傅雷分析確實有獨到之處，石濤和黃賓虹也是我最喜歡的兩位中國畫大師，也是繪畫界難以逾越的兩座大山。對後人影響深遠。當然齊白石的畫作也頗有可取之處，生在有情趣和童真，還有八大山人的畫我也喜歡。這輩子不知道有沒有無能力收藏他們的畫作。

傅雷先生是近現代最重要的美術批評家之一，他對黃賓虹的研究很深。

傅雷在《中國畫創作放談》一文中，就黃賓虹與齊白石說過一段話：“以我數十年看畫的水平來說，近代各家除白石、賓虹二公外，餘者皆欺世盜名；而白石尚嫌讀書太少，接觸傳統不夠（他只崇拜到金冬心為止）。賓虹則是廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集歷代各家之精華之大成，而構成自己面目。尤可貴者，他對以前的大師都只傳其神而不襲其貌。他能用一種全新的筆法給你荊浩、關仝、范寬的精神氣概，或者是子久、雲林、山樵的意境。他的寫實本領（指旅行時畫稿），不用說國畫家中幾百年來無人可比，即赫赫有名的國內幾位洋畫家也難於比肩。他的概括與綜合的智力極強。所以他一生的畫目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造極。”以下是他八九十歲的畫。黑密厚重！！！

時年19歲的傅雷1927年辭別寡母乘郵輪離開上海,次年2月初抵達法國馬賽港,8月如願考進巴黎大學專攻文藝理論,也到羅浮美術史學校和索邦藝術講座聽課,其間結識了畢業於上海美專的畫家劉抗。

不久,傅雷與劉抗一起住到巴黎郊外一個家庭宿舍,傅雷對音樂和文學的良好修養,影響了以繪畫為專業的劉抗,而傅雷也因劉抗而對藝術激發出更大興趣,並在劉抗的介紹下,進了巴黎的美術小團體:劉海粟、龐薰琹、滕固、汪亞塵……這批人歸國後成為中國美術界耀眼的先行者——傅雷的人生和事業也就此和藝術以及這些朋友交纏在一起。

1937年,劉抗移居海外,從此和傅雷失聯20多年,直到1960年才從友人處得知傅雷地址,兩人恢復書信往來。從《傅雷致友人書信》中可見,其最長的一封書信,就是1961年7月31日晚寫給劉抗的。除在末尾告知20多年經歷的家庭變化,整封信都在滔滔不絕談論中西繪畫藝術。性情耿直孤高的他,在信中對劉海粟徐悲鴻張大千,都有一針見血的批評。

中國畫與西洋畫最大的技術分歧之一是我們的線條表現力的豐富、種類的繁多,非西洋畫所能比擬。枯藤老樹、吳昌碩、齊白石以至揚州八怪等等所用的強勁的線條,不過是無數種線條中之一種,而且還不是怎麼高階的。倘沒有從唐宋名跡中打過滾、用過苦功,而僅僅因厭惡四王、吳惲而大刀闊斧地來一陣“粗筆頭”,很容易流為野狐禪。揚州八怪中,大半即犯此病。吳昌碩全靠“金石學”的功夫,把古篆籀的筆法移到畫上來,所以有古拙與素雅之美,但其流弊是乾枯。白石老人則是全靠天賦的色彩感與對事物的新鮮感,線條的變化並不多,但比吳昌碩多一種婀娜嫵媚的青春之美。至於從未下過真功夫而但憑禿筆橫掃,以劍拔弩張為雄渾有力者,直是自欺欺人,如大師即是。還有同樣未入國畫之門而閉目亂來的。例如徐××。最可笑的,此輩不論國內國外,都有市場,欺世盜名紅極一時,但亦只能欺文化藝術水平不高之群眾而已,數十年後,至多半世紀後,必有定論。除非群眾眼光提高不了。

石濤為六百年(元亡以後)來天才最高之畫家,技術方面之廣,造詣之深,為吾國藝術史上有數人物。去年上海市博物館舉辦四高僧(八大、石濤、石溪、漸江)展覽會,石濤作品多至五六十幅;足下所習見者想系大千輩所剽竊之一二種面目,其實此公宋元功力極深,不從古典中“泡”過來的人空言創新,徒見其不知天高地厚而已(亦是自欺欺人)。道濟寫黃山當然各盡其妙,無所不備,梅清寫黃山當然不能與之頡頏,但仍是善用中鋒,故線條表現力極強,生動活潑。來書以大師氣魄豪邁為言,鄙見只覺其滿紙浮誇(如其為人),虛張聲勢而已,所謂trompel"oeil(編者按:視錯覺)。他的用筆沒一筆經得起磨勘,用墨也全未懂得“墨分五彩”的nuances(細微差別)與subtilité(微妙)。以我數十年看畫的水平來說:近代名家除白石、賓虹二公外,餘者皆欺世盜名;而白石尚嫌讀書太少,接觸傳統不夠(他只崇拜到金冬心為止)。賓虹則是廣收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集歷代各家之精華之大成,而構成自己面目。尤可貴者他對以前的大師都只傳其神而不襲其貌,他能用一種全新的筆法給你荊浩、關同、范寬的精神氣概,或者是子久、雲林、山樵的意境。他的寫實本領(指旅行時構稿),不用說國畫家中幾百年來無人可比,即赫赫有名的國內幾位洋畫家也難與比肩。他的概括與綜合的智力極強。所以他一生的面目也最多,而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟,直至七十、八十、九十,方始登峰造極。我認為在綜合前人方面,石濤以後,賓翁一人而已(我二十餘年來藏有他最精作品五十幅以上,故敢放言。外間流傳者精品十不得一)。生平自告奮勇代朋友辦過三個展覽會,一個是與你們幾位同辦的張弦(至今我常常懷念他,而且一想到他就為之悽然)遺作展覽會;其餘兩個,一是黃賓虹的八秩紀念畫展(一九四三)(為他生平獨一無二的“個展”,完全是我慫恿他,且是一手代辦的。),一是龐薫祭的畫展(一九四七)。

倘沒有“筆”,徒憑巧妙的構圖或虛張聲勢的氣魄(其實是經不起分析的空架子,等於音韻鏗鏘而毫無內容的浮辭),只能取悅庸俗而且也只能取媚於一時。歷史將近二千年的中國畫自有其內在的、主要的構成因素,等於生物的細胞一樣;缺乏了這些,就好比沒有細胞的生物,如何能生存呢?四王所以變成學院派,就是缺少中國畫的基本因素,千筆萬筆無一筆是真正的筆,無一線條說得上表現力。明代的唐、沈、文、仇(仇的人物畫還是好的。——原注)在畫史上只能是追隨前人而沒有獨創的面目,原因相同。揚州八怪之所以流為江湖,一方面是隻有反抗學院派的熱情而沒有反抗的真本領真功夫,另一方面也就是沒有認識中國畫用筆的三昧,未曾體會到中國畫線條的特性,只取粗筆縱橫馳騁一陣,自以為突破前人束縛,可說是心有餘而力不足,亦可說未嘗夢見藝術的真天地。結果卻開了一個方便之門,給後世不學無術投機取巧之人借作遮醜的幌子,前自白龍山人,後至徐××,比比皆是也。——大千是另一路投機分子,一生最大本領是造假石濤,那卻是頂尖兒的第一流高手。他自己創作時充其量只能竊取道濟的一鱗半爪,或者從陳白陽、徐青藤、八大(尤其八大)那兒搬一些花卉來迷人唬人。往往俗不可耐,趣味低階,仕女尤其如此。與他同輩的溥心,山水畫雖然單薄,鬆散,荒率,花鳥的taste(味道)卻是高出大千多多!一般修養亦非大千可比。大千的中文就不通!他給徐悲鴻寫序(中華書局數十年前畫冊——原注)即有大笑話在內,書法之江湖尤令人作惡。

你讀了以上幾段可能大吃一驚。平時我也不與人談,一則不願對牛彈琴;二則得罪了人於事無補;三則真有藝術良心、藝術頭腦、藝術感受的人寥若晨星,要談也無物件。不過我的狂論自信確有根據,但恨無精力無時間寫成文章(不是為目前發表,只是整理自己思想)。倘你二十五年來仍在國內,與我朝夕相處,看到同樣的作品(包括古今),經過長時期的討論,大致你的結論與我的不會相差太遠。

(本文據《傅雷致友人書信》)

西方大師書信

塞尚致波納爾:

不要做一個藝術批評家

只有畫畫才能得到拯救

(於埃克斯,1904年7月25日)

我已收到《西方評論》,對你在文中對此提到我,只能表示感謝。很遺憾,我們不能並肩站在一起,因為我的立足點是自然,而不是理論。安格爾儘管有他的風格、有他的欣賞者,但他不過是一個很渺小的畫家。最偉大的畫家——你知道得比我更清楚——是那些威尼斯人和西班牙人。

要取得進步,只有依靠自然,眼睛只有接觸自然,才能受到訓練。由於觀察和作畫,眼光就變得集中。我的意思是說:在一隻橘子、一隻蘋果、一個碗和一個人頭上,都有一個最高點,它總是——儘管也有強烈的明暗效果和色彩感覺——離我們的眼睛最近,而那些物體的邊緣線又伸向我們視平線的中心點。只要有那麼一點氣質,就完全可以成為一個畫家。即便不是一個十分老練的創造和諧的畫家和色彩家,也能畫出一些好畫來。只要有藝術感——這種藝術感對於商人來說無疑是極端厭惡的——這就夠了。因此,事業機構、津貼、榮譽只能用來滿足白痴、流氓和無賴。不要做一個藝術批評家,要畫畫,只有畫畫才能得到拯救。

梵高致高更:我幾乎像個夢遊者

(於阿爾,大約1888年10月)

為了加強裝飾,我用30號油畫布畫了我的臥室。室內有你所見過的白色松木傢俱。我確實非常想畫這種空無一物的室內景,像修拉的畫那樣簡化,平塗的色彩,粗獷的筆觸,厚厚的顏料,淡紫色的牆壁,剝落退色的紅地磚,鈷黃色的椅子和床,枕頭和被單是淡淡的黃綠色,床罩是血紅色,臉盆架是橙色,臉盆是藍色,窗戶是綠色。我想用這些極其多樣的調子來表達一個絕對的寧靜。你瞧,除了鑲有黑框的那面鏡子反射出的一點白色調子外(為使第四對互補色進入畫中),畫上沒有絲毫白色。

好了,你會看到它是與其他作品放在一起的,到那時我們再來談論它。因為我幾乎像個夢遊者,作畫的時候往往不知道自己在幹什麼。