“女性”並不是唯一在社會里受到偏見的群體，代表御宅文化的萌系表現也在相當長的時間內受到了偏見。

12月，日本北海道新千歲機場內的娛樂主題樂園“哆啦A夢 開心空中公園”中靜香入浴場景的主題設施引爆女性主義輿論。隨後，日本網友蟲真綠野於12月3日在請願網站change釋出請願，希望朝日電視臺和《哆啦A夢》製作公司刪除大雄偷窺靜香洗澡的場景，並稱因為這會助長現實中偷窺女性洗澡的行為，也可能會給《哆啦A夢》的未成年受眾帶來錯誤的引導。

新千歲機場內靜香入浴的主題設施，需要注意的是開啟門後會有桶飛過來阻止偷窺，圖片：livedoor。

電視動畫《哆啦A夢》中靜香入浴的場景，圖片：girlschannel。

許多人以為日本動漫終於受到了女性主義的審視，開始了反省。然而，這其實只是故事的一半。對於熟悉日本社交媒體的人來說，蟲真綠野對於《哆啦A夢》的指控只不過是日本動漫形象和女性主義間曠日持久的對立戰的又一役而已。

應該說，蟲真綠野出於對涉世不深的兒童考慮而訴諸大眾的請願還算合情合理，也因此沒有受到太多反對的聲音。但是就像下面幾個例子一樣，不少的女性主義申訴卻引起爭議，導致了賽博空間的“炎上”：

日本環境省2017年“Cool Choice”活動一環而創作出的萌系角色君野今/君野未來，圖片：官網。

作為日本環境省的“Cool Choice”活動一環而創作出的萌系角色君野今/君野未來，在誕生三年後的2020年8月，卻突然遭到了攻擊：“這角色感覺上像一種圈地自萌的笑料。不僅是歧視也很低俗”、“別再創作制服角色了吧！這是在公共場合消費年輕女性。”

村上沙都子拍的京都市地鐵萌系宣傳“坐地鐵吧”中的角色，圖片：推特。

同月，北九州市議會議員村上沙都子“指控”早於2013年就已登場的京都市地鐵萌系宣傳“坐地鐵吧”中的角色是“男性凝視下的產物”。然而，指責這些角色“裙子過短、看到了底褲”的川上也許不知道，該宣傳企劃早就因其高水準和不過分媚萌的設計贏得了廣泛人氣，也是京都用萌系角色振興街道的成功範例。該宣傳作品所追求的表現上的平衡是如此徹底，其中甚至還有“專門聽取交通局女性職員的意見後”設計的男高中生角色。

有人澄清旁邊明明還有男性角色和沒穿短裙的角色，那個露出的底褲怎麼看也只是緊身運動褲，圖片：推特。

2015年動畫《農林》的海報被舉報是“性騷擾”，圖片：官網。

女性主義者指控《農林》的海報是“性騷擾”時作為正面例子引用了“坐地鐵吧”作比較，圖片：推特。

更有使用者銳利地發現同樣是女權主義者在指控2015年動畫《農林》的海報是“性騷擾”時，曾一度拿“坐地鐵吧”當作健全的正面例子進行比較。同一部作品卻得到完全相反的結論，可以發現，某些人的標準是前後不一的。

日本紅十字會和《宇崎學妹想要玩！》合作中系列海報中的一個，圖片：日本紅十字會。

與2015年對《農林》海報過於性感的指控類似，2019年10月，日本紅十字會和《宇崎學妹想要玩！》合作，為前來獻血的該作粉絲送上透明資料夾活動的宣傳海報也受到“不知廉恥”的指控。角色形象上的巨乳和充滿情慾的表情就成為了這裡的焦點。大阪大學教授牟田和恵對此指出：這是一種透過描寫“過度性感”的角色而實現的女性“性”的斷片化、抽離人格進行物化的“環境型性騷擾”。然而，對於類似的內衣模特廣告是不是會有同樣問題的疑問，牟田卻說：“當今早已不是為這些性而感到羞恥的年代，必須更新自己的認知，就算看到這些女性貼身的日常用品，反射性聯想到相關內容，也不要把羞澀感表現出來，而是把周圍的女性當作一個人來尊重和對待。這就應該是生活在21世紀現代人的感覺。”

這些萌繪的批判者們反覆強調：“不是因為是萌繪才批判”，而是因為作品裡存在歧視女性的資訊，沒有排斥萌繪文化的意思。然而，從“環境省”和“京都地鐵”事例的批判中隨意的選擇性擷取（cherry pick），以及牟田對於萌系“角色”和內衣廣告“真人”的雙重標準，我們很難想象佔領言論制高點的政治家和教授的批判物件不是“萌繪”本身。

小學館《藤子·F·不二雄大全集》中附言，圖片：知乎。

類似的，批判靜香入浴場景的蟲真綠野也許不知道，就像小學館在書中所說，《哆啦A夢》的作者藤本弘在作品中透過這一場景所表達的，更多是一種人類最原初的對於性的好奇。其實，作品描繪出的不僅有靜香的身體，也有包括大雄在內的男孩子們的身體。我們確實需要在孩童接觸到這些作品中的類似表現時加以正確的引導，但對於作品表現中存在的時代遺留問題，一味無視作品時代性和著作權去規制和篡改也不是辦法，更多的還需要綜合家長和學校的教育來引導和解決。

百年前的道德警察和百年後，圖片：推特。

其實，就像每個人的性向和感性不同，我們對於“性感”這一概念無法從公共角度進行絕對量化，也很難定義什麼才是“過於性感”。那麼，在今日重複上演的日本女權主義和動漫文化的對立中，女性主義者為何會時不時被批評帶上主觀色彩？而她們的指控又為何往往會受到另一群人更加強烈的反擊？

“女性”和“女性形象”之間的關係

特定的“形象”在什麼情況下可以被稱作“不好”？參照上面的例子，批判者往往會把原因歸結於“對現實產生不好的影響”。

然而，這種思考方法其實是值得推敲的。就像靜香入浴的例子裡，如果物件是幾乎沒有閱歷的小孩子，可能確實存在這個問題。然而當積累一定閱歷、達到一定年齡後，接觸“形象”的態度也不可能繼續那麼單純：人們往往會採用批判的態度，開始把動漫和廣告當作“作品”作出價值判斷和解釋。繪畫等藝術性的鑑賞更是與這種批評、判斷的態度有著強烈聯絡。在這種情況下，我們很難將所有的“形象”一律看作“對現實產生影響”的存在。

對比形象和現實，考察前者在多大程度上反映了後者——2020年挪威霍爾貝格獎得主、藝術史學者格里塞爾達·波洛克在她的論文裡就對這種問題意識進行了批判。這是因為，去考察女性形象和現實女性之間的對應關係，就容易忽視形象中的女性本身被賦予了怎樣的意義。

波洛克所關注的是“去描繪形象”這一現實行為。不論是動畫、廣告還是繪畫，都是描繪行為的產物，其中的女性的形象必然會伴隨“描繪”這一行為。在尋找“形象”和“現實”間對應和影響關係的時候，我們就容易忽視形象是怎樣被“描繪”出來的這一“現實”。

19世紀後的女性裸體繪畫和《拿著調色盤的裸體》，圖片：網路。

例如，美術史上，女性性道德日趨嚴格的19世紀以後，女性裸體繪畫卻反而開始頻繁登場。波洛克就從這些女性裸畫中發現了一種“自然”的女性身體和透過繪畫把女性身體作為藝術作品鑑賞和擁有的男性間的非對稱關係。使這些女性裸體畫成立的，是以特定的文化性、社會性符號“定義”女性身體的創作行為。畫家蘇珊·瓦拉東在《拿著調色盤的裸體》裡就透過把繪畫行為的主體置換為裸女，批判了被畫的女性和繪畫者、鑑賞者的男性之間的不對等關係。

“創造女性形象”與“賦予女性意義”息息相關。因此，我們就需要去探討描繪行為是在賦予怎樣的意義，也就是考察其中運用的“文化性、社會性符號”。

廣告中的性別

波洛克對於繪畫的主張並不是只屬於女性主義者。社會學中開拓了“相互行為”這一研究領域的厄文·高夫曼也在同一時期就廣告進行了分析。他在《性別廣告》一書中，引用了500多張廣告照片，考察了其中男女是怎樣的存在，兩者間又有什麼關係。

厄文·高夫曼的《性別廣告》。圖片：豆瓣。

高夫曼發現，這些照片中都存在一種行為編碼，幫助讀者瞬間理解照片中的人物性別、職業和對他人起到的社會角色。人在與他人的互動中總伴隨一種展示身份的相互行為，也因此這些行為編碼會被習慣性的形式化。廣告照片中，為了讓觀眾瞬間理解內容，這種紮根於日常生活的編碼就會被進一步誇張。某種意義上，這些照片中的人物已經脫離了其個人身份，完全成為了讓讀者理解其性別和社會身份（職業、家庭內地位）的符號。

可以說，創作和理解廣告照片時，我們也在利用“男/女會分別怎樣行動”、“從事什麼職業”、“在家庭中擔當什麼角色”等編碼。廣告照片中的人物透過這些編碼被賦予了特定的意義，意義又會再次被觀眾解讀。既然如此，那麼不用去尋找與“現實”的對應關係，這些照片中的形象本來就與我們“現實”中的日常生活息息相關。

繪畫或廣告中出現特定物件時，“描繪“這一行為就已經對這個物件賦予了特定的意義。於是，動漫文化中的女性形象就是對於某種女性意義的再現。

女性形象的哪裡不好？

既然製作形象本身就是賦予形象意義的行為，那麼為了分析某個形象的“不好”，就不是單純去談論和“現實”之間的影響關係，而需要去思考其中所採用的文化性、社會性符號和行為，以及“將這個形象在特定的媒體以特定的方式展示”這個行為本身的性質。

此時，在創作形象時對女性賦予的意義，是否會同樣出現在這種創作行為之外，就顯得格外重要。日本的繪畫、廣告常常刻畫女性，就是在對女性身體賦予“鑑賞物件”的意義。這一意義確實也能在現實中的日本找到：女性外貌經常會受到外界評價，女性化妝也被當作理所應當的社交禮儀。類似的，繪畫和廣告中對“看護勞動是女性的工作”的意義賦予也對應了現實中日本女性多被要求接待和打掃、聚餐中主動分沙拉被稱作“女子力”等現象。可以說，用這些特定符號或編碼去創作形象，其實也不過是利用同樣的符號和編碼對現實活動的再現。

於是，女性主義者們會批判特定女性形象的真正原因，就並不是她們口中的“對於現實的影響”。因為這些對女性賦予了特定意義的形象只是再現了有著同樣意義的現實行為，女性主義者們才會經歷經驗上的累加，覺得“這裡也”出現了同樣的問題。也就是說，正是對社會上的性歧視、女性作為性道具的物化現象感到壓抑的女性主義者們，才會對刻畫了相似女性形象的作品產生相似的壓抑反應。相反，對於沒有感到壓抑的人來說，形象就不會導致經驗的累加，最多隻會感覺有點“刻板印象”。

認識性不正義

女性主義哲學家Miranda Fricker近年來對於社會中少數人群所蒙受的不正義，提出了一個“認識性不正義”的概念。這種不正義之所以會產生，原因在於社會中沒有足夠資源去表現這些少數人的壓抑性經驗。

伊藤詩織案件所掀起的“me too”運動，圖片：日本每日新聞網。

例如，在日本記者伊藤詩織所代表的“me too”運動前，在“女性口中的NO就是YES”、“女性一個人進入男性的房間就表示她同意性交”等想法得到了廣泛傳播的社會里，性暴力受害者的女性就往往無法準確認識自身的受害經歷。類似的，在“性騷擾”這一概念誕生前，就算被當作性的物件而受到傷害，職場女性也沒有充分認識到這一問題的嚴重性。和直接被施加暴力、被歧視的“不正義”不同，這些狀況是“傷害”本身難以“被認識為傷害”的一種“不正義”的狀況。

可以說，從形象中獲得累加認識的女性主義者的經驗就和這種認識性不正義相關。她們能從同樣有著女性從事看護勞動、性物化意義的形象中獲得“這裡也”出現了同樣問題的感受，正是因為社會中缺少把這些問題本身當作問題的資源，即社會對這一問題的認識不足。

於是，探討某個女性形象的“不好”，就不能只看形象畫了什麼，而是需要將形象與女性在歷史上、社會上所處的狀況和境遇關聯起來進行考察。也就是在考察形象是如何透過可被理解的符號和編碼賦予這一意義的同時，也需要跟有著同樣意義的相關符號和編碼——升學就業的性別歧視、DV、痴漢、AV、性騷擾、性暴力等現象進行關聯。

不難發現，女性主義者們對於萌系角色的指控，往往基於她們個人在社會中所感受到的壓抑性經驗。這種問題確實也存在於當代男權占主導地位的日本，也因此這種觀點會受到支援和共鳴。然而，隨著認識性不正義傷害的累加，在壓抑感中女性主義者往往會對一些關係不大的形象也產生連帶的刻板印象和過激的情緒，不知不覺中從受害者轉變為了加害者。

對於萌系表現同樣有效的認識性不正義

認識性不正義使女性主義者們從萌系表現聯想到現實中女性歧視問題所帶來的壓抑，作出了各種“指控”。可就像她們時不時會脫離背景對錶現作出的主觀判斷一樣，從“萌系女性角色”中忽視“萌系”的背景並直接聯絡社會中存在的女性問題，也是一種忽略“萌系角色”這種刻畫手法背後的御宅文化脈絡、往“萌系角色”上貼標籤的片面判斷。這也是為什麼女性主義者們的“指控”往往會遭到擁護萌系文化的御宅族的攻擊：“女性”並不是唯一在社會里受到偏見的群體，代表御宅文化的萌系表現也在相當長的時間內受到了偏見。

不論是女性主義還是萌系表現，表面的說辭下往往隱藏著真實的情感和原因：就像女性主義者口中的“對現實產生不好的影響”其實並非她們指控的核心，指控公共廣告中使用的萌系角色的女性主義者們會被圍攻，其實也與圍攻者們常用的“違反表現的自由”無關，而是一種因萌系表現的社會正當性被否認的義憤。

宮崎勤事件後報紙對御宅族直言不諱，稱他們噁心，沒有未來，圖片：網路

宮崎勤事件後報紙將犯罪的原因直指其背後的美少女動畫和御宅文化，圖片：網路。

在日本，動漫文化在其黎明期被認為剝奪了孩子讀書學習的時間、向他們灌輸了性與暴力，而一度成為了家長和教育者的敵人。成年後也沉溺於這種“邪惡文化”中的人和麵向他們的“御宅”和“Comic Market（CM）同人展”也成了不被社會理解的族群。隨後，從誘拐、殘害幼女的犯人家中搜出許多蘿莉控動畫的“宮崎勤事件”更加速了社會對這一族群的刻板印象和妖魔化，御宅族從此被視作了“危險”的存在。於是，彼時作為“全民公敵”的御宅族為了生活在社會里，必須拼命隱藏自己的身份。“隱藏身份”就成了當時御宅生活在社會里所必要的謀生手段，因身份暴露而受到偏見也成了某種意義上的自作自受。我們也可以從《電車男》、《阿宅的戀愛真難》等刻畫御宅族生活的作品中發現這種氛圍。

電視媒體對御宅族的醜化，圖片：網路。

2-30年後，紮根御宅文化的創作者們透過豐饒的娛樂和作品，把御宅文化培育成了聞名世界的日本標誌性文化。隨著喜歡動漫的一代人漸漸進入社會中心，曾因御宅身份遭到排擠的人也開始獲得足夠的經濟實力和社會地位，開始光明正大的支援御宅產業。昔日的御宅也化身為表現的自由而戰的政治家和各種社會活動家，將御宅們表現的權力守護至今。

與地域振興緊密結合的御宅活動如火如荼，圖片：推特。

正是在幾代御宅的不懈努力下，日本的各個地方政府和團體才會逐漸將他們所喜歡的《LOVE LIVE》、《絆愛》、《幸運星》、《輕音少女》、《農林》等作品融入社會的各個角落。公共場合開始出現的萌繪本身也給御宅族放出了驚喜的肯定訊號：再也不用繼續隱藏身份了。於是，置身一次次舞臺聖地之旅的激動情感化作自豪，因一張張秀色可餐的萌繪而雙眼溼潤的御宅們又得到了洗禮——御宅們和日本的地域文化從來沒有像今天這樣緊密地聯合在一起。

沼津市的萌井蓋，圖片：推特。

日本紅十字會與萌文化的合作也見證了社會與御宅們的殷弘羈絆：CM會場流動獻血點開設20年以來，御宅們一直積極獻血，10年來下降了3成的年輕獻血者人數在CM會場不降反升，達到1.7倍。作為迴應，2013年紅十字會開始給獻血者送去動漫相關的紀念品。也因此，牟田對於宇崎學妹海報的指責會遭遇如此多人的憤怒：在他們看來，這是對於理解和接受了萌文化的紅十字會的侮辱，也是對紅十字會與御宅透過獻血譜寫的歷史的冒瀆。

就算在已躋身日本標誌性文化的今天，以萌繪為代表的御宅文化卻還在遭到包括女性主義在內的各種主流文化的偏見和歧視。儘管也許是出於無意，她們口中“這種萌繪不適合公共場所”的話語，以及對於角色背後所繼承的文化脈絡的輕視，在御宅們看來，就是企圖將萌文化再次從公共環境中排除，將御宅再次邊緣化、透明化的最直接的訊息。女性主義者在為女性的認識性不正義發聲的同時，卻沒想到，她們的指控也貢獻給了對萌系繪畫的認識性不正義，傷害到了另一個群體。透過相似的經驗累積而受到傷害的並不只有女性，也有御宅們。

也許有人會說，今天萌系角色代表的御宅文化和女性在日本的歷史和所處社會環境不一樣。然而，這種“不一樣”並不能作為遭到忽視的理由。更何況，在價值觀多樣化的今天，就像伊藤詩織所代表的“me too”運動一樣，女性作為更為普遍的群體相對容易受到公共關注，御宅文化本身的“亞文化”屬性則更容易受到邊緣化。

憎惡與對立的連鎖之後的希望

就在女性主義者和御宅們一輪輪的對立和憎惡中，對於話語權的主張甚至開始升級至對人格和外貌的誹謗和中傷。在歐美，將自己沒有性伴侶的原因歸作女性、女性主義者乃至整個社會的錯的非自願獨身者（Involuntary celibate）們可以說就是這種連鎖不斷反覆的結果。

加拿大的非自願獨身者所引起的恐怖事件導致10人喪生，圖片：independent。

非自願獨身者們為了報復社會，透過暴力和強姦等行為“懲罰女性”，標榜這一人群理念的恐怖槍擊事件也時有發生。對於這種對立的升級，當代社會該怎麼解決呢？

並不是所有人都能獲得社會性成功、贏得理想的伴侶。將這種沒有回報的原因歸作男或女、萌繪或女性主義的錯，進行攻擊，也僅能獲得一時的安心。然而這並不是解決的辦法。

那麼對於這些需求沒有獲得滿足的人，就需要一套與傳統的社會性成功以及婚戀原理不同的代替性價值觀同時紮根社會，提供被認可和肯定的居所。御宅文化恰恰就是這種代替性價值觀。

必須承認，內卷化的當代御宅文化中確實也有許多享樂、頹廢、將性商品化的形象。對於在“萌系”之外存在切實理由影響公共空間的屬於私密領域的作品，不能放任自流，需要進行分級和規制。然而也不能忘記，正是透過這些私密的作品，御宅們就算沒實現社會性成功，未得異性欣賞，也不用去模仿PUA，就能獲得性和認可的快樂。也正是這樣，人們才能將支配社會競爭和婚戀等現實的傳統價值觀相對化，在這個文化的空間裡實現自由。可以說，非自願獨身者的文化在以日本為首的東南亞沒有像歐美那樣得到進一步擴大，某種程度上，就是因為有御宅文化這個空間能夠收容沒能融入傳統成功主義價值觀的人們。

更何況，御宅文化作為形象創造文化的一支，也理應具備開拓新的理解世界的可能性。就像宣傳性別平等的廣告開始獲得戛納獅子國際創意節廣告獎表彰一樣，隨著《冰雪奇緣》、《海洋奇緣》等作品打破過去迪斯尼的公主觀，越來越多具社會、環保、人文關懷的作品出現，御宅文化並不是一味強化某種認識性不正義，也給社會提供了打破這些不正義的資源。

12月網上舉辦的女性主義和萌系文化的研討會，圖片：peatix。

甘地所言極是：“以眼還眼，只會讓世界盲目。”12月，曾經在推特等SNS上針尖對麥芒的當代日本女性主義者和御宅們也放下偏見，走進了為了破冰的網路研討會。透過公共的意見交換和對話，日本當代的女性主義和御宅文化都得到了更新。在愈發多樣化的當下，以萌繪為代表的御宅文化和女性主義之間，只有透過互相探尋和了解各自主張和表現背後的歷史和文脈，傾聽對方真實的聲音，保持對話，才能在主張中避免踐踏到同樣受傷的對方。也只有這樣，我們才能維護一個尊重多樣價值觀的公共環境，最終打破憎惡和對立背後的認識性不正義。

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