落筆：凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。 轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。 藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。 藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。 護尾，畫點勢盡，力收之。 疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。 掠筆，在於趲鋒峻趯用之。 澀勢，在於緊駃戰行之法。 橫鱗，豎勒之規。 此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。
〔1〕此文見載於《書苑菁華》卷九，題為蔡邕《九勢八訣》，把顏真卿《述張長史筆法十二意》大部分內容續寫在“九勢”後。後轉載於《佩文齋書畫譜》卷三，刪去了“八訣”，題為《九勢》。此文有認為不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人認定文中觀點出於蔡邕無疑，後人可能在文字上有增減。近人沈尹默《論書叢稿》指出：“篇中所論均合於篆、隸二體所用的筆法，即使是後人所託，亦必有所根據。” 〔2〕肇：開始，發端，初始《史記·五帝本紀》：“肇十有二州，決川。”自然：指自然界，自然事件。倉頡制文，就是由象形於自然事物而來的。 〔3〕陰陽：古代哲學概念，本義指日照的背向，後遂用以指兩種對立的氣。古代思想家把萬事萬物概括為“陰”、“陽”兩個對立的範疇（如天、火，暑是陽，地、水，寒是陰）。柳宗元《天說》：“寒而暑者，世謂之陰陽。”東漢盛行用陰陽對立統一哲學來解釋天地萬物的生成和變化。如王充《論衡·自然》雲：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣。”天地合氣，即陰陽合氣也。書法既象形於自然，就要取法於大自然這種陰陽對立的統一，如虛實、剛柔、動靜等，以造成書法形式的出現。 〔4〕形勢：指書法之形體和態勢，此處著重指態勢即筆勢。 〔5〕藏頭護尾：指書寫時點畫兩頭藏鋒畫中，不露痕跡。為書寫點畫的重要方法。藏頭，筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾，全力收毫，回收鋒尖，這樣則力入字中，故云“藏頭護尾，力在字中。”這樣才會產生“肌膚之麗”。 〔6〕肌膚之麗：喻指書法有人的肌膚一樣的美感。只有活著而充滿生命力的人，才會有肌膚的光潤美麗，力是書的靈魂和生命，故云“下筆用力，肌膚之麗。” 〔7〕勢：本指勢頭、力量的趨向，形勢。此指書法的形勢、態勢。勢以力為動因，運筆時採取一定的技法以取得這種勢，如“欲下先上，欲右先左。”“豎畫橫下，橫畫豎下”勢一旦形成，就不可以上遏，故云“勢來不可止，勢去不可遏。”遏：阻止、阻攔。《三國志·魏書·武帝紀》：“遏淇水入白溝以通糧道。”《列子·湯問》：“撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲。” 〔8〕奇怪：奇異，此指書法形態、形式的多樣變化和豐富性。 〔9〕落筆：亦叫起筆，發筆，興筆，引筆。它是用筆法之一，指書寫下筆落紙。結字：指字的點畫安排和形勢布置，即安排筆畫、結構字體。 〔10〕映帶：即照應關聯，連帶。 〔11〕背：背離相沖突，亦可謂之“乖”也。 〔12〕轉筆：筆法之一，與折相對而言，一般而言，篆書圓筆多用之，即作書時筆毫左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略停頓，使斷連之間似可分又不可分，以顯出渾然天成之妙。 〔13〕左右回顧：指筆毫停頓處注意連續，因停頓是筆毫左右圓轉的停頓，故以“左右回顧”注意連續，這樣不使“節目孤露。”節目：本指樹木支幹交接處的堅硬而紋理糾結不順部分，此指筆畫似斷又連處。孤露：孤立的顯露。 〔14〕藏鋒：並非指中鋒，可以用藏頭護尾解釋。此言“出入之跡”，即言起筆與收筆時的藏鋒，起筆若左行，則先向右；至左行到收筆時，又退向右，可謂逆出逆入，將鋒藏起，將力注入字中。 〔15〕藏頭：此應指藏鋒，即中鋒。因釋雲“圓筆屬紙，令筆心常在電畫中行”，若指“藏頭護尾”之“藏頭”，乃起頭也，則不可如此釋也。圓筆屬紙，指筆毫逆落藏鋒後，順勢按捺下去，平鋪紙上。 〔16〕筆心：為副毫包裹著的長鋒，從根至尖，叫作筆心。副毫，筆心外圍的短毫或曰側毫。電畫：字的筆畫的總稱。令筆心常在點畫中行，則要求毛筆中鋒。 〔17〕護尾：回鋒逆收，藏鋒畫中。勢盡：筆勢終盡。 〔18〕疾勢：快勢，迅疾之勢也。但此處所指快又非單純的快，故云：“出於磔之中，又在豎筆緊趯內。”“啄”如“永”字右邊第一畫短撇，先是藏鋒起筆，再折鋒向右下作頓，轉鋒向左下力行，然後才迅疾鋒利撇出。“磔”即波畫也，所謂一波三折也。第一折稍短，行筆略快，第二折稍長，放緩行筆；第三折快行筆，近出鋒處，一按即收。“趯”如“永”字豎畫之出鉤處，出鉤前是蹲筆，然後才突然而起，有如踢腳之力驟也。 〔19掠筆：即長行的撇，如“廣”字，“慶”字左下一撇，寫長撇，初為豎筆，行至中途偏向左行；這是筆毫略按，使筆畫變粗，然後作收，把緊行的筆毫略略放散，故謂“趲緩”，趲就有散走之意。接著又是緊張收筆，這種筆勢，才是趯法；又是緊收筆，故謂之“峻趯”，而在趲峻，峻趯兩種筆法中，完成掠筆這長行的撇。 〔20〕澀勢：謂克服阻力向前推進。緊駃戰行：即緊張不停地戰行。駃：不停之意。澀之含義，就是道險阻不暢通，故用緊張不停地戰鬥以向前推進來說明它。 〔21〕橫鱗豎勒：指橫、豎兩種筆畫的筆勢。橫畫不可一味齊平，一滑而過，須如魚鱗片片，看似平而實不平。豎化畫不可一瀉直下，須快中有慢，疾中有澀，如勒馬韁，於不斷放鬆中又時時勒緊。這樣，故謂制橫鱗勒緊。 〔22〕此後一段，《佩文齋書畫譜》略低於上文後，表明非《九勢》正文，或系後來編者所加也。
編輯本段書法九勢今析
蔡邕書法“體法百變，窮靈盡妙，獨步古今”(唐·張懷瓘)。南朝梁武帝亦稱其書“骨氣洞達，爽爽有神力”。其書論特別是傳世之《筆論》，著重闡述了為書者應有的精神狀態。《九勢》或作《九勢八字訣》則首先提出了“書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”的重要思想，揭示了書法美的哲學根據，並繼而闡述了八種用筆規則，在中國書論史上占有重要地位。 在此文中，對“自然”、“陰陽”的理解學術界還存在著較大的分歧：一種認為“自然”是指自然界，自然事物，是一種物象。認為書法的初始是模擬自然界的象形而來，如“日”“月”等；另一種觀點認為，蔡邕此處之“自然”實是“一”（“道生一”之“一”）的另一種表述方式。那麼，欲明“一”必須先來了解什麼是“道”？一般來講，有三種含義：一是指客觀的不生不滅的物質。又稱“無極”、“混極”、“易”等。它是宇宙的本根，在時間上無始無終，在空間上無涯無際，遍布整個宇宙，可以衍化出“一”這個物質層次，進而化生宇宙萬物。如《道德經》所說“道生一，一生二，二生三，三生萬物”；二是泛指宇宙間無形的物質層次。如《易·繫辭》中說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”；三是與“術”相對，也稱“大道”。古人指高層次、高目標的修鍊方法。一般有較系統的理論。主張修心養性，涵養道德，身心相合或練虛空之氣等，以認識、掌握與運用自然規律，了脫生死，天人合一為終極目的。 我們再來解釋“道生一”的“一”，在先秦，它的主要內涵亦有三：一是中國古代哲學的一個概念。指宇宙中的一個物質層次，為“道”所化生，又稱作“太極”、“太一”、“元氣”等；二是指宇宙中不同層次的物質混化形成的整體狀態；三是指內在的精神活動，即“自我”，如：“不拔一於情”。 由以上分析可知，如果將蔡邕這段話放在東漢盛行用陰陽來解釋天地事物之變的大背景下來考慮的話，我們認為蔡邕所說之“自然”應該是指“宇宙中的一個物質層次”，為道所化生，由一而生二，即陰陽的出現。 對於“陰陽”的理解，理論界無太大分歧，主要有兩種解釋：一是指陰陽二氣。古人稱之為“二”、“兩儀”。是一種無形之氣的特殊物態。屬陽的氣，其性動而流行；屬陰的氣，其性靜而凝聚。兩者不僅互為依附，而且相互轉化；二是指有形之物的兩種相對屬性。陰泛指事物的陰暗、寒冷、靜止、下降、偶數等；陽泛指事物的光明、運動、上升、剛強等。如天地、晝夜、寒暑等皆體現了陰和陽的屬性。 因此，蔡邕所說之陰陽，應指陰陽二氣。王充在《論衡》中說：“天地合氣，萬物自生。”所以，書法之陰陽進一步體現在“開合”、“剛柔”、“動靜”之中，書法之“形勢”亦展現其間。當然，對諸如“自然”、“道”等問題的理解必須建立在“體”察而非一般的思辨之上，才有可能真正領會“道”、“陰陽”的實在性。 ）“藏頭護尾，力在字中”。“藏頭”一般指逆鋒起筆，是蓄勢的過程，比較好理解。“護尾”則包括兩種含義：一是指收筆時筆鋒不離紙面，在一畫的末端鋒毫回收，與起筆呼應，形成一次勢的迴環；二是指收筆時筆鋒離開紙面，在空中向回收勢，同樣與起筆行成顧盼。所以，切不可認為“力在字中”就是指筆鋒始終不能離開紙面，而應看到，發力與收力是有多種形態的，不能拘泥於“藏”、“護”的字面意義上。 對“下筆用力，肌膚之麗”的理解，請參看本報第3期第13版鄭曉華先生對讀者提問的回答。 “勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉，”主要強調了勢的貫通性。勢與“力”、“節奏”密不可分。重要的是，對勢的表現必須建立在自然的基礎上，是自然生發之勢，而非矯揉造作之勢，這是我們學書應重點考慮的問題。“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”是對勢來勢去的進一步解釋。其中不可忽略處是“形勢”應從兩方面看：一是形的映帶問題；二是勢的連通。在有的作品中，形在表面上是相連的，但勢是斷開的。所以，我們必須明白，在形與勢的問題上，作為一個詞來講，雖然形在前，勢在後，但勢是第一位的，形是第二位的，即是說，只有在你創作時具備了良好的“勢”態後，形才可能自然顯露，也就是古人所講的“因勢生形”，拈出此問題，主要是當前書壇存在著大量的過於注重形的分析，而忽視勢的分析的現象，實際上這是捨本逐末，心隨境遷了。 “轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。”欲全面了解轉筆，必須從古人的執筆方式談起，對此，邱振中先生在其《關於筆法演變的若干問題》一書和孫曉雲《書法有法》一書中有較詳細的闡釋作為理解的參照，讀者可從中獲得某些啟示，然後據此得出自己認為正確的結論。在當代高桌高椅的書寫條件下，對古人轉筆必須有新的認識，作出適當的調整。比如，我們寫高堂大軸的行草作品時，何處需轉筆，何處不需轉筆。這其中又涉及到了如何執筆的問題。有的執筆方式是便於轉筆的，有的則不適合。總起來說，你選擇什麼樣的執筆方式，採用什麼樣的筆法，完全服從於你想表現的境界與風格的要求，這是因人而異的，是一個系統中各個環節相存相依的問題。如果我們只取其一，是不可能真正明白各環節的因果關係的，也就尋不到入門的途徑，孫過庭謂之“手迷揮運之理”。 “左右回顧”，主要還是指勢的映照問題。只是我們要清楚，在轉筆時要左右回顧，在不轉筆時亦要有回顧的意念。否則便會造成“勢孤”的局面。至於“節目孤露”我們要全面的理解，究竟是形上的“露”，還是勢上的“露”，在古代諸多經典作品中，形上的“露”是大量存在的，但在“勢”上是不“露”的。“不露”首先是一種內收的狀態，據此，形雖散，雖孤，亦可成周身一家。
落筆：凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。 轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。 藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。 藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。 護尾，畫點勢盡，力收之。 疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。 掠筆，在於趲鋒峻趯用之。 澀勢，在於緊駃戰行之法。 橫鱗，豎勒之規。 此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。
〔1〕此文見載於《書苑菁華》卷九，題為蔡邕《九勢八訣》，把顏真卿《述張長史筆法十二意》大部分內容續寫在“九勢”後。後轉載於《佩文齋書畫譜》卷三，刪去了“八訣”，題為《九勢》。此文有認為不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人認定文中觀點出於蔡邕無疑，後人可能在文字上有增減。近人沈尹默《論書叢稿》指出：“篇中所論均合於篆、隸二體所用的筆法，即使是後人所託，亦必有所根據。” 〔2〕肇：開始，發端，初始《史記·五帝本紀》：“肇十有二州，決川。”自然：指自然界，自然事件。倉頡制文，就是由象形於自然事物而來的。 〔3〕陰陽：古代哲學概念，本義指日照的背向，後遂用以指兩種對立的氣。古代思想家把萬事萬物概括為“陰”、“陽”兩個對立的範疇（如天、火，暑是陽，地、水，寒是陰）。柳宗元《天說》：“寒而暑者，世謂之陰陽。”東漢盛行用陰陽對立統一哲學來解釋天地萬物的生成和變化。如王充《論衡·自然》雲：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣。”天地合氣，即陰陽合氣也。書法既象形於自然，就要取法於大自然這種陰陽對立的統一，如虛實、剛柔、動靜等，以造成書法形式的出現。 〔4〕形勢：指書法之形體和態勢，此處著重指態勢即筆勢。 〔5〕藏頭護尾：指書寫時點畫兩頭藏鋒畫中，不露痕跡。為書寫點畫的重要方法。藏頭，筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾，全力收毫，回收鋒尖，這樣則力入字中，故云“藏頭護尾，力在字中。”這樣才會產生“肌膚之麗”。 〔6〕肌膚之麗：喻指書法有人的肌膚一樣的美感。只有活著而充滿生命力的人，才會有肌膚的光潤美麗，力是書的靈魂和生命，故云“下筆用力，肌膚之麗。” 〔7〕勢：本指勢頭、力量的趨向，形勢。此指書法的形勢、態勢。勢以力為動因，運筆時採取一定的技法以取得這種勢，如“欲下先上，欲右先左。”“豎畫橫下，橫畫豎下”勢一旦形成，就不可以上遏，故云“勢來不可止，勢去不可遏。”遏：阻止、阻攔。《三國志·魏書·武帝紀》：“遏淇水入白溝以通糧道。”《列子·湯問》：“撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲。” 〔8〕奇怪：奇異，此指書法形態、形式的多樣變化和豐富性。 〔9〕落筆：亦叫起筆，發筆，興筆，引筆。它是用筆法之一，指書寫下筆落紙。結字：指字的點畫安排和形勢布置，即安排筆畫、結構字體。 〔10〕映帶：即照應關聯，連帶。 〔11〕背：背離相沖突，亦可謂之“乖”也。 〔12〕轉筆：筆法之一，與折相對而言，一般而言，篆書圓筆多用之，即作書時筆毫左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略停頓，使斷連之間似可分又不可分，以顯出渾然天成之妙。 〔13〕左右回顧：指筆毫停頓處注意連續，因停頓是筆毫左右圓轉的停頓，故以“左右回顧”注意連續，這樣不使“節目孤露。”節目：本指樹木支幹交接處的堅硬而紋理糾結不順部分，此指筆畫似斷又連處。孤露：孤立的顯露。 〔14〕藏鋒：並非指中鋒，可以用藏頭護尾解釋。此言“出入之跡”，即言起筆與收筆時的藏鋒，起筆若左行，則先向右；至左行到收筆時，又退向右，可謂逆出逆入，將鋒藏起，將力注入字中。 〔15〕藏頭：此應指藏鋒，即中鋒。因釋雲“圓筆屬紙，令筆心常在電畫中行”，若指“藏頭護尾”之“藏頭”，乃起頭也，則不可如此釋也。圓筆屬紙，指筆毫逆落藏鋒後，順勢按捺下去，平鋪紙上。 〔16〕筆心：為副毫包裹著的長鋒，從根至尖，叫作筆心。副毫，筆心外圍的短毫或曰側毫。電畫：字的筆畫的總稱。令筆心常在點畫中行，則要求毛筆中鋒。 〔17〕護尾：回鋒逆收，藏鋒畫中。勢盡：筆勢終盡。 〔18〕疾勢：快勢，迅疾之勢也。但此處所指快又非單純的快，故云：“出於磔之中，又在豎筆緊趯內。”“啄”如“永”字右邊第一畫短撇，先是藏鋒起筆，再折鋒向右下作頓，轉鋒向左下力行，然後才迅疾鋒利撇出。“磔”即波畫也，所謂一波三折也。第一折稍短，行筆略快，第二折稍長，放緩行筆；第三折快行筆，近出鋒處，一按即收。“趯”如“永”字豎畫之出鉤處，出鉤前是蹲筆，然後才突然而起，有如踢腳之力驟也。 〔19掠筆：即長行的撇，如“廣”字，“慶”字左下一撇，寫長撇，初為豎筆，行至中途偏向左行；這是筆毫略按，使筆畫變粗，然後作收，把緊行的筆毫略略放散，故謂“趲緩”，趲就有散走之意。接著又是緊張收筆，這種筆勢，才是趯法；又是緊收筆，故謂之“峻趯”，而在趲峻，峻趯兩種筆法中，完成掠筆這長行的撇。 〔20〕澀勢：謂克服阻力向前推進。緊駃戰行：即緊張不停地戰行。駃：不停之意。澀之含義，就是道險阻不暢通，故用緊張不停地戰鬥以向前推進來說明它。 〔21〕橫鱗豎勒：指橫、豎兩種筆畫的筆勢。橫畫不可一味齊平，一滑而過，須如魚鱗片片，看似平而實不平。豎化畫不可一瀉直下，須快中有慢，疾中有澀，如勒馬韁，於不斷放鬆中又時時勒緊。這樣，故謂制橫鱗勒緊。 〔22〕此後一段，《佩文齋書畫譜》略低於上文後，表明非《九勢》正文，或系後來編者所加也。
編輯本段書法九勢今析
蔡邕書法“體法百變，窮靈盡妙，獨步古今”(唐·張懷瓘)。南朝梁武帝亦稱其書“骨氣洞達，爽爽有神力”。其書論特別是傳世之《筆論》，著重闡述了為書者應有的精神狀態。《九勢》或作《九勢八字訣》則首先提出了“書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”的重要思想，揭示了書法美的哲學根據，並繼而闡述了八種用筆規則，在中國書論史上占有重要地位。 在此文中，對“自然”、“陰陽”的理解學術界還存在著較大的分歧：一種認為“自然”是指自然界，自然事物，是一種物象。認為書法的初始是模擬自然界的象形而來，如“日”“月”等；另一種觀點認為，蔡邕此處之“自然”實是“一”（“道生一”之“一”）的另一種表述方式。那麼，欲明“一”必須先來了解什麼是“道”？一般來講，有三種含義：一是指客觀的不生不滅的物質。又稱“無極”、“混極”、“易”等。它是宇宙的本根，在時間上無始無終，在空間上無涯無際，遍布整個宇宙，可以衍化出“一”這個物質層次，進而化生宇宙萬物。如《道德經》所說“道生一，一生二，二生三，三生萬物”；二是泛指宇宙間無形的物質層次。如《易·繫辭》中說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”；三是與“術”相對，也稱“大道”。古人指高層次、高目標的修鍊方法。一般有較系統的理論。主張修心養性，涵養道德，身心相合或練虛空之氣等，以認識、掌握與運用自然規律，了脫生死，天人合一為終極目的。 我們再來解釋“道生一”的“一”，在先秦，它的主要內涵亦有三：一是中國古代哲學的一個概念。指宇宙中的一個物質層次，為“道”所化生，又稱作“太極”、“太一”、“元氣”等；二是指宇宙中不同層次的物質混化形成的整體狀態；三是指內在的精神活動，即“自我”，如：“不拔一於情”。 由以上分析可知，如果將蔡邕這段話放在東漢盛行用陰陽來解釋天地事物之變的大背景下來考慮的話，我們認為蔡邕所說之“自然”應該是指“宇宙中的一個物質層次”，為道所化生，由一而生二，即陰陽的出現。 對於“陰陽”的理解，理論界無太大分歧，主要有兩種解釋：一是指陰陽二氣。古人稱之為“二”、“兩儀”。是一種無形之氣的特殊物態。屬陽的氣，其性動而流行；屬陰的氣，其性靜而凝聚。兩者不僅互為依附，而且相互轉化；二是指有形之物的兩種相對屬性。陰泛指事物的陰暗、寒冷、靜止、下降、偶數等；陽泛指事物的光明、運動、上升、剛強等。如天地、晝夜、寒暑等皆體現了陰和陽的屬性。 因此，蔡邕所說之陰陽，應指陰陽二氣。王充在《論衡》中說：“天地合氣，萬物自生。”所以，書法之陰陽進一步體現在“開合”、“剛柔”、“動靜”之中，書法之“形勢”亦展現其間。當然，對諸如“自然”、“道”等問題的理解必須建立在“體”察而非一般的思辨之上，才有可能真正領會“道”、“陰陽”的實在性。 ）“藏頭護尾，力在字中”。“藏頭”一般指逆鋒起筆，是蓄勢的過程，比較好理解。“護尾”則包括兩種含義：一是指收筆時筆鋒不離紙面，在一畫的末端鋒毫回收，與起筆呼應，形成一次勢的迴環；二是指收筆時筆鋒離開紙面，在空中向回收勢，同樣與起筆行成顧盼。所以，切不可認為“力在字中”就是指筆鋒始終不能離開紙面，而應看到，發力與收力是有多種形態的，不能拘泥於“藏”、“護”的字面意義上。 對“下筆用力，肌膚之麗”的理解，請參看本報第3期第13版鄭曉華先生對讀者提問的回答。 “勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉，”主要強調了勢的貫通性。勢與“力”、“節奏”密不可分。重要的是，對勢的表現必須建立在自然的基礎上，是自然生發之勢，而非矯揉造作之勢，這是我們學書應重點考慮的問題。“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”是對勢來勢去的進一步解釋。其中不可忽略處是“形勢”應從兩方面看：一是形的映帶問題；二是勢的連通。在有的作品中，形在表面上是相連的，但勢是斷開的。所以，我們必須明白，在形與勢的問題上，作為一個詞來講，雖然形在前，勢在後，但勢是第一位的，形是第二位的，即是說，只有在你創作時具備了良好的“勢”態後，形才可能自然顯露，也就是古人所講的“因勢生形”，拈出此問題，主要是當前書壇存在著大量的過於注重形的分析，而忽視勢的分析的現象，實際上這是捨本逐末，心隨境遷了。 “轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。”欲全面了解轉筆，必須從古人的執筆方式談起，對此，邱振中先生在其《關於筆法演變的若干問題》一書和孫曉雲《書法有法》一書中有較詳細的闡釋作為理解的參照，讀者可從中獲得某些啟示，然後據此得出自己認為正確的結論。在當代高桌高椅的書寫條件下，對古人轉筆必須有新的認識，作出適當的調整。比如，我們寫高堂大軸的行草作品時，何處需轉筆，何處不需轉筆。這其中又涉及到了如何執筆的問題。有的執筆方式是便於轉筆的，有的則不適合。總起來說，你選擇什麼樣的執筆方式，採用什麼樣的筆法，完全服從於你想表現的境界與風格的要求，這是因人而異的，是一個系統中各個環節相存相依的問題。如果我們只取其一，是不可能真正明白各環節的因果關係的，也就尋不到入門的途徑，孫過庭謂之“手迷揮運之理”。 “左右回顧”，主要還是指勢的映照問題。只是我們要清楚，在轉筆時要左右回顧，在不轉筆時亦要有回顧的意念。否則便會造成“勢孤”的局面。至於“節目孤露”我們要全面的理解，究竟是形上的“露”，還是勢上的“露”，在古代諸多經典作品中，形上的“露”是大量存在的，但在“勢”上是不“露”的。“不露”首先是一種內收的狀態，據此，形雖散，雖孤，亦可成周身一家。