最早知道王聲老師是透過東東槍的微博，槍總說青年相聲演員王聲長得像老年林語堂。那時，他和苗阜老師還沒有上北京春晚說《滿腹經綸》，大部分人還不知道他。2014年和王聲老師認識，這些年平時偶爾聊上幾句。

這輪訪談我提出採訪他和苗阜老師，他說主要是苗老師比較忙不好“逮”。經過一段時間等待、確認，最終我專程飛到西安就在青曲社劇場採訪了他們，上午苗阜老師，下午王聲老師。

印象裡中文系畢業的王聲老師總是文質彬彬，平時愛看書，相聲表演也帶有很明顯的文氣。不過當天上午苗阜老師就說，其實王聲是個壞脾氣，到下午王聲老師也說自己是有名的酸臉，臺上那些人哪個他都罵過。

下午在西安鼓樓旁的青曲社劇場見到王聲老師的時候，他正坐在下面看年輕演員們排練新作品，運動衫，手拿摺扇。演員演完他走上前去，和眾人交代哪裡不對。

隨後兩個小時的訪談時間裡，王聲老師輕鬆中帶著嚴肅，尤其說到相聲抄襲問題時慷慨陳詞，說出自己早已考慮成熟的想法。訪談中他的措詞是有些特別的，時不時顯出中文系的底子，提到羅素說的話，魯迅說的話，這在我採訪的這些演員中是絕無僅有的。

王聲接受採訪中。張望志拍攝

王聲訪談錄

王聲：1982年生，陝西銅川人。6歲獲得陝西省“秦都杯”少兒幽默大賽一等獎。畢業於陝西師範大學中文系，2007年跟隨鄭文喜學習相聲表演，後拜鄭文喜為師。2007年和搭檔苗阜創辦陝西青年曲藝社，常年堅持在小劇場演出，陝西青年曲藝社後改名青曲社。2014年，和苗阜在北京春晚表演相聲《滿腹經綸》，2015年兩人在央視春晚表演相聲《這不是我的》。代表作品包括，《滿腹經綸》、《杯酒人生》、《禮儀漫談》、《這不是我的》、《大話方言》等。

採訪時間：2019年4月26日

王聲接受採訪中。張望志拍攝

“越多高學歷進入相聲行業越好，這是事實”

問：這是你們青曲社的相聲園子，您說書是在哪個地方？

王聲：從這兒往那邊過倆街口，那兒還有一個青曲社園子，不大點兒一個場子，觀眾五六十人。

問：是每週說書？

王聲：每天都有，我每週說兩天。

王聲表演評書

問：您說書是從小喜歡。

王聲：對。我說相聲是愛好。

王聲：這個……

問：或者這麼說，如果沒有這一幕，你們就在陝西一直說，是不是也覺得可以了？

王聲：2014年剛有知名度的時候，大家剛知道西安有這麼一個團體，有人這樣說相聲。我沒有您說的那種馬上就能怎麼樣的心態，現在想想當時就是興奮，對於演員來說那種刺激是不一樣的。誰還沒點兒自負呢？我說了這麼些年相聲，我這些東西還是可以。

2019年，苗阜、王聲表演相聲。楊明拍攝

問：苗阜老師說到你們其實在《歪批山海經》之外的作品上也下了很大功夫，但沒想到最後因為這個作品火了，這說明演員被大部分人認識有時候有一定的偶然性。

王聲：演員被廣大觀眾熟知，在社會上擁有知名度，是一個命運的具體體現。這說得懸了一點兒，不過真是無形的手不知道怎麼撥弄了一下。當然當年那些努力還是基礎，但這隻手什麼時候把誰拎出來，誰心裡都沒準兒。不可能有人算好我今天到哪步，明天到哪步，後天到哪步，哪天我就紅了。

問：但您小時候就紅啊。

王聲：咳。

問：其實您小時候那次獲獎並不是表演相聲，而是說笑話講故事對嗎？

王聲：我們陝西有一位藝術家叫石國慶，就是王木犢，我們小時候他是最火的，磁帶最多。所以我就學他，叫獨角戲。我最早在大家面前一是講故事，再一個就是學王木犢。

王木犢，陝西獨角戲和喜劇演員

問：拿金獎那是一個全省的比賽對吧？

王聲：秦都杯陝西省少兒幽默大賽。那次仿學的就是王木犢，那時候陝西大批孩子學他。他那種形式比諧劇少一點兒道具，比單口相聲和評書跳入跳出和複雜程度要弱一點兒，故事形式和人物區分沒有那麼複雜。

問：不是“故事大王”，因為那會兒還是有很多講故事比賽的。

王聲：方言的成分大，用方言區分人物。

問：那時候您對相聲的關注不如對評書的關注多是吧？

王聲：我看我評書門師父田先生（田連元）表演是透過電視，聽相聲是透過磁帶，很少聽廣播，有幾盤相聲磁帶我翻來覆去聽，牛群、馮鞏、師勝傑、笑林、李國盛。大概就是1987年到1989年那段兒。

問：正好趕上八十年代相聲中興的一個階段。

王聲：對。反而到中學之後我開始會玩兒半導體，就開始大量聽評書，上小學的時候聽評書就是電視上那幾部，包括後來的《電視書場》。

問：汪文華老師主持。那您那時候表演還是以表演評書居多對嗎？

王聲：那會兒我就一個人，一個是表演故事，學校要求講一些典型人物的事蹟，賴寧、雷鋒、焦裕祿。前些天說評書的時候我還講，賴寧的故事我現在還記得，賴寧救火當天晚上看的電視劇叫《再向虎山行》，還給家留了一個條兒，然後奔山火就去了。還講雷鋒的故事，那情節都是帶扣兒的。

問：您拜鄭文喜先生已經是2007年。

王聲：不是，我跟我師父認識是2007年，那時候還沒有拜。

問：那在這之前您說評書是跟誰學的？

王聲：我6歲拿獎之後，家裡人就認為可以培養一下。那時候我家在銅川，地方小，人也少，大家互相知根知底，當時田先生在全國最火，就說要找田先生。

問：還找到啦？

王聲：沒有，那時候哪有那麼方便，不可能啊。聯絡不上，大家哈哈一樂就過去了。後來一上學學業一重，家裡人就不拿這當回事了。另外我學習成績又不好。

問：學習不好還考陝西師大？後來好的。

王聲：反正那時候不好，這事兒就擱置了。沒承想30年之後，我把當年這件事辦成了。我評書拜到田先生這兒。

田連元與袁闊成。牛群拍攝

問：是哪年拜的？

王聲：去年10月2號，在瀋陽拜的，這也是我的一個夙願完成。所以我是2009年有的相聲門戶，拜鄭文喜先生，他也是那年去世的。

王聲相聲門的師父鄭文喜

問：那時候說評書有意模仿過田連元先生嗎？

王聲：沒有。我自從接觸藝術以來很少模仿誰，包括相聲，我沒有動過這個腦子，我知道我學不像。而且田先生的藝術特點太難學了，他的帥，在舞臺上那種揮灑，那種氣度，不是一般人學得了的。

問：電視評書他是第一人對吧？

王聲：現在定的就是他，有人出來講我哪年哪年也說過，基本可以忽略不計。他是舞臺表演和評書結合最早的，最好的。

問：而且他把評書和幽默結合得也非常好，還表演過很多小笑話。

王聲：對。當時還不單是他一個人，還有一些評書演員都改小段兒，把相聲小段兒改為評書演，《曲苑雜壇》那會兒田先生說過很多。

問：包括舞臺故事那個。

王聲：對，《舞臺軼事》，“保險絲都打斷啦！”他演得繪聲繪色，給大家留下很深刻的印象。

問：您上的是陝西師大中文系，在學校的時候你們就有一個大學生說相聲的鬆散組織是嗎？

王聲：畢業之後才有，我在學校的時候基本沒碰上過一塊兒說相聲的人，能聊相聲的人都很少。

問：大學四年沒怎麼說過？

王聲：迎新晚會的時候說過一回評書，然後就沒有什麼了。我在學校的話劇社搞過話劇，相聲方面沒有什麼志同道合的人。

問：看來這種氣氛還是比不上北京的學校，比如東東槍他們的貿大。

王聲：跟北京、天津沒法比，基本沒有這種氛圍。

問：畢業之後最早把相聲作為什麼？愛好？

王聲：愛好。我碰上幾個說相聲的人，他們在師大搞了一次相聲演出，我們平時演話劇也在那個舞臺上演。他們那次演出要麼就是兩塊錢門票，要麼就是不要票，反正晚上我就去看，有幾個看著還真是不賴。那時候德雲社剛剛在全國把相聲的風掀起來，我這個人“杵窩子”，輕易不跟人主動交流，但我還是過去問了，你們幾個是什麼時候開始演相聲的。他們說是最近，我說我也喜歡相聲，咱們能不能一起活動。互相留電話，過幾天一起排練，就這樣開始了。

問：就不怎麼贏利是嗎？

王聲：不贏利。壓根兒就不贏利。

問：就在各大學演出。

王聲：也別各大學，也沒幾個大學願意讓你去。當年申請一個大學場地比現在更嚴，一層一層往上報，一層一層往下批。

問：那就是說，當時相聲當不了飯吃。

王聲：不可能當飯吃。

問：畢業之後您是從事過一些工作的是吧？

王聲：是，已經開始餬口了。

問：後來您和苗阜老師你們先是組建陝西青年曲藝社，再後來就是青曲社。您在相聲圈屬於高學歷。

王聲：沒有沒有。相聲圈的高學歷現在多的呀，過江之鯽。

問：您怎麼看這些年更為高學歷的人進入相聲行業？比如李寅飛，還有上海交大博士夫婦。

王聲：這個行業怎麼啦？說相聲就是個工作，現在我們國家做工作不分三六九等了吧？沒有說這工作是下九流不允許幹，時傳祥先生那會兒不就平反了嗎？它是個工作，能掙錢，有固定的演出場所，那就允許有人幹。說一個人以前是研究導彈的，他不願意幹導彈了他願意幹這個，你就批評他你怎麼不幹導彈，導彈多高尚？

問：說明相聲能養活人了。

王聲：相聲早就能養活人，而且一直能養活人。養活不了的人是不適合幹這個的人，跟學歷高低沒有關係。說相聲你的“相聲學歷”得高，藝術功底得深厚，讓觀眾能夠聽你才行。

問：高學歷對於演員創作相聲，相對來說是不是更為有利？

王聲：說懸一點兒，你的知識底蘊越深厚，他們愛說的“三觀”越正常，就更容易對事物進行正常分辨。

問：以前的老先生常講不說糊塗相聲，學歷稍高一些的演員進入相聲行業，是不是有利於不說或少說糊塗相聲？

王聲：讀書識字的人不一定不說糊塗相聲。糊塗兩個字涵蓋面很廣，你對錶演節奏的把握不清晰，這就叫你糊塗，還不只是詞句上的事兒，是一個節目的把控程度你達到沒達到。在行業內一個人不說糊塗相聲，其實挺難的，說明你已經上臺階了。我師父鄭文喜先生是我接觸最多的老先生，他經常說那誰誰是好說相聲的，一輩子不說糊塗相聲。

問：是一個很高的評價。

王聲：就是誇這個人是好樣兒的。你聽高德明的錄音，“咱們的嘴裡沒有倒音怯字”，他對這個是感到自豪的。這和學歷高低沒有關係，是你對這個藝術的認知程度問題，當然越多高學歷進入相聲行業越好，這是不可辯駁的一個事實。

“觀眾就是花300塊錢進劇場說相聲來了”

問：你們倆說文哏相聲居多，你們倆的文哏作品和蘇文茂先生、馬三立先生他們的文哏作品有什麼不同？

王聲：第一，我們對文哏這個概念必須先釐清一下。有的節目屬於文哏，像蘇先生後期就以表演文哏作品為主，馬先生除了個別活之外，其他作品不是我們理解的文哏，《似曾相識的人》、《十點鐘開始》……

問：《買猴》也不是文哏。

王聲：這都不是文哏，這都是天津特有的塑造小人物的作品，可不可以歸到文哏裡面，可以，但嚴格區分不是文哏相聲。馬三立先生被廣大人民群眾所熟知的相聲，也不是文哏作品。蘇先生是大家設立的文哏相聲的標準，文哏是什麼，看蘇文茂就可以。我和苗阜老師表演的很多節目其實屬於子母哏作品，只是加入了一些帶有文化色彩的元素而已，從表演方式到節目歸類很多不能歸到文哏中去。當然後來大家對文哏的界限放寬了，長時間以來也沒人這麼說相聲，其實這不算是文哏。

問：正好您說到子母哏，如今年輕相聲演員好像越來越願意說子母哏作品，捧哏也總想露一手兒。

王聲：我沒有向老先生求證過，我沒有這個膽量，但我自己認為，說學逗唱，就是建國以後給相聲定的四門基本功課，這個“逗”就是子母哏。

問：哦？

王聲：對，兩個人得逗起來，你逗我一句，我逗你一句。

問：是這樣的嗎？

王聲：一家之言嘛。現在年輕人愛這麼呈現，不過他們很多人呈現出來也不叫子母哏，其實就是鬥嘴，子母哏也有三翻四抖。有些人吐槽《滿腹經綸》說它沒有鋪墊，是直接翻的，但是直接翻也有技巧和手段，不像現在有些節目就是為了鬥而鬥。

2019年，苗阜、王聲表演相聲。本文作者拍攝

問：過去居多的那種逗哏捧哏老少配，現在是不是真的不合適了？

王聲：現在的相聲節奏肯定是比過去快，但還是有個藝術功底問題，真要能達到過去蘇文茂、朱相臣那種表演狀態，老少配肯定還是合適。你現在聽人家錄音還是會樂，誰不樂以後就別聽相聲了，請去旁邊休息看看別的節目，現在娛樂方式這麼多。人叫人千聲不語，貨叫人點首自來，我們必須拿出東西來。有的觀眾說我不愛看你這個我就愛看那個，對不起我來不了。

問：那您怎麼看迎合觀眾這件事？

王聲：觀眾不需要你迎合他，沒有觀眾說你必須迎合我。

問：比如他就要聽那種皮兒薄餡兒大的相聲。

王聲：有啊，需求肯定是五花八門，羅素講話，參差多型乃世界之福。都得有才行，這叫一路宴席款待一路賓朋，沒有人規定相聲必須得這樣，也沒有人規定必須得那樣，你愛聽誰聽誰，愛聽什麼聽什麼，市場多元多型，這才叫百花齊放、百家爭鳴。沒有說誰不對，或者說誰就是對的。藝術水平的道兒就劃在那兒，到這個級別你就演這個級別的節目。

問：你們過去在小劇場演得多，來的觀眾少，而且相對來說略懂相聲的人多，一旦你們成名之後走入大劇場，觀眾多而雜，是不是就要說不太一樣的相聲了？

王聲：演法不一樣，表演手段不一樣。王文林先生來我跟他聊天兒他就說，小劇場幾十人你輕鬆著使就行，到了上千人大劇場你就得放得開一點兒，不這樣觀眾看不見咱們。

問：這是表演手法不同，不是內容上往俗裡說。

王聲：這個說法我不知道是誰提出來的，我就說，演員不能把觀眾摒棄在自己的範圍之外。就說我這樣的年輕演員，咳，我怎麼還是年輕演員我都過36歲了，國家都不拿我當年輕人了，就說八零後、九零後的演員，生活範圍太小了。像姜昆先生、馬季先生當年他們走街串巷，我不是說撂地啊，那真的是深入生活，工廠農村哪兒都去過，接觸生活的面非常廣。我們團的孩子反思過，他們過的就是眼前這50米的日子，生活範圍小，可選擇的人物和故事題材就少，而你同齡人也一樣，不過是他眼前的50米，你去了解他，他來了解你，時代的故事就這樣編織而成。不要想觀眾，他可能喜歡聽這個，你以為是這樣不一定就是這樣。柴靜那本書有一點寫得非常好……

問：《看見》。

王聲：對，她寫到陳虻還在世的時候，陳虻編片子跟一個編導說，你這片子不行，得改，編導問為什麼 ，陳虻說他認為觀眾看不懂。編導說，你看懂了沒有？陳虻說，看懂了。編導說，人家觀眾比你差哪兒了呢？這個話問得很好啊，演員你總覺得我說的這個他們會不會不懂不喜歡，你看低了觀眾也不行。

問：就是說你得相信觀眾的接受力。

王聲：對，藝術創造是第三方完成的。相聲舞臺上演員是甲乙，但藝術是在觀眾身上完成的，你一定要讓他成為你的同伴，你要讓他和你形成交流。當然現在也有一些亂象，互動有些過了。

問：現在有些觀眾進劇場，把和演員互動當成最大享受。

王聲：這說得太委婉了，其實就是花300塊錢說相聲來了。

問：這會是一個方向嗎？還是隻是這段時期的一種亂象？

王聲：說是亂象，也是太捧他們了，還到不了“象”的程度。

問：你們倆也遇到過這樣的情況吧？

王聲：有。今年在杭州演出，觀眾們和我們你一句我一句地完成了當晚最後一個作品。我在臺上“彈壓”過幾次地面，觀眾不領受我的意思。斯德哥爾摩症候群啊，觀眾亢奮起來之後很難壓抑住，越說越覺得好玩、過癮。你說不行我們這表演節奏亂了，你跟他說不了這個，只能說是自己經師不到學藝不高，藝術能力不夠強。

2019年，苗阜、王聲表演相聲。楊明拍攝

問：以前的老先生們是不是也沒有遇到過這種情況，也沒有辦法問，他們遇到這麼情況怎麼處理？

王聲：老先生遇到劇場雜亂的情況，我師父跟我講過，就是照樣按照自己的節奏說，不能理他們，越理越壞。

問：蘇文茂先生和王佩元老師在山東演過一場，臺下等毛阿敏出場就一直亂喊亂叫，蘇先生照樣一字不落地說。到後臺王佩元一問，他就說，只許他不聽，不許我不說。

王聲：這和演員性格有關係。蘇先生年輕時火的時候，他要在臺上鬧起來，誰都勒不住他，您聽那錄音，他跟趙佩茹說《竇公訓女》的時候，那個蘇文茂和後來的蘇文茂可是倆人，他什麼劇場情況沒見過？但他和佩元先生搭的時候頭髮都白了，我還在乎你們這樣鬧騰嗎？

問：我想蘇先生面臨的情況和現在不同的地方在於，那是觀眾不喜歡你，現在是觀眾太喜歡你了，我喜歡你，演員就更不好去冒犯他們。

王聲：觀眾認為是和臺上進行了良好的互動，只能說一個時代有一個時代藝術的特點，可能這個時代的觀眾對藝術的理解就是這樣的，也可能是演員的引導有問題，與市場大勢的變化也有關係，反正現在已經變成這個樣子，這是個新課題。您說這個太對了，觀眾不聽你有辦法沒有？有。田先生經常跟我講，金聲伯在蘇州還是上海演出接搖滾樂，他接演評話，後頭是張國榮，小桌子一搬，觀眾在臺下還嗨著呢，金先生上臺一拍木頭說，再喊，都死人了你們都不知道嗎？出人命了，還喊嗎？十幾歲大姑娘剝得赤條條地扔在爛泥塘裡死了，這事兒你們不知道嗎？這個事兒要破案，還得到開封府。

問：先墊話兒。

王聲：你這不就領住了嗎？這是手段。不過現在的情況，是觀眾要求你在臺上跟他說話。我們這兒有位演員演完一段之後說，剛才是我們新創作的一個節目，接下來演一段傳統節目。臺下觀眾說話了，哎，說一個我會的。你這怎麼弄？過去也有觀眾詞兒比你還熟，但他不說，他只是坐底下聽著你。時代變了。

“師勝傑先生點醒我，不要衝昏頭腦”

問：說一下你們2014年北京春晚上的《滿腹經綸》。其實你們最早裡面的方言都是陝西話，上春晚才加入河南話和唐山話對吧？

王聲：唐山話是到北京之後，我們覺得得接接北京和河北一帶的地氣兒，就撿著比較順嘴的怯口說了一下。

2014年北京春晚上，苗阜、王聲表演《滿腹經綸》

問：而且給你們還改了個名字。

王聲：這名字改得好。我對活的名字總是不太在意，過去老先生使傳統活哪有名字，有名字還刨活。

問：當時您能感覺出一夜之間的那種變化嗎？

王聲：《滿腹經綸》之前，我和苗阜在全國演過幾個地方，在重慶、成都，在你們河北的秦皇島，有人認為這個活不賴。我乾爹李立山先生來西安看完之後就鼓勵我們，我最好的朋友、現在已經去世的張德武先生，他一直在北京推薦我們，沒有他推薦，立山先生不會到西安來看。立山先生看完之後就說，你們應該走出去看一看，守在這個地方太小了，所以那年我們就走了幾個地方。演完之後我就說，我們這個藝術不敢說好，但我們有自己的特色，所以後來《滿腹經綸》就出來了。不過師勝傑先生說過我們，他說看《滿腹經綸》的影響，你們的藝術其實到不了現在這麼大的名氣。師先生病重的時候我去上海看他，看完他要送我們出來，拿一把攏子在那兒梳頭，我說我來吧，他說你不知道我頭髮這個方向，他跟我說，你要記住啊爺們兒，你們這個好處是時代給的，按你們本身的藝術到不了現在這麼大的名氣，要注意，要努力，要謙虛。他這是點醒我，不要衝昏頭腦。

苗阜、王聲與病中的師勝傑

王聲：多年以後再重談這個問題，所謂接住接不住，當年我是危機感很強的，《滿腹經綸》這樣的活好不好擱一邊兒，從我們倆角度說想再創作出這樣的一個作品來，難度比較大。它基於前幾年我們磨合成的默契程度和對此類包袱兒的掌握程度，拿另一種形式演繹這個節目是不可能的，類似這樣的活沒有了。它是我們倆能掌握的這類技巧的集中體現，所以那就只能改範兒，換手段。姜先生跟我講，他第一個節目演一個唱的，第二個節目就得演一個說的。所以我們也得換範兒，但是換範兒對於一個年輕演員來說難度極大。你得脫胎換骨，讓人感覺不一樣了。

王聲：這個節目實在很難，拿到題目的時候就知道它不會太好，第一跟春晚氣氛不合適，第二跟我們被大家熟知的演出狀態不匹配。

2015年春晚，苗阜王聲表演相聲《這不是我的》

問：相聲演員也有人設，不符合人設的表演觀眾不容易信你。

王聲：拿我們行話說，這個節目我們不把杆兒，使不上勁，摸不著脈。而且這種題材說輕不是，說重也不是。

問：註定會有遺憾。

王聲：是一種煎熬。

問：已經不是1988年《巧立名目》那個時代了。

王聲：立山先生講話，你們都說《巧立名目》之後，《巧立名目》是什麼你們弄明白了嗎？

問：這句話是什麼意思呢？

王聲：就是說，那是在一個什麼局面之下，什麼樣的人演的節目，現在距離那時候過去30年，還能不能再出一個《巧立名目》？能不能達到那樣的藝術高度？

問：但當時的媒體確實把兩者聯絡起來了。

王聲：說句不好聽的，其實是媒體的臆想吧。

問：那就是說，演員對哪一類作品拿手，就應該一直走自己這一路？

王聲：業內有一個不好公之於眾的說法。當年迎秋劇場的上座率不高，高鳳山、王學義、王世臣、王長友這老幾位去找侯寶林大師，說四哥，我們一塊兒演吧。侯大師的愛人雅蘭老師跟他們說，寶林就別去了，寶林把杆活就16塊，老露也不值錢，偶爾去一下給你們幫幫場可以，不能常演。那麼大的藝術大師，那不是也知道自己有短板嗎？我們這樣的蝦兵蟹將，那不可能啊。演員的成長也有明顯的時間層級，幾十歲到幾十歲有一個過程，你不能讓一個30歲的人達到50歲人的藝術成就，誰要說能達到那是瘋了。

“苗老師和我是截然相反的兩種人”

問：你們提出“陝派相聲”的口號已經有幾年，這些年也到全國各地與演員們有切磋，你們後來在表演上有沒有有意吸收其他地方相聲表演的一些經驗和手法？

王聲：必也正名乎，先談名詞解釋，陝派相聲這個詞兒是怎麼來的呢？是鄙人給起的。當年《華商報》和青曲社搞大劇場演出，要找新聞爆點，這您懂啊，我說來，我給你起個名字叫陝派相聲。誰都沒想當一代宗師，以後讓別人給我們把香上上，不是，這就是一個宣傳口號，大家沒有必要對一個名字這麼糾結和刻意。

王聲接受採訪中。張望志拍攝

問：但你們總是有你們的特色嘛。

王聲：您說這個對，但特色和特點不代表就能成一個派別，特色和特點是演員個人的，不是說一批演員都這樣，還達不到那種普及程度和廣泛程度。青曲社每一個演員的表演特點都很明顯，但還沒有到派的層面。津味相聲帶有小市民的特色，那麼多活都是小市民嗎？那不可能。再有您剛才說有沒有借鑑其他地方表演風格的問題，相聲永遠是互通的，我當年想搞一個全國各地相聲在陝西的交流和演變這樣一個研究。現在也一樣，只不過現在更方便了，不用到當地，把影片開啟看一眼就明白。世界都打通了，巴黎聖母院那兒剛燒中國就開始哀悼，哪兒還有界限和壁壘啊？

問：說一下你們倆，苗阜老師社會職務比較多，他的性格和處事風格和您是互補的。

王聲：互補擱一邊兒，我們是截然相反的兩種人，他那種生活方式我絕對來不了，我的生活方式他也來不了。成年人的合作到最後不都是壓抑自己本性，拿出方便跟人接觸的一面進行合作嗎？任何工作都是一樣，不僅說相聲的這樣。您帶一個攝影師一起採訪，不也是一種合作嗎？關鍵相聲在這方面被放得比較大，尤其現在的年輕觀眾把兩個演員的行為歸類越來越細化，對此產生無窮遐想和探索。

問：觀眾總是想當然認為臺上兩個人配合默契，臺下也應該形影不離。

王聲：說相聲確實需要磨合時間長一些，我和苗阜磨合了將近十年時間，所以很多時候我們也不用對活，來了稍微一說就可以演。

問：那你們的新作品呢？

王聲：新作品得對。

問：現在新作品是您寫得多還是苗阜老師多？

王聲：我們寫活很少一字一句地全寫出來，有一個意圖之後就整理一下，拿出來兩個人研究哪些地方可以加，哪些地方可以減，找時間對一遍，對完之後把這個版本用文字落下來，然後針對文字不斷修剪。

問：所以很難說哪個作品就是誰寫的。

問：八十年代知識型作品曾經很流行，劉偉、馮鞏以及馬雲路、劉際都說過這樣的作品，當今時代還需要這樣的作品嗎？你們的《滿腹經綸》有一點點像此類作品，但又有比較強的娛樂性。

王聲：首先不要想傳達知識，這不是你的責任，但你必須知道你作品中用的這幾個東西是什麼，得準確，這是你是素材。魯迅說“揭出病苦引起療救的注意”，觀眾一聽還有這個事兒，腦洞開得比較清奇，他回去翻一下書，等於我們也起到一點作用。你說你準備今天在這40分鐘裡講一本中國文學史，那你勒死他他也講不了，而且也沒人聽。

問：剛才也說到人設的問題，演員表演風格的問題，有沒有人說過你們的表演風格相對比較單一？

王聲：不是有沒有，是一直有人說。現在能看到的在媒體上流傳的我們的表演，基本都是這個樣子，有時候我們出去錄影人家要的也是這種風格，其他的風格沒來劇場看過的人不知道。

問：其實還有很多樣式。

王聲：這麼說吧，如果只會這幾手的話到不了今兒。

問：那怎麼能讓更多的形式也傳出去，這跟媒體的要求有關係嗎？

王聲：你不能苛求電視臺，電視臺就要你這麼個元素，你說你怎麼辦？你說我們這個段子有四番兒，你有八番兒他也不理你，他只要你這兩番兒。按理說現在自媒體發達，人人拿起手機就可以拍，但我認為這都不是真正瞭解相聲的途徑，真正的途徑就是劇場。我還是比較老派地認為，走進劇場看相聲是最直觀的，看到的是最像相聲的相聲，在抖音上看到的不是。

問：比如就在這個劇場觀眾一直拍、一直錄做直播，你們會攔著嗎？

王聲：按照我們的規定是嚴禁錄音錄影，他要是偷偷錄十秒、二十秒你也管不了他。哪怕你為了讓觀眾熟知，也不應該讓人在這裡直接錄。

“《著急》是我最喜歡的相聲作品之一”

問：演出影片上網也牽扯到抄襲的問題，現在相聲抄襲幾乎沒有成本，受此影響有些人就不寫新活了，這是現在一個比較突出的現象。

王聲：問到點子上了。我作為中國曲藝家協會行業風氣和道德建設委員會的委員，來談一談這個事兒。抄襲事件由三方構成，作者、首演演員和抄襲演員。從作者角度講，抄襲是對作者的極大不尊重，演員用了人家的活給人家錢，這是天經地義的。你看到一個活不錯，在未弄清作者是誰以及付款方式之前，任何人不要演，如果最後一查這活是侯寶林寫的，那我演了吧。這要靠自覺，我們不能把不自覺的都槍斃，國家沒有那麼多槍。演員這個自覺和社會普遍的法規遵從是一樣的，得逐步養成，因為這個行業鬆散了很長時間。第二，首演演員對這個作品有普及和宣傳的義務，演完之後不管好與不好，得對外告知是誰寫的。如果演員在劇場演出沒有時間說，主持人可以替你說，你也可以在自媒體上說。第三就是抄襲演員，他需要尊重首演演員，需要尊重作者，還要尊重相聲行業。這三方聚到一起還必須說一點，都不要保守。作者說我這個活得壓箱底，不能給別人，這不行。鄭小山先生（王聲的師大爺，苗阜的師父，2019年6月24日去世）當年跟我說過，有什麼趕緊來問我，仨包袱兒倆墊話兒帶不到墳裡去，這是老先生的覺悟。相聲行業核心已經越縮越小，當然外延現在越來越大，老先生越走越少，年輕演員斷代越來越明顯，到我們這一代全國真正能站在舞臺表演的就那麼些人。現在都說相聲火，火的是抖音上，真正的從業者很少，所以不要保守，大家一定要進行有效的交流，讓大量作品流通起來。一個演員每年演20個新活，留下兩句話就行。當年原建邦先生跟我講，不要認為你寫一個活就能成一個活，你寫一個活留下一個包袱兒，你堅持十年就有一個新活了。所以第一行業自覺自律，第二不要保守。

問：看來您已經有一個比較系統的想法。

王聲：辦法我沒有，認知我到了。辦法得“食肉者”去想，我們有建議權無監督權。

問：現在吃相聲這碗飯的多，但真正發揮創造力的少。李菁老師說，很多年輕演員一直說傳統作品，他認為傳統作品是小時候學習相聲和年老之後養老用的，年輕時候就應該發揮創造力創作新作品。

王聲：這方面我和李菁也聊過，但演員要靠新活掙錢需要過程，生產過程比較慢。第二，很多年輕演員寫新活能力達不到，最關鍵是新活不是拿出一個就能讓人承認。大家都應該動起來，全都開始寫，一批一批出作品，慢慢就成氣候。傳統活現在開發過度被用濫，是因為目前這撥相聲興起就是靠傳統活，你返回頭再演過去的新活照樣能出效果，就看有沒有人幹。

問：八十年代到九十年代中前期，是相聲的一箇中興階段，那麼多新演員，那麼多新作品，但把傳統也拋棄了很多。

王聲：說拋棄不準確，也保留了一大部分。一個時代有一個時代的藝術，那個時代的風潮就是那樣，吉他相聲，穿西服說清新的相聲，那是各種各樣的元素集合到一起構成的。不能說它拋棄了傳統，如果完全拋棄就不算相聲了。

問：我看大逗相聲他們在改一些八十年代的經典作品。

王聲：我們也在大量地改。

問：您覺得這是一個路子嗎？

王聲：不是路子的問題，八十年代的活到現在也是傳統活了，那些作品為什麼就不能翻演啊？

王聲：《著急》是我最喜歡的相聲作品之一。這個活我改過一版，但改得不成熟至今還沒有演過。梁左先生寫這個東西太好了，理路清晰。什麼是經典作品？就是留下之後任何一個時代看都不過時，值得反覆琢磨反覆聽反覆看，梁左先生的好多作品都是這樣。典範中的典範，一個是《著急》，一個是牛群的《威脅》。這些傳統作品都可以翻演，演不好是能力問題，演不演是態度問題。

“相聲還得迴歸最原始狀態，就倆人站這兒說”

問：都說現在全國那麼多小劇場，一看節目單大同小異。

王聲：打不完的“燈謎”，學不完的“聾啞”。不過大家也得寬容一點，因為常態演出對演員和節目的消耗非常大，一個演員可以做到一個月不翻頭，倆月不翻，半年不翻，但一個劇場開多少年？就算兩年不翻頭，第三年你是不是還得翻？

問：對於你們的商演來說，節奏還是可以的是嗎？

王聲：還算正常吧。

問：還是有時間去創作作品。

王聲：有時間去打磨一下。

問：說一下苗老師吧，他也評價您來著。

王聲：他也吐槽我來著是吧？

2019年，苗阜、王聲表演相聲。楊明拍攝

問：他一個勁兒誇您。

王聲：我可不敢說省領導什麼壞話。

問：他現在也不像有段時間似的，動不動在微博上來兩句驚人之語。

王聲：可能是現在酒喝少了。

問：您一直算是比較淡定，跟年輕演員說活的時候，有時候會急嗎？

王聲：急呀，我是有名的酸臉。剛才臺上那些人哪個沒讓我罵過？其實我性格比較暴躁，我是一個偏急性子的人。

2019年4月，王聲在劇場指導演員排練。本文作者拍攝

問：偽裝得比較好。

王聲：因為知道自己有這種缺點，所以得裝著點兒，我也得練練涵養性。

問：評價一下苗老師的業務吧。

王聲：沒有什麼可評價的，全國這麼多青年相聲演員，能到他這個程度的沒有幾個。

問：他的表演總是那麼火爆，充滿精氣神兒，你們叫“賣”。

王聲：你沒見過他師父，鄭小山先生演出就是這個樣兒，在臺上比較衝，形成了一種自我表演方式，一進入表演狀態就興奮，怎麼演都順手。

問：您是一開始跟他合作就感覺很搭，還是也要經歷一個過程？

王聲：演員得磨。從2006年開始，一直到2011年、2012年才慢慢默契起來。

問：面對一個表演比較火爆的逗哏，捧哏演員如何既能完成任務，又不讓人感覺他故意搶戲？

王聲：這個得設計，倆人不設計上去就平鋪著說，一輩子也說不出來。

問：現在有一個詞兒說捧哏要“造反”。

王聲：捧哏要“造反”不是今兒，馮鞏就“造反”了，牛群和馮鞏合作，馮鞏永遠是抖包袱兒那個人。

問：但是我們小時候看不覺得很突兀。

王聲：兩個人很合適，節目效果也能達到，這就行了。

問：對，還有賈冀光、魏蘭柱合說《華山群英》，包袱兒也都在捧哏那兒。賈冀光老師說，包袱兒適合在誰那兒就給誰。

王聲：對呀，他倆演過雙簧，魏蘭柱先生一使相，那誰也幹不過他呀。

問：你們倆這種情況少，突出到捧哏這裡的作品……

王聲：沒有。我本身不喜歡這種所謂的“倒三七”的活。我師父教給我說捧哏該怎麼演，我就按他教我的演，其實我現在有些地方已經很過火了，我師父如果在的話他就得生氣。

問：有些時候，觀眾是希望看到老老實實的捧哏造一些小“反”的。

王聲：我覺得這是現在相聲演出中形成的一種逆反式心態，是劇場演出中形成的一種不好的習氣，它會破壞演出節奏，對節目是有傷害的。這一段兒你們過癮了，那它到最後奔“底”去的時候怎麼辦呢？

問：正好說到“底”，過去來說底一般來說是一段相聲的大包袱兒。

王聲：必須得大。

問：但現在來說，很多時候觀眾是那種感覺，啊？這就完啦？謝幕啦？

王聲：趙佩茹先生講過，他講張壽臣老說過，底都使不響你算什麼說相聲的？但是現在很多底不響。

問：很多時候逗哏一直強調一句話，重複一句話，這句話基本就是底了，《這不是我的》也是這樣。沒有超出觀眾預期，這樣就不會太響。

王聲：我也很尷尬。

問：這和現在的相聲手法是不是有直接關係？很多作品比較零碎，各部分之間形不成漸進關係，所以到最後沒有辦法歸到一個足夠大的底。比如當年《虎口遐想》講的是一個完整事件，到最後大家都拎著褲子沒法握手，那就是超乎觀眾預期啊。

王聲：現在還是藝術程度不夠，把握程度不夠。一個相聲是為底服務的，你連底都使不響你算幹嘛吃的？

問：有點兒像平庸的電影。

王聲：對，高潮都沒有，你看的是《地球最後的夜晚》。

問：自始至終是平的，長鏡頭。

問：按照現在這種發展狀態，娛樂化也好，互動性增強也好，您感覺將來的相聲在表演上會不會發生大的變化？

王聲：要我說，相聲到最後還得迴歸到最原始狀態，就是倆人站這兒說，站這兒唱，連那種大規模跑動最後都得慢慢煙消雲散。相聲就是這麼一種藝術，大家想怎麼變怎麼變……

問：別叫相聲了。

王聲：你是別的藝術形式，你成立一個別的門派。你再火，人民大會堂演完觀眾不願意走讓你留三天繼續說，那是另一種表演形式，跟我們沒有關係。你可以在臺上說，我借鑑了很多相聲的表演手法，這是你有良心。這個世界上所有搞喜劇的離不開三翻四抖，誰要能離開那你是一代宗師。當年說相聲那些老先生都是人精。

問：那對於有可能發生的變化，您是樂觀還是悲觀的？

王聲：不樂觀，不悲觀。金斗叔跟我說過一句，爺們兒，這個世界上永遠是倒黴的推著走運的走，走運的永遠不知道自己要走運了。什麼意思呢？否極泰來，物極必反，你總想我們這藝術怎麼這樣了，不要著急，亢龍有悔，潛龍勿用，這永遠是一個交叉演變的過程。

問：希望是這樣。有一個說法是外行最終決定了一種藝術，比如京劇之於崑曲。

王聲：永遠是外行決定藝術。我就問您一句，京劇還在不在？崑曲還有吧？

問：但是崑曲現在就是不如京劇火呀。

王聲：彆著急呀，一個時代有一個時代的藝術風向，我都不替我閨女著急。在北京我跟很多人聊，他們都說您真樂觀，我說不樂觀咱也沒辦法，因為目前這個相聲世界就是這樣一個世界，每天看得我心驚膽戰。

問：真像侯先生擔心的。

王聲：還不是侯先生擔心，現在有的表演都有傷風化了，這並不是相聲能不能說好的問題。

王聲接受採訪中。張望志拍攝

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