括他自己在內）在掌握這種形式的最初階段，非常容易把數來寶、快板這兩種形式的藝術特點混淆起來。尤其是數來寶和快板，無論是寫作手法、演唱技巧、擊節樂器、演出形式等，都有許多的共同之處。再加上過去很多演唱數來寶的藝人（如高鳳山、李潤傑等）大都演唱快板和快板書，這樣就更使人對這兩種藝術形式難於區分啦。 實際上，數來寶、快板是同屬於韻誦類兩個曲種，它們是各自具有獨特藝術風格的曲藝形式。而數來寶和快板，它們就更象是兩個長得很相似的孿生兄弟。而事實上，快板是由數來寶派生出來的，快板名稱的出現也晚於數來寶若干年。 首先從創作方面講，它們的共同點：都以敘事說理作為表現內容的主要手段，不大以嚴密故事情節和鮮明的人物形象取勝。不同點：數來寶具有即興演唱的特點，而快板則基本都是沒有完整而嚴謹的故事結構，往往採用開門見山的敘事、抒情來表達內容。
這種即興演唱的特點要求演員往往根據現場的情況和反映隨機應變，見景生情，張口就來。僅管過去老藝人們在沿街賣唱時，在即興演唱基礎上，整理和積累和很多比較固定的若干段唱詞，但這種即興演唱的編詞，還是在每次演出中佔很大比例。 其次，表演風格和形式上，它們也有很大不同。數來寶從撂地進入小戲棚子之後，已經發展成了對口演唱的形式，運用了相聲中的捧逗關係，“包袱”不斷的形成了自己詼諧、風趣的藝術風格。而快板，基本都是一人演唱，沒有捧逗關係可言。即使後來出現了對口快板的演唱，甲乙也只是一種拆唱，是一種接替關係，而不是捧逗關係。 再者，數來寶和快板在韻律格式上，也是有很大差異的。數來寶一般採用“花轍”寫唱詞，轍韻轉換頻繁，通常兩句一換轍，（當然，個別小段也有若干句同轍的。）但沒有一轍到底的唱段。基本句式是“六、七單尾對韻句”，上句六字，下句七字。快板全篇一轍到底，（也有用花轍的，但採用的是段落轉轍）它的基本句式是“七字單尾句”為主，兼用多種單尾句和雙尾句。 以上所說三點區別，是數來寶和快板各自的特點所在。當然，在藝術的發展過程中，我們不能避免藝術之間的相互影響和借鑑，尤其是這兩個極其相近的曲種。例如，數來寶的多段敘事體結構，就是借鑑了快板的直敘手法，但由於它仍然保留了自己的藝術風格和語言格律等特點，所以我們不會因為它由即興演唱改用多段敘事，就把它叫做快板。再如，對口快板中的甲乙是接替關係，段個別段子也會出現點捧逗關係，但它仍保留著快板其他方面的藝術風格，也不會就這樣變成了數來寶。因此，我們說藝術上的相互借鑑是為了使各自的藝術形式和表現力更加豐富，畢竟借鑑不等於相互代替。
在相聲中以“數來寶”為表現形式的段子有很多，比如說《武數同仁堂》、《十八愁繞口令》、《學唱數來寶》等。數來寶的傳統曲目有《生意行》、《同仁堂》《棺材鋪》《十字坡》《楊志賣刀》《諸葛亮押寶》《董家廟》等，還有反映軍閥混戰的《直奉戰》、《打南口》等故事性較強的時事新聞唱段。抗日戰爭、解放戰爭時期，山東抗日根據地和膠東解放區流傳過數來寶藝人欒少山編寫的《大臭蟲》《算算帳》等作品。
數來寶又名順口溜、溜口轍、練子嘴，流行於中國南北各地。最初是藝人用以走街串巷、在店鋪門前演唱索錢。在其漫長的歷史發展中，經歷了"串街走唱"和"撂地演唱"的過程。由於藝人把商店經營的貨品誇讚得豐富精美，"數"得彷彿"來"(增添)了"寶"，因而得名。據說早在明朝初就有了數來寶的師承關係和13門戶，清末民初的著名藝人有海鳳、曹德奎、劉麻子、霍麻子等。二十世紀三十年代後有高鳳山、王鳳山等。北京一帶有索、李、朱3家;江北有丁、郭、範、高、齊五家;江南有桃、李、杏、花、春五家。數來寶進入小戲棚演唱始於明末清初，當時比較著名的藝人有曹德奎、劉麻子、霍麻子等。
在相聲藝術的形成和發展過程中，曾廣泛地從口技、蓮花落、把式（武術）、說書等藝術中汲取營養，融匯其他藝術的長處，豐富相聲的表演。數來寶也叫順口溜、溜口轍、練嘴子，它和相聲之間有很多相同的地方。過去有人說“數來寶是半拉相聲”，也有人說它“是合轍押韻的相聲”。這些說法雖然並不十分確切，但它卻點出了數來寶詼諧、風趣的藝術風格。我們一說到相聲的“唱”，不能不提及數來寶。 我記得劉學智老師曾經說過，在藝術實踐中，有很多人（包括他自己在內）在掌握這種形式的最初階段，非常容易把數來寶、快板這兩種形式的藝術特點混淆起來。尤其是數來寶和快板，無論是寫作手法、演唱技巧、擊節樂器、演出形式等，都有許多的共同之處。再加上過去很多演唱數來寶的藝人（如高鳳山、李潤傑等）大都演唱快板和快板書，這樣就更使人對這兩種藝術形式難於區分啦。 實際上，數來寶、快板是同屬於韻誦類兩個曲種，它們是各自具有獨特藝術風格的曲藝形式。而數來寶和快板，它們就更象是兩個長得很相似的孿生兄弟。而事實上，快板是由數來寶派生出來的，快板名稱的出現也晚於數來寶若干年。 首先從創作方面講，它們的共同點：都以敘事說理作為表現內容的主要手段，不大以嚴密故事情節和鮮明的人物形象取勝。不同點：數來寶具有即興演唱的特點，而快板則基本都是沒有完整而嚴謹的故事結構，往往採用開門見山的敘事、抒情來表達內容。
這種即興演唱的特點要求演員往往根據現場的情況和反映隨機應變，見景生情，張口就來。僅管過去老藝人們在沿街賣唱時，在即興演唱基礎上，整理和積累和很多比較固定的若干段唱詞，但這種即興演唱的編詞，還是在每次演出中佔很大比例。 其次，表演風格和形式上，它們也有很大不同。數來寶從撂地進入小戲棚子之後，已經發展成了對口演唱的形式，運用了相聲中的捧逗關係，“包袱”不斷的形成了自己詼諧、風趣的藝術風格。而快板，基本都是一人演唱，沒有捧逗關係可言。即使後來出現了對口快板的演唱，甲乙也只是一種拆唱，是一種接替關係，而不是捧逗關係。 再者，數來寶和快板在韻律格式上，也是有很大差異的。數來寶一般採用“花轍”寫唱詞，轍韻轉換頻繁，通常兩句一換轍，（當然，個別小段也有若干句同轍的。）但沒有一轍到底的唱段。基本句式是“六、七單尾對韻句”，上句六字，下句七字。快板全篇一轍到底，（也有用花轍的，但採用的是段落轉轍）它的基本句式是“七字單尾句”為主，兼用多種單尾句和雙尾句。 以上所說三點區別，是數來寶和快板各自的特點所在。當然，在藝術的發展過程中，我們不能避免藝術之間的相互影響和借鑑，尤其是這兩個極其相近的曲種。例如，數來寶的多段敘事體結構，就是借鑑了快板的直敘手法，但由於它仍然保留了自己的藝術風格和語言格律等特點，所以我們不會因為它由即興演唱改用多段敘事，就把它叫做快板。再如，對口快板中的甲乙是接替關係，段個別段子也會出現點捧逗關係，但它仍保留著快板其他方面的藝術風格，也不會就這樣變成了數來寶。因此，我們說藝術上的相互借鑑是為了使各自的藝術形式和表現力更加豐富，畢竟借鑑不等於相互代替。
在相聲中以“數來寶”為表現形式的段子有很多，比如說《武數同仁堂》、《十八愁繞口令》、《學唱數來寶》等。數來寶的傳統曲目有《生意行》、《同仁堂》《棺材鋪》《十字坡》《楊志賣刀》《諸葛亮押寶》《董家廟》等，還有反映軍閥混戰的《直奉戰》、《打南口》等故事性較強的時事新聞唱段。抗日戰爭、解放戰爭時期，山東抗日根據地和膠東解放區流傳過數來寶藝人欒少山編寫的《大臭蟲》《算算帳》等作品。