不同的時代，都有著不同的藝術風格，在繪畫史的研究中，藝術風格的演變大多都基於深刻的社會歷史變革原因，元代的繪畫更是如此，倪瓚的繪畫也不可避免的打上了民族的、時代的烙印。元代是我國曆史上一個民族融合的時期。蒙古民族在結束五代以來三百多年間的分裂，為建立大一統的多民族國家方面，無疑做出了重要的貢獻。然而我們必須看到，完成統一的，是一個生產力和文化水平都非常落後的遊牧民族，在征服和統一的過程中，採用了殘暴野蠻的手段，由此也誕生和激化了許多社會矛盾。

元朝的政治制度簡陋，法令粗疏，而在等級上的區分卻非常嚴厲苛刻。在元代，人又被分為十等：一官，二吏，三僧，四道，五醫，六工，七獵，八娟，九儒，十丐。自古以來“經國理民”的儒士居然被列為次於娟妓、僅高於乞丐的第九等，可見元代文人社會地位如此之低下。加上元代統治者罷黔科舉制度長達八十餘年，使得文人士子失去了晉身之階，導致一向以“修身、齊家、治國、平天下”為人生理想的漢族士人階層進取無門，有志難伸。正如朱思本所言：“儒生心事良獨苦，皓首窮經何所補。胸中經國皆遠謀，獻納何由達明主。”“學而優則仕”成為虛幻的泡影，知識分子成了時代的棄兒。在這樣的政治氣候、社會環境中，他們只有尋找新的出路。

文人畫風由此大興，其中尤以“元四家”黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙成就最大。他們受元初畫家趙孟順“復古”理論影響，師法五代、北宋山水畫傳統，富於創新，拓展了中國繪畫筆墨技巧的表現力，從而得以形成各自獨特的藝術風格，倪瑛獨具開創性的“闊遠山水”就是其中之一。“元四家”的山水代表了中國山水畫的一個高峰，以他們為代表的元代繪畫，則成為中國曆代文人畫的典範之作。倪瓚（1301——1374年），原名倪班，字泰宇，後字元鎮，別號很多，自稱倪遷或漱瑛。據《雲林軼事》載：“署名曰東海倪瓚，或曰獺瓚。變姓名曰奚玄郎，字曰元鎮，或曰玄喚。別號五：曰荊蠻民、淨明居士、朱陽館主、蕭閒郎、雲林子”等等，另有幻霞子、東海農、無住庵主、蕭閒仙卿、絕聽子、曲全史、滄海漫士等別號。題畫時多用雲林二字。

據周南老《元處士雲林先生墓誌銘》所記載，倪瓚先祖倪寬為漢御史後裔，“十世祖碩仕西夏，宋景枯中使中朝，留不遣。徒居淮甸，佔籍都梁，為時著姓。建炎初，五世祖益掣其家渡江而南，至常州無錫，僑無錫梅里之抵陀（今無錫縣東北塘），愛其地勝俗淳，遂定居焉。厥後族屬寢盛，貨雄於鄉。高祖汲、曾大父淞皆厚德長者，隱而弗耀，大父椿、父炳勤於治生不墮，益隆。”

既想隱跡青山綠水之中，但又不忍捨棄祖先家業，由此可見他思想上的矛盾。此時的倪瓚又自號曲全史、無住庵主、荊蠻民、淨名居士，有時甚至變姓名叫奚玄郎，在他的畫作中最常見的是以“遷”、“懶”二字為號以解嘲。“磋餘百歲強過半，欲借玄關靜學禪。在無限的精神空虛中，倪瓚向佛教尋求解脫。張端《雲林倪先生墓表》記載他“往來五湖三柳間二十餘年，多居琳宮梵宇。”倪瓚也寫了很多參禪悟道的詩：“蛻跡塵喧久，寡慾天機深。”“松室夜燈禪影瘦，石潭秋水道心空。”“人間何物為真實，身世悠悠泡影中。”所有這些，在他的畫中都有表現，這也是形成他獨特繪畫風格的根本原因。倪瑛對於禪的領悟，使他保持了超然物外的曠達、空寂，並在山水畫藝術中求得了精神上的解脫。

他與當時著名的詩人楊維禎、高啟交往很深。楊維禎《訪元鎮不遇》寫到：高啟《次韻倪雲林見寄二首》其二雲：這兩首詩都描寫了倪瓚漂泊浮游生涯的孤苦，但這卻使他更著力於繪畫，從中抒發其孤零蕭瑟之感。從倪瓚的詩裡可以看出，他最後二十年的漫遊生活多在太湖四周的宜興、嘉興、松江、湖州、吳江、常州一帶度過，經常泛舟蘇州、吳江一帶的太湖邊上和松江縣西的三柳之間。他把太湖一帶闊遠秀麗的景色，細心觀察寫生，透過內心的領會體悟，再加以提煉、集中、概括，另闢蹊徑，從而創造出了新的繪畫技法和藝術風格。

經歷了生活環境及社會地位翻天覆地的變遷，倪瓚的身心經受著沉重的打擊。在由身份尊貴的豪門子弟淪落為官府催租逼債的物件，由“白眼視俗物”的一介書生變成一名漂泊不定、浪跡天涯的落魄文人過程中，倪瓚完成了由道德人格向審美人格的轉變，他用詩文排解現實憂愁，以繪畫發抒生命感悟。面對黑暗的社會現實，倪瓚一直對生活採取超然冷漠的態度，躲進清陰閣裡，與書畫為友，遠離塵世，潛心學藝。可是事與願違，現實鬥爭的狂風暴雨最後還是把他趕出了自己苦心經營的安樂窩。迫不得已，倪瓚逃向了廣闊的自然天地，在五湖三柳和道觀梵剎中度過了漂泊困苦的一生，正所謂“斷送一生棋局裡，破除萬事酒杯中……”科倪瓚後半生流離顛簸，承受著家破人亡的巨大苦痛，如果說平生惟一有所慰藉的話，那就是他在禪意中最終求得解脫，以山水作屏障隔絕世間悽風冷雨，撣精竭慮地營造了自己精神世界裡的一個家園—一片用清水淡墨架構出的幽遠靜謐的“闊遠山水”。