關於唐代七言古詩與歌行的關系，明清以來的詩論家一直持有不同的意見。一種說法認為二者同體，可以互相替代，如胡應麟《詩藪》雲：“七言古詩，概曰歌行。”高《唐詩品彙》、沈德潛《唐詩別裁》、王士《古詩選》評選唐詩，將七言歌行全部歸於七古，而不加以區別說明。明清詩話評論中，將七古與七言歌行相互代稱，其例更是不勝枚舉。另一種說法則強調二者在體格風貌上的差別，將七古與歌行視為不同的詩體，如吳訥《文章辨體序說》論雲：“（唐代）有歌行、有古詩。歌行則放情長言，古詩則循守法度，故其句語格調亦不能同也。”徐師曾《文體明辨序說》復加闡發，說“樂府歌行，貴抑揚頓挫，古詩則優柔和平，循守法度，其體自不同也。”吳氏、徐氏因此在各自的著作中，於“七言古詩”之外另立“歌行”、“近體歌行”之目，以顯示二者之間的區別。 這種分歧意見的出現並不奇怪。從形式上看，七古與七言歌行都是七言詩，又都不能算是七言律詩，故歸為一體，目為七古，似亦理所當然。然而就各自詩體的源流、體式與風格而論，二者之間又存在著明顯的差異。 首先，七言歌行出自古樂府，而七古則是七律產生之後別立的詩體，二者淵源不同。漢魏樂府有《長歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齊歌行》、《豔歌行》、《怨歌行》、《傷歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以視為唐代歌行之祖。其中七言歌行，則是漢魏以來七言樂府歌詩自然的發展。清代吳喬《圍爐詩話》嘗雲：“七言創於漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩有《東飛伯勞》，至梁末而大盛，亦有五七言雜用者，唐人歌行之祖也。”所謂古詩《東飛伯勞》，即《樂府詩集·雜曲歌辭》載錄的《東飛伯勞歌》。故七言歌行出於漢魏、南朝樂府應無疑義。至於七言古詩，舊說它起於漢武帝時的《柏梁臺詩》。然而《柏梁臺詩》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是聯句，算不得完整的七古。所以從詩體發生的角度說，二者不同源。 其次，就體式的主要特徵而言，七古要求與七言律詩（包括七律、七排）劃清界限。清王士《古詩平仄論》有云：“七言古自有平仄。若平韻到底者，斷不可雜以律句。”七言古詩則有句腳多用三平調、句中不避孤平之類的講究，這些都是對格律詩的反動。至於七言歌行，雖然初期部分作品在體式格調上頗與七古相似，然而在其演化過程中律化的現象卻愈來愈嚴重。據王力《漢語詩律學》的統計，白居易《琵琶行》88句中律句與似律句共計53句，而《長恨歌》120句中律句與似律句佔到百句之多。這種律化趨勢的形成並非偶然，它是歌行體詩要求適宜歌唱而著意追求聲韻和諧的結果。 其三，從文學風貌論，七古的典型風格是端正渾厚、莊重典雅，歌行的典型風格則是宛轉流動、縱橫多姿。《文章辨體序說》認為“七言古詩貴乎句語渾雄，格調蒼古”，又說“放情長言曰歌”、“體如行書曰行”，二者風調互異。《詩藪》論七古亦云：“古詩窘于格調，近體束於聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔闢，素無定體，故極能發人才思。李、杜之才，不盡於古詩而盡於歌行。”則在七古、七律之外，因其風格的差異視七言歌行別為一體。《昭昧詹言》說“七言古之妙，樸、拙、瑣、曲、硬、淡，缺一不可。總歸於一字曰老”，又說“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辭搖曳、流動不居；“警”即義理端莊、文辭老練。這些評論，都揭示了七言古詩與歌行在美感風格方面的不同。儘管在具體的詩歌創作中，以七古的筆法寫歌行、以歌行的筆法寫七古，一度成為時尚，然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。舉例來說，杜甫《寄韓諫議注》、盧仝《月蝕詩》、韓愈《謁衡嶽廟遂宿嶽寺題門樓》、李商隱《韓碑》等，只能是七言古詩；而王維《桃源行》、李白《夢遊天姥吟留別》、白居易《長恨歌》、韋莊《秦婦吟》只能是七言歌行。二者之間的區別是明晰的。 唐代歌行的興起，與當時音樂歌曲的繁盛以及唱詩之風的流行密切相關。據《舊唐書·音樂志》記載：唐代音樂門類眾多，前朝遺曲尚有大量留存。單就宮中載錄而言，南朝清樂“武太后之時，猶有六十三曲”，又有“周、隋以來，管弦雜曲將數百曲……其曲度皆時俗所知”。除了前代舊曲，又有少數民族（所謂南蠻、北狄、東夷、西戎）的樂曲。另外還有當朝人所創作的新曲，如唐玄宗李隆基曾“制新曲四十餘，又新制樂譜”。 “又自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”。在這種音樂氛圍裡，歌曲之流行自然不難想象。以歌詩入唱詞，見於記載者不勝枚舉。《舊唐書·音樂志》載：太常寺“舊相傳有宮、商、角、徵、羽《樂》五調歌詞各一卷，……詞多鄭、衛，皆近代詞人雜詩”。唐代不僅絕句可唱，律詩可唱，而且歌行亦可以歌唱。據《唐詩紀事》載：天寶末，唐玄宗嘗登勤政樓，梨園弟子唱李嶠《汾陰行》至“富貴榮華能幾時”以下四句時，玄宗贊曰“（李）嶠真才子也”！又據《舊唐書·元稹傳》記載，元稹“嘗為《長慶宮辭》數十百篇，京師競相傳唱”。又唐宣宗《吊白居易》詩云：“童子解吟《長恨》曲，胡兒能唱《琵琶》篇”。以上《汾陰行》、《長慶宮詞》、《琵琶行》都是七言，這些是七言歌行可唱的明證。唐代七言歌行的繁榮，與唱詩風氣的盛行不無關聯。 唐人唱詩，可以分為有音樂的伴唱與徒歌兩種。唐代常見伴唱的樂器除中土原有的琴、瑟、笙、簫之外，還有少數民族傳入的琵琶、羌笛、胡笳、箜篌、羯鼓等，故唐詩中有琴歌、笙歌、胡笳曲、箜篌謠之名。然而唐人唱詩在當時更多的是徒歌，所謂醉歌、狂歌、擊節而歌、浩歌伴舞、高歌唱和等，多屬此類。有如下面的詩句： 李白《將進酒》：“與君歌一曲，請君為我傾耳聽。” 杜甫《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》：“座中薛復善醉歌，醉歌自作風格老。” 韓愈《八月十五夜贈張功曹》：“君歌且休聽我歌，我歌今與君殊科！” 白居易《短歌行》：“為君舉酒歌短歌！” 杜牧《池州送孟遲先輩》：“酌此一杯酒，與君狂且歌！” 薛逢《鑷白曲》：“時列綠樽酣酒歌。” 這種唱詩不拘場景，即興而發，自由自在，在形式上較具隨意性。歌唱中可能套用某些流行的歌曲旋律，當歌詞較長時，則將曲調循環往復，以適應需要。 在這種音樂藝術氛圍中茁壯成長的七言歌行，便逐漸形成了自己特殊的體式與風采。七言歌行上承樂府詩即事抒情的傳統，旁取格律詩玲瓏精緻的風姿，意脈流蕩，波瀾開合，曼詞麗調，風情萬種。所以七言歌行應是樂府與格律詩相結合的產物。風會所趨，使唐代詩人創作了大量的七言歌行作品。這些作品中，真正被之管弦、播於樂章的只是其中極少的部分，大量的還是作為詩篇流行於世。《文體明辨序說》論曰：“歌行有有聲有詞者，樂府所載諸歌是也；有有詞無聲者，後人所作諸歌是也。……故今不入樂府，而以近體歌行括之，使學者知其源之有自、而流之有別也。”大量的七言歌行未能用於實際的歌唱，因此只能算是一種“擬歌詞”（或曰“準歌詞”）。白居易《新樂府序》稱新樂府詩“其體順而肆，可以播於樂章歌曲也”，溫庭筠《榜國子監》稱進士所納詩篇“聲詞激切，曲備風謠”，便指明了這些作品“擬歌詞”的性質。至於他們在實際上能否用於歌唱，則是另一碼事了。 總之，七言歌行創作的目的是擬歌詞，其體性是由適於演唱的歌詞所規定的。而七言古詩，則是一種主要提供案頭閱讀的詩體。因此從文學風格的意義上說，二者具有差異淺說歌行 歌行是古體詩的一種，多為七言，一般又多敘事。咬文嚼字起來，“歌”和“行”各有定義。明代徐師曾在《文體明辨序說。樂府》中說：“放情長言，雜而無方者曰歌，步驟馳騁，疏而不滯者曰行。兼之曰歌行。”實用上《長恨歌》和《琵琶行》，一歌一行，形式上並沒有區別。 歌行是從樂府詩歌發展而來。樂府是漢代管音樂的官方機構，這個機構收集編錄的歌詩就稱樂府詩，是可以唱的。後代按漢樂府歌譜重新填詞，或依舊題寫作並不入樂，以至不入樂，也不依舊題，只是形式上類似漢樂府的，也稱樂府。比如白居易提倡的“新樂府”。 漢魏以後，以“歌”，“行”為題的詩漸多，不過是古詩或樂府詩的一種，至六朝後期到初唐漸具規模。孩子大了，要自立門戶，就形成了後來一枝獨秀，清新流暢，情辭並茂的歌行體。歌行體一般說寧疏不練，是紅綢舞，不是少林拳。 好的歌行讀來像觀賞舞蹈，有音樂和造型的結合，看得人心神蕩漾。比如元稹的《連昌宮詞》，開頭四句： 連昌宮中滿宮竹，歲久無人森似束，又有牆頭千葉桃，風動落花紅簌簌。 每次默誦，都覺得如同坐在劇院，舞台上幕布開啟，眼前宮牆掩映，花樹濃密，竹蔭幽深。這竹和花，都是有精靈的，是歷史的見證人。 宮邊老翁為餘泣，小年進食曾因入。 上皇正在望仙樓，太真同憑欄杆立。 故事切入非常快。詩中敘事很難，才氣稍遜，詩句立呈呆相。這裡“正在”，“同憑”充滿動態，凸現大家功力。一路讀下去，佳句疊起，時有字字璣珠之感。如： 春嬌滿眼睡紅綃，掠削雲鬟旋裝束。 飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐。 讀到這樣的句子，真教人忍不住不鼓掌。 杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，《丹青引》都是歌行絕品。紅樓夢中的(女危)(女畫)詞也是典型的歌行體。 歌行到了吳偉業手裡有了變化和發展。從《長恨歌》和《琵琶行》那樣的“長慶體”，演變形成了所謂“梅村體”。詞章華美濃豔，情韻更深，給人風華絕代之感。標準的梅村體一般平仄韻每四句一換，好用對仗，節奏感非常鮮明，讀來真如“舞低楊柳樓心月”。 試讀《鴛湖曲》： 鴛鴦湖畔草黏天，二月春深好放船。 柳葉亂飄千尺雨，桃花斜帶一溪煙。(對仗)煙雨迷離不知處，(換仄韻)舊堤卻認門前樹。樹上流鶯三兩聲，十年此地扁舟住。 主人愛客錦筵開，(換平韻)水閣風吹笑語來。 畫鼓隊催桃葉妓玉簫聲出柘枝臺。(對仗)輕靴窄袖嬌裝束，(換仄韻)脆管繁弦竟追逐。雲鬟子弟按霓裳，雪面參軍舞(瞿鳥)(谷鳥)。(對仗)酒盡移船曲榭西，(換平韻)滿湖燈火醉人歸。朝來別奏新翻曲，更出紅妝向柳堤。 …… 梅村體在藝術手法上還有些別的特色，如喜歡用頂針的修辭手法，即用上句的結束字詞做下句的起始字詞。這種手法在《圓圓曲》中用得較多： 鼎湖當日棄人間，破敵收京下玉關。 痛哭六軍俱縞素衝冠一怒為紅顏。 紅顏流落非吾願，(頂針)逆賊天亡自荒宴。 電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見。 相見初經田竇家，(頂針)候門歌舞出如花。 …… 梅村體對後來的歌行影響很大，近人所作《圓明園詞》，《頤和園詞》都是照梅村體的葫蘆畫瓢。吳偉業對歌行的形式確實賦予了更多的美感，但作品總體上仍不敵前人。無他，詩中感慨不深故也。
關於唐代七言古詩與歌行的關系，明清以來的詩論家一直持有不同的意見。一種說法認為二者同體，可以互相替代，如胡應麟《詩藪》雲：“七言古詩，概曰歌行。”高《唐詩品彙》、沈德潛《唐詩別裁》、王士《古詩選》評選唐詩，將七言歌行全部歸於七古，而不加以區別說明。明清詩話評論中，將七古與七言歌行相互代稱，其例更是不勝枚舉。另一種說法則強調二者在體格風貌上的差別，將七古與歌行視為不同的詩體，如吳訥《文章辨體序說》論雲：“（唐代）有歌行、有古詩。歌行則放情長言，古詩則循守法度，故其句語格調亦不能同也。”徐師曾《文體明辨序說》復加闡發，說“樂府歌行，貴抑揚頓挫，古詩則優柔和平，循守法度，其體自不同也。”吳氏、徐氏因此在各自的著作中，於“七言古詩”之外另立“歌行”、“近體歌行”之目，以顯示二者之間的區別。 這種分歧意見的出現並不奇怪。從形式上看，七古與七言歌行都是七言詩，又都不能算是七言律詩，故歸為一體，目為七古，似亦理所當然。然而就各自詩體的源流、體式與風格而論，二者之間又存在著明顯的差異。 首先，七言歌行出自古樂府，而七古則是七律產生之後別立的詩體，二者淵源不同。漢魏樂府有《長歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齊歌行》、《豔歌行》、《怨歌行》、《傷歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以視為唐代歌行之祖。其中七言歌行，則是漢魏以來七言樂府歌詩自然的發展。清代吳喬《圍爐詩話》嘗雲：“七言創於漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩有《東飛伯勞》，至梁末而大盛，亦有五七言雜用者，唐人歌行之祖也。”所謂古詩《東飛伯勞》，即《樂府詩集·雜曲歌辭》載錄的《東飛伯勞歌》。故七言歌行出於漢魏、南朝樂府應無疑義。至於七言古詩，舊說它起於漢武帝時的《柏梁臺詩》。然而《柏梁臺詩》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是聯句，算不得完整的七古。所以從詩體發生的角度說，二者不同源。 其次，就體式的主要特徵而言，七古要求與七言律詩（包括七律、七排）劃清界限。清王士《古詩平仄論》有云：“七言古自有平仄。若平韻到底者，斷不可雜以律句。”七言古詩則有句腳多用三平調、句中不避孤平之類的講究，這些都是對格律詩的反動。至於七言歌行，雖然初期部分作品在體式格調上頗與七古相似，然而在其演化過程中律化的現象卻愈來愈嚴重。據王力《漢語詩律學》的統計，白居易《琵琶行》88句中律句與似律句共計53句，而《長恨歌》120句中律句與似律句佔到百句之多。這種律化趨勢的形成並非偶然，它是歌行體詩要求適宜歌唱而著意追求聲韻和諧的結果。 其三，從文學風貌論，七古的典型風格是端正渾厚、莊重典雅，歌行的典型風格則是宛轉流動、縱橫多姿。《文章辨體序說》認為“七言古詩貴乎句語渾雄，格調蒼古”，又說“放情長言曰歌”、“體如行書曰行”，二者風調互異。《詩藪》論七古亦云：“古詩窘于格調，近體束於聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔闢，素無定體，故極能發人才思。李、杜之才，不盡於古詩而盡於歌行。”則在七古、七律之外，因其風格的差異視七言歌行別為一體。《昭昧詹言》說“七言古之妙，樸、拙、瑣、曲、硬、淡，缺一不可。總歸於一字曰老”，又說“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辭搖曳、流動不居；“警”即義理端莊、文辭老練。這些評論，都揭示了七言古詩與歌行在美感風格方面的不同。儘管在具體的詩歌創作中，以七古的筆法寫歌行、以歌行的筆法寫七古，一度成為時尚，然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。舉例來說，杜甫《寄韓諫議注》、盧仝《月蝕詩》、韓愈《謁衡嶽廟遂宿嶽寺題門樓》、李商隱《韓碑》等，只能是七言古詩；而王維《桃源行》、李白《夢遊天姥吟留別》、白居易《長恨歌》、韋莊《秦婦吟》只能是七言歌行。二者之間的區別是明晰的。 唐代歌行的興起，與當時音樂歌曲的繁盛以及唱詩之風的流行密切相關。據《舊唐書·音樂志》記載：唐代音樂門類眾多，前朝遺曲尚有大量留存。單就宮中載錄而言，南朝清樂“武太后之時，猶有六十三曲”，又有“周、隋以來，管弦雜曲將數百曲……其曲度皆時俗所知”。除了前代舊曲，又有少數民族（所謂南蠻、北狄、東夷、西戎）的樂曲。另外還有當朝人所創作的新曲，如唐玄宗李隆基曾“制新曲四十餘，又新制樂譜”。 “又自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”。在這種音樂氛圍裡，歌曲之流行自然不難想象。以歌詩入唱詞，見於記載者不勝枚舉。《舊唐書·音樂志》載：太常寺“舊相傳有宮、商、角、徵、羽《樂》五調歌詞各一卷，……詞多鄭、衛，皆近代詞人雜詩”。唐代不僅絕句可唱，律詩可唱，而且歌行亦可以歌唱。據《唐詩紀事》載：天寶末，唐玄宗嘗登勤政樓，梨園弟子唱李嶠《汾陰行》至“富貴榮華能幾時”以下四句時，玄宗贊曰“（李）嶠真才子也”！又據《舊唐書·元稹傳》記載，元稹“嘗為《長慶宮辭》數十百篇，京師競相傳唱”。又唐宣宗《吊白居易》詩云：“童子解吟《長恨》曲，胡兒能唱《琵琶》篇”。以上《汾陰行》、《長慶宮詞》、《琵琶行》都是七言，這些是七言歌行可唱的明證。唐代七言歌行的繁榮，與唱詩風氣的盛行不無關聯。 唐人唱詩，可以分為有音樂的伴唱與徒歌兩種。唐代常見伴唱的樂器除中土原有的琴、瑟、笙、簫之外，還有少數民族傳入的琵琶、羌笛、胡笳、箜篌、羯鼓等，故唐詩中有琴歌、笙歌、胡笳曲、箜篌謠之名。然而唐人唱詩在當時更多的是徒歌，所謂醉歌、狂歌、擊節而歌、浩歌伴舞、高歌唱和等，多屬此類。有如下面的詩句： 李白《將進酒》：“與君歌一曲，請君為我傾耳聽。” 杜甫《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》：“座中薛復善醉歌，醉歌自作風格老。” 韓愈《八月十五夜贈張功曹》：“君歌且休聽我歌，我歌今與君殊科！” 白居易《短歌行》：“為君舉酒歌短歌！” 杜牧《池州送孟遲先輩》：“酌此一杯酒，與君狂且歌！” 薛逢《鑷白曲》：“時列綠樽酣酒歌。” 這種唱詩不拘場景，即興而發，自由自在，在形式上較具隨意性。歌唱中可能套用某些流行的歌曲旋律，當歌詞較長時，則將曲調循環往復，以適應需要。 在這種音樂藝術氛圍中茁壯成長的七言歌行，便逐漸形成了自己特殊的體式與風采。七言歌行上承樂府詩即事抒情的傳統，旁取格律詩玲瓏精緻的風姿，意脈流蕩，波瀾開合，曼詞麗調，風情萬種。所以七言歌行應是樂府與格律詩相結合的產物。風會所趨，使唐代詩人創作了大量的七言歌行作品。這些作品中，真正被之管弦、播於樂章的只是其中極少的部分，大量的還是作為詩篇流行於世。《文體明辨序說》論曰：“歌行有有聲有詞者，樂府所載諸歌是也；有有詞無聲者，後人所作諸歌是也。……故今不入樂府，而以近體歌行括之，使學者知其源之有自、而流之有別也。”大量的七言歌行未能用於實際的歌唱，因此只能算是一種“擬歌詞”（或曰“準歌詞”）。白居易《新樂府序》稱新樂府詩“其體順而肆，可以播於樂章歌曲也”，溫庭筠《榜國子監》稱進士所納詩篇“聲詞激切，曲備風謠”，便指明了這些作品“擬歌詞”的性質。至於他們在實際上能否用於歌唱，則是另一碼事了。 總之，七言歌行創作的目的是擬歌詞，其體性是由適於演唱的歌詞所規定的。而七言古詩，則是一種主要提供案頭閱讀的詩體。因此從文學風格的意義上說，二者具有差異淺說歌行 歌行是古體詩的一種，多為七言，一般又多敘事。咬文嚼字起來，“歌”和“行”各有定義。明代徐師曾在《文體明辨序說。樂府》中說：“放情長言，雜而無方者曰歌，步驟馳騁，疏而不滯者曰行。兼之曰歌行。”實用上《長恨歌》和《琵琶行》，一歌一行，形式上並沒有區別。 歌行是從樂府詩歌發展而來。樂府是漢代管音樂的官方機構，這個機構收集編錄的歌詩就稱樂府詩，是可以唱的。後代按漢樂府歌譜重新填詞，或依舊題寫作並不入樂，以至不入樂，也不依舊題，只是形式上類似漢樂府的，也稱樂府。比如白居易提倡的“新樂府”。 漢魏以後，以“歌”，“行”為題的詩漸多，不過是古詩或樂府詩的一種，至六朝後期到初唐漸具規模。孩子大了，要自立門戶，就形成了後來一枝獨秀，清新流暢，情辭並茂的歌行體。歌行體一般說寧疏不練，是紅綢舞，不是少林拳。 好的歌行讀來像觀賞舞蹈，有音樂和造型的結合，看得人心神蕩漾。比如元稹的《連昌宮詞》，開頭四句： 連昌宮中滿宮竹，歲久無人森似束，又有牆頭千葉桃，風動落花紅簌簌。 每次默誦，都覺得如同坐在劇院，舞台上幕布開啟，眼前宮牆掩映，花樹濃密，竹蔭幽深。這竹和花，都是有精靈的，是歷史的見證人。 宮邊老翁為餘泣，小年進食曾因入。 上皇正在望仙樓，太真同憑欄杆立。 故事切入非常快。詩中敘事很難，才氣稍遜，詩句立呈呆相。這裡“正在”，“同憑”充滿動態，凸現大家功力。一路讀下去，佳句疊起，時有字字璣珠之感。如： 春嬌滿眼睡紅綃，掠削雲鬟旋裝束。 飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐。 讀到這樣的句子，真教人忍不住不鼓掌。 杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，《丹青引》都是歌行絕品。紅樓夢中的(女危)(女畫)詞也是典型的歌行體。 歌行到了吳偉業手裡有了變化和發展。從《長恨歌》和《琵琶行》那樣的“長慶體”，演變形成了所謂“梅村體”。詞章華美濃豔，情韻更深，給人風華絕代之感。標準的梅村體一般平仄韻每四句一換，好用對仗，節奏感非常鮮明，讀來真如“舞低楊柳樓心月”。 試讀《鴛湖曲》： 鴛鴦湖畔草黏天，二月春深好放船。 柳葉亂飄千尺雨，桃花斜帶一溪煙。(對仗)煙雨迷離不知處，(換仄韻)舊堤卻認門前樹。樹上流鶯三兩聲，十年此地扁舟住。 主人愛客錦筵開，(換平韻)水閣風吹笑語來。 畫鼓隊催桃葉妓玉簫聲出柘枝臺。(對仗)輕靴窄袖嬌裝束，(換仄韻)脆管繁弦竟追逐。雲鬟子弟按霓裳，雪面參軍舞(瞿鳥)(谷鳥)。(對仗)酒盡移船曲榭西，(換平韻)滿湖燈火醉人歸。朝來別奏新翻曲，更出紅妝向柳堤。 …… 梅村體在藝術手法上還有些別的特色，如喜歡用頂針的修辭手法，即用上句的結束字詞做下句的起始字詞。這種手法在《圓圓曲》中用得較多： 鼎湖當日棄人間，破敵收京下玉關。 痛哭六軍俱縞素衝冠一怒為紅顏。 紅顏流落非吾願，(頂針)逆賊天亡自荒宴。 電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見。 相見初經田竇家，(頂針)候門歌舞出如花。 …… 梅村體對後來的歌行影響很大，近人所作《圓明園詞》，《頤和園詞》都是照梅村體的葫蘆畫瓢。吳偉業對歌行的形式確實賦予了更多的美感，但作品總體上仍不敵前人。無他，詩中感慨不深故也。