導讀：無法復刻“粉紅女郎”的《愛的理想生活》，問題出在了哪裡？
文 | 曹雪盟
繼被稱為“女性主義元年”的2020年之後，“她時代”的浪潮繼續奔湧，“她力量”激起的水花不可忽視。今年以來，聚焦女性題材的影視作品持續升溫。觀照女性境遇，抒寫女性議題，人們期待著“她故事”繼續開掘出具有新意、誠意和深意的廣闊天地。
但並非所有的新鮮都意味著巧妙，正如真正的經典往往歷久彌新。當不少人因為時下正在播出的電視劇《愛的理想生活》將問世於18年前的老劇《粉紅女郎》再度翻紅，追評增分之餘便會發現如今廣受追捧的女性主義作品並非初露頭角，昔日劇集中對現代女性觀念的展示已然何其積極、陽光、前衛。
與《粉紅女郎》一樣，《愛的理想生活》也改編自朱德庸創作的連載漫畫作品《澀女郎》。從漫畫到電視劇，《粉紅女郎》設定了將四個女生串聯起來的故事線：遭遇逃婚的結婚狂、走投無路的男人婆、外來打拼的萬人迷和身世成謎的哈妹，因為一張意外拾得的別墅獎券走到了一起，在陰差陽錯下被動開始“同居”生活。
毫無疑問，這個充滿巧合與意外的故事本身就帶著幾分荒誕色彩與童話基調。但精道之處也正在於此。情節設定與人物形象是虛構的、碎片化的、誇張的，一眼望去似無一絲一毫與現實接軌之處。但在懸置氛圍籠罩之下的，則是對現實社會飲食男女情感世界的精準勾勒與有力概括。某種意義上，童話比現實更真實。從《澀女郎》到《粉紅女郎》，在這則現代人的都市童話裡，變化的是具體的情境，是從辛辣諷刺到溫情款款，但那份基於現實底色的清醒通透卻一以貫之，分毫不減。
從1992年《澀女郎》首次出版，時隔近30年重新詮釋這一經典IP，又有《粉紅女郎》珠玉在前，這樣的嘗試無疑是不小的挑戰，既要留住原著的“魂”，又要做出貼合時代審美的新表達。於是，在《愛的理想生活》中，創作者從對外表的顛覆入手，嫵媚妖嬈的萬人迷梳起幹練短髮，不修邊幅的男人婆變為明明可以靠顏值卻偏要靠才華吃飯的工作狂。
誠然，時代的車輪滾滾向前，女性的角色、生活和追求自當更為多樣豐富，也應當將其置於時下的語境之中，淡化刻板印象，衝破固有觀念。但想要在保持原著角色型別設定的同時塑造與時俱進的人物，意味著既要維持鮮明的人設，也要注入新鮮的血肉，而非僅負責推翻卻不負責建立，或有所重塑卻難讓人信服。
比如《愛的理想生活》裡的萬人迷溫如雪，英姿颯爽的造型如同男人婆，本應是“人間清醒”的智慧金句變成了“毒雞湯”，戀愛分手只靠裝醉假哭……這樣的萬人迷看起來著實難以迷倒眾生，倒有幾分令人迷惑。《粉紅女郎》裡渴求結婚的方小萍由於成長經歷和外貌自卑而缺乏安全感，與其說她渴望婚姻，不如說是渴望被愛和被接納，邏輯順暢自洽。而《愛的理想生活》裡的結婚狂戴希希則從小含著金湯匙長大，但她人生的所有夢想卻沒來由的只和結婚有關，想在30歲前結婚生子。究竟為何如此恨嫁，著實讓人摸不著頭腦。如此設定，猶如只套上了原著人設的外殼，內裡空空如也，外在搖搖欲墜。
當我們將視線轉回《愛的理想生活》中的女性群體，則會發現其與《粉紅女郎》相比有另一種“向前”。這樣的“向前”，是劇集刻畫人物階層的“升級”。《粉紅女郎》裡，四個女生裡幼兒園老師、化妝品櫃員，他們平凡普通，但真誠可愛。而《愛的理想生活》裡，戴希希是富家千金，丁薈橋是公司高管，溫如雪擁有一家婚慶公司，溫小陽則從澳洲留學歸來。難怪有網友感嘆：“看了兩集，發現這是富人的世界。”
從《歡樂頌》中扮演“拯救者”和“建議者”角色的安迪和曲筱綃開始，劇集在有意無意中對階層感的放大就已然甚為分明。劇評人毛尖曾說，“一上來就安排好財富和智商的等級序列，是國產劇最危險的地方。”或許我們還可以說《歡樂頌》《三十而已》等劇將不同階層的女性匯聚一堂是為了呈現社會百態眾生相，那麼到了《愛的理想生活》則已然不再想讓觀眾時而抬頭時而低頭為頸椎保健，一上來便預定好了仰望的視角。
作為一部女性群像劇，人們期待看到劇集如何以無特定主角和多執行緒敘事的複雜結構鋪陳女性在社會中面臨的種種問題，進而探尋在困境面前，女性間的相扶相攜在鼓勵與合作中形成一種社會性的支撐力量。反觀《愛的理想生活》，其存在的劇情懸浮、情節套路、人設標籤化等問題不僅是一些國產劇的通病，更體現著其對女性形象塑造的捉襟見肘。
當越來越多的國產劇將“女性獨立”作為口號標榜，跟不上的劇情和流於表面的設定仍舊換湯不換藥。當這些“獨立女性”從宮鬥宅鬥劇裡的娘娘夫人變成都市劇中的職場精英，接下來的情節走向也隨之固定。《愛的理想生活》裡的丁薈橋嚴厲毒舌，《歡樂頌》裡的安迪雷厲風行，《都挺好》裡的蘇明玉出手闊綽，但無論人設怎樣精英，職業的專業性都往往少有體現。或是讓人云裡霧裡不明所以，或是如同《了不起的女孩》中那般用蒙太奇一筆帶過。於是，昔日女性“賢妻良母”“傻白甜”等標籤開始被“女強人”“有事業無生活”取代，導向另一種失真與無意義的同時仍停留在對女性智識、能力、魅力的狹隘想象。
《愛的理想生活》上線前，劇方釋出了一組戴希希的穿搭海報，並冠以“好嫁風”的概念，引發網友批評質疑。這一出師不利的事故似乎是一種隱喻，暗示著在這部女性題材劇裡，對女性的凝視與物化同樣存在。果然，我們看到的是溫如雪被白相聞英雄救美，是戴希希被段序鞭策著上進。類似的橋段在國產劇裡比比皆是，與粗略處理的職場戲一樣昭示著對女效能力的質疑和輕視。每到成長節點或危機時分，外在的助推總比女性自身由內而外的力量更強大幾分。這些“保駕護航”者往往是男性，比如《流金歲月》裡對朱鎖鎖一路提攜關照的領導楊柯，比如《我的前半生》裡總在關鍵時刻為羅子君化解難題的賀涵。一眾強大男性角色圍繞在女主周圍，時刻準備施以援手，在他人幫助下的獨立之路便又有了幾分“開掛”的意味。
而幫助女性完成升級打怪的下一步，就是男性角色登堂入室，步入愛情戲碼。如果說在《粉紅女郎》裡我們看到了一群不完美卻真實的女性，在人生的普遍意義上而非性別的專屬限定下實現了與生活的和解、自我的成長並溫情脈脈笑淚交織給人以力量，那麼在《愛的理想生活》裡一眾女主們則似乎都朝著愛情一路狂奔，無論怎樣兜兜轉轉，最後都會到達這唯一的終點。伍爾夫曾在《自己的房間》中這樣寫道：“女人之間的關係都太單一了，我幾乎看不到單獨描寫女性友誼的作品。即便是一對密友，即便是母女，在文學作品中都無一例外摻和著她們和男人們的關係。”到如今，這樣的描述仍不過時，“愛情”和“解決與愛情有關的主要問題”是女性的中心，公主夢、愛情夢似乎還是熒屏中女性們的頭等大事。愛情當然唯美重要，但並不是人生的唯一。當熒屏上充斥著對女性一邊倒的無腦戀愛的刻畫，“把心交付給了彼此，又各自守護著自己的人生”的做法顯然才離現實更近、離常識更近。
如今，女性題材的內容與審美日益多元化，但不可否認的是，在我們感嘆女性的聲音被更多人聽見、或隱或顯的困境被更多人看見的同時，熒屏文化中建構出的大量當代女性形象仍然陳舊匱乏，形象標籤化、價值取向窄化、角色失真等問題依舊層出不窮，一些作品甚至可謂“新瓶裝舊酒”，看似為了前方，實則在有意或無意間開起倒車。
在文藝作品中塑造出的女性形象，投射出的是內心深處對女性的認知和想象。國產劇中的女性角色並非始終以扁平化、同質化的形象示人，曾經的許多電視劇中都不乏立體豐滿、成長弧光鮮明的女性角色。因而今天我們愈是感慨女性題材仍舊是富礦、藍海與風口，也愈發在某種程度上證明著對其現有表達走向的偏頗、不足和膚淺。如同那句“只要有一個女人向自身的解放邁進一步，定有一個男人發現自己也更接近自由之路”，對女性困境的真實描繪、對女效能量的真實展現與對女性精神的真實理解，不僅被女性需要，也同樣與男性有關。而在此之前，唯有先將女性從攝像機凝視的物件轉變為人類社會中普遍又具體的一員，打破固有的偏見和扁平的理解，女性才有機會去拒籤刻板的標籤。