茆耕茹

自上世紀五十年代末，對皖南花鼓戲的形成，在宣城興起了一種說法。認為皖南花鼓戲“是百年前湖北民間花鼓調和河南燈曲子隨移民進入皖南，與皖南地區的民間歌舞合流演唱，後又吸收了徽、京劇等兄弟劇種藝術的有益成份，逐漸發展演化成長的。”（見《皖南一枝花——皖南花鼓戲初探》，以下簡稱《初探》）。[1]事實果真如此麼，這一觀點與今後皖南花鼓戲的繼承、發展又有什麼樣密切的關係？

一、《初探》一文的基本觀點

該文將花鼓戲在宣城一帶的演出、發展，說成有三個階段：

1、移民自清同治末（約1874）到光緒初（約1879）進入皖東南後，“每當秋收、春節，玩燈賽會，自唱自樂”。“燈會歌舞多唱的燈曲、民歌、小調，而旱船則唱花鼓調的蠻蠻腔或四平調。”不見有移民帶入湖北花鼓小戲的演出。

2、“打五件”和“地攤子”的演出，是燈會的延續與發展。文稱“打五件的唱腔、鑼鼓來自花鼓調和燈曲。演唱內容有的來自燈會歌舞，更多的是來自戲文和民間的故事。”打五件主要唱的是鄂東花鼓戲的小段戲，這裡卻含糊其詞，只稱來自花鼓調。花鼓調唱的是什麼？“戲文”是指明清傳奇，還僅是指以燈會中曲藝形式的化妝表演？到了地攤子演出時，文中才見有演員扮演角色的戲劇演出。該文接稱所演小戲，“是從打五件說唱藝術發展而來的。”這時演用的唱腔除四平調、蠻蠻腔而外，才增有所謂花鼓調的北扭子、淘腔。

3、約在光緒十六年至二十一年（1890—1895）間，在地攤子演出的基礎上，漸而出現了職業性的“四季班”和“草臺班”。文稱“湖北民間花鼓調在進入皖南前，已初步形成一種民間小戲的藝術形式。因之，她的唱腔、表演和節目對皖南花鼓戲的發展、成長起著較大的影響。”又稱“當湖北、河南地區災民陸續進入皖南時，移民中就有民間藝人。如清咸豐十年（1860）有民間燈會藝人徐老三，同治九年（1870）有民間花鼓戲藝人李菊香，以及稍後的花鼓戲藝人塗老五。”這些著名的早期花鼓戲藝人來後，文中只稱他們種田生產，直到此時才見有他們唱戲演出。由於四季班的發展，以後劇目越積越多，唱腔已可分為主腔與花腔。最終，透過與徽、京戲的合班，吸收了他們的表演藝術，促進了劇種藝術的提高。

以上是《初探》一文的基本觀點。《初探》發表前，有人調查並寫過劇種形成這方面的文章嗎？他們是怎麼說的？

二、《初探》發表前的三家說法

（一）1953年安徽省文化局指派省劇目工作室權學良，省音樂工作組卜炎、周澤源三人，專程來到寧國、廣德、宣城三縣，首對這一劇種進行了一個多月的調查。當時權學良、卜炎兩人寫了一篇《皖南的民間藝術——花鼓戲》的文章，刊載於《安徽日報》1953年12月19日版。文中認為移民來後：

又說：

花鼓戲的劇目，目前共有三十七本，找戲（小戲或摺子戲）六十六個。據說原來從湖北帶來的本子戲共三十六本，其中只有七本是完整的，其餘二十九本在湖北時只是單出子或二、三出子。到了皖南後，為了群眾的需要才改成了本子戲。如《雲樓會》這本戲，原來只有《雲樓》、《趕潘》兩出，前後幾齣都是藝人自己加的。以後增加的十一本，有的是吸收了兄弟劇種的劇目編的，有的是根據小說與傳記改編成的。[2]

（二）1954年2-3月華東文化部為對所屬各省地方劇種進行一次調查，委派俞慎 （後為上海歌劇院導演）、馬戈、張遠文、商易（作曲）、黃立（舞美）五人，組成“皖南採風組”，由俞慎任組長，來到宣城。來後恰逢郎溪縣大眾花鼓戲劇團，正被集中在宣城積極排練準備赴滬參加“華東區戲曲觀摩演出大會”的劇目《打瓜園》等。採風組就此一面輔導排演劇團的參演劇目，一面開展對劇種的調查。（圖1）

圖1 郎溪縣大眾花鼓戲劇團，1954年4月7日歡送華東文化部皖南採風組俞慎、馬戈、張遠文、商易、黃立五位同志返滬留念。

俞慎在3月2日對老藝人胡蘭庭的採訪中，記錄下瞭如下一些資料：

聽師爺（藍老二）說，太平天國後這個戲才來到了江南，同來的人還有湖北籍的塗老五。那時逃荒過來的人都叫客民，客民都住在草棚裡。這些人聚在一起，農閒時有玩花燈的，也叫河南小花燈；當然也有唱戲的，不過唱的都是‘零尾子’（小段戲）。日子久了，想學戲的開始拜師，會唱戲的開始收徒，這就有了發展。[3]

3月3日在對藝人黃光明的採訪中，俞慎還作了如下記錄：

六十餘年前（約光緒十九年•1893年）就有花鼓戲了，是湖北（鄂東）藝人帶來的。湖北楚劇（漢口調）用二胡、四胡，不用幫腔。到皖東南、蘇南的高淳後，老百姓不習慣用二胡，要幫腔，稱“花楚戲”，後叫花鼓戲。梆子戲來了，花鼓戲在這裡吃不開，到南京去了。後來的花鼓戲在這裡也有了變化：1、不用二胡，用幫腔，調門高了。2、唱詞中有了重句（板式有了變化）。3、幫腔與二胡的調子也不同了。

這時所唱的老戲有：《珍珠塔》、《雙合鏡》、《蕎麥記》。本戲有：《賣花記》、《荒年記》、《磨坊記》。小段戲（零尾子）有：《三辭》（《大辭店》、《中辭店》、《小辭店》）、《打鑾駕》、《藍橋汲水》、《秦雪梅觀畫》、《酒醉花魁》、《站花牆》、《買胭脂》、《攔馬》等等，共十八段。[4]

胡蘭庭、黃光明都是皖南花鼓戲中第三代藝人（1937—1946）。以上所記，雖是他們一人一地的記憶，但都稱移民之初農閒時，就有人唱鄂東花鼓戲的“零尾子”（小段戲）了。藝人黃光明還例舉出眾多鄂東的戲名。這是移民中期“地攤子”時期才有的嗎？移民之初第一代花鼓戲藝人塗老五，就是早期著名的花鼓戲藝人。更況《初探》還稱，咸豐十年（1860）已有藝人徐老三在移民之前，先來皖東南演出鄂東花鼓戲的活動。正因為此時湖西的花鼓戲，有了鄂東花鼓戲源源不斷的提供營養，才有了後來快速的發展。

三、1954年為籌備安徽省演出代表團（蕪湖專區代表隊，含郎溪縣大眾花鼓戲劇團），參加“華東區戲曲觀摩演出大會”，安徽省文化局又委派當時《安徽文化報》主編徐風（徐壽凱），專程進駐宣城等地，對花鼓戲深入系統地調查，以作大會介紹。省代表團赴滬前，大會紀念專刊刊載了徐風調研的長文《皖南花鼓戲介紹》。這是第一次在官方資料上，見諸“花鼓戲”三字前冠有“皖南”二字的。文中對劇種的流行地、名稱、來源、演變、劇目、唱腔、音樂、舞美、現狀，作了全面而深入的介紹。

在記述花鼓戲的源流時，該文稱：

1870年（同治九年）後有大批河南、湖北二省東南部各縣災民東遷此地，湖北花鼓戲和河南地燈子便由此進入皖南。雖然兩種主要的藝術形式進入皖南的時間相差不久，但皖南花鼓戲主要是由湖北花鼓戲發展而成。這可從下述四個方面說明：一、皖南花鼓戲最早的藝人如李香菊（《初探》稱李菊香）、杜老麼、塗老五、大老耿、朱華榜都是湖北籍，有“一藍二杜”之稱的藍鳳山雖系河南籍，但繫到皖南以後才學戲；二、皖南花鼓戲的主調淘腔、悲腔、四平顯然是從湖北花鼓戲的迓腔、悲腔、四平發展所成，北扭子亦可能系湖北扭絲調之訛。另外張長弓《鼓子曲言》所記河南曲子中有“北柳子”牌名，或即“北扭子”之訛。花腔即更與湖北花鼓戲相同，花鼓戲中的《恨大腳》是唱沔陽調，沔陽是湖北的一個縣。花腔中又有麻城調，麻城亦為湖北的一縣；三、皖南花鼓戲的劇目大都是湖北花鼓戲藝人帶來或後來從湖北學來的；四、皖南花鼓戲的道白用湖北東南部方言，韻轍中如“訴”字韻，“訴”音“搜”均是湖北口音。因為湖北花鼓戲在未流入皖南時即已發展成為劇種，形式完整、藝人眾多、影響較大。移民期中既有零散的藝人，亦有成形的班社；而河南地燈子即尚停留在民間歌舞的階段，既沒有職業班社，也沒有成套的戲曲音樂“主調”、舞臺藝術和較多的劇目。因此，作為形成新劇種的基礎不能不讓位於湖北花鼓戲。[5]

徐風的文章經大會“紀念專刊”刊載後，1955年全文收入《華東戲曲劇種介紹》第2集，公開出版。1956年“安徽省第一屆戲曲觀摩演出大會”，又將其主要觀點刊發於大會紀念刊。（圖2）該文在國內文藝界影響頗大，當年無不視徐文是研究皖南花鼓戲的權威之作。

圖2 1954年華東區戲曲觀摩演出大會，安徽省代表團演出的皖南花鼓戲《打瓜園》。陳蘭英飾文姐，榮獲大會演員三等獎。胡蘭庭飾費大娘，榮獲獎狀。黃相忠飾龔繼來。

以上僅是《初探》發表前論及花鼓戲源頭的幾篇文章論點，但已可清楚地看出：湖北移民早期帶入的不是什麼花鼓調，就是湖北鄂東花鼓戲或稱花鼓戲；移民不僅帶進或從湖北學回眾多的劇目，而且連同湖北花鼓戲的主腔和一些花腔小曲也一併帶入；權、俞、徐三家之說根本沒有什麼劇種形成有三個階段的說法。

三、《初探》立論有雙重侷限性

對照以上三家對皖南花鼓戲源頭的說法，與《初探》相悖之處較多。

（一）《初探》迴避、淡化了移民早期帶入湖北鄂東花鼓戲的事實。該文不見光緒二十一年（1895）四季班出現前，有鄂東花鼓小戲在皖東南的演出。那麼，如何解釋俞慎當年所記早期移民住草棚，唱“零尾子”（小段戲），拜師、收徒，以及1954年3月藝人黃光明所稱：六十餘年前（約光緒十九年•1893），就有花鼓戲普遍存在的記載。權、卜兩人文章中還稱：移民生活稍安定後，對娛樂的要求迫切，“於是湖北來的移民就將老家的‘花鼓燈’（原注：或花鼓戲），以玩旱船、推小車、踩高蹺等形式演出。”而《初探》只稱“皖南花鼓戲是在皖南民間歌舞、湖北花鼓調、河南燈曲子的基礎上發展成長的。”這裡有意迴避了有花鼓小戲的存在。

《初探》在敘及所謂四季班階段時，因再無法迴避花鼓戲早已在太湖西域（含皖東南、蘇南、浙西北）的演出與影響，便提出：“湖北民間花鼓調在進入皖南前，已初步形成一種民間小戲的藝術形式。因之，她的唱腔、表演和節目對皖南花鼓戲的發展、成長起著較大的影響。”“劇目、表演藝術也吸收大量花鼓調的藝術。”這不是前後矛盾麼？既然湖北民間花鼓調在進入皖東南前已形成為小戲，傳入後為何還稱其為“花鼓調”，這是在刻意的淡化。前文不見有早期湖北花鼓小戲的演出，後文卻突然說：“她的唱腔、表演的節目對皖南花鼓戲的發展、成長起著較大的影響。”什麼樣的較大的影響？花鼓調只是燈會、曲藝形式的演唱，如何又能去吸收他的戲劇表演藝術？這裡又如何看待徐風文中稱：“皖南花鼓戲主要是由湖北花鼓戲發展而成”的說法。

（二）關於花鼓戲的主腔（或稱主調），徐文認為“主調系脫胎自湖北花鼓戲”。移民早期帶入了花鼓戲，理所當然地也包括他的唱腔，否則何以叫戲。《初探》卻說一直到了地攤子時期，除四平調、蠻蠻腔，才增有北扭子和淘腔，顯然說遲了許多年。

（三）《初探》在皖南花鼓戲形成的歷程上，主觀人為地將他劃分為三個發展階段。並舉《唐老三下江南》一劇，作為移民初始的明證。此劇敘鄂東南漳小縣（清屬襄陽府）的唐老三一日趕集，見移民挑的挑、背的背，正遷往江南的孝豐縣（浙江）。因聽聞江南土地肥沃，物產豐富，於是回家勸妻同行。雖故土難離，其妻在其勸說下，終也同意遷往。這一小戲不僅是移民之始的兩小戲（小生、小旦），還是當時的時興戲，今稱現代戲。此例不正也同時證明移民之始，已有時興小戲被帶入湖西了嗎？[6] 此戲又應列入《初探》的哪一階段？1954年俞慎訪問花鼓戲藝人黃光明時，黃稱鄂東花鼓戲初來，有的演唱還伴以二胡，不用幫腔，唱的什麼腔，拉的什麼調，這一情形又應列入《初探》的哪一階段？

（四）至於皖南花鼓戲在自身的發展中，不斷吸取徽、京劇種的藝術營養，這是新生劇種，如越劇、黃梅戲、廬劇等等的普遍現象。這一吸取的過程，應貫串於劇種存在、發展的始終。一個新劇種的誕生，主要靠在不斷演出的劇目積累中，能否形成自己的主腔，並與之相應的多種板式，以表達角色的各種多樣複雜的情緒變化，絕非只是學習兄弟劇種的表演形式。向兄弟劇種學習，只是技藝的提高。實際上皖南花鼓戲主腔（包括板式）與鄂東花鼓戲主腔（也含板式）的互異，與各自眾多劇目的積累，即已可基本宣告皖南花鼓戲自立門戶的開始。因此，把吸收徽、京戲等表演藝術，也列入皖南花鼓戲形成的因素，是不準確的。

（五）全文對皖南花鼓戲形成的主要因素與時間，竟無明確的界限。

《初探》一文所存在的問題，是有深層次的社會原因的。

1953—1954年間，安徽省文化局及華東文化部，派員調查皖東南花鼓戲的務實說法，只存在不到兩年的時間，便統統銷聲匿跡。（圖3）1957年先是“反右運動”，權學良被調出省劇目室，卜炎也被調出原單位。“反右”聲浪，一浪高過一浪。接著極左思潮越演越烈，社會全面進入“大躍進”時期。在那樣的歲月裡，大話、空話、假話到處都是。反映在文藝創作上，提出“越是地方的，越是民族的；越是民族的，越是國際的。”稱這一論斷是馬列主義的美學原則。由於對這一論斷片面和狹隘的理解，於是有的地方把什麼東西都說成是當地“土生土長”的。

圖3 1954年陳蘭英參加華東區戲曲觀摩演出大會時照片，及榮獲演員三等獎之獎章。

《初探》受此影響，全文就是圍繞這一思想，迴避、淡化早期湖北鄂東地區傳來花鼓戲的史實。說穿了，這些做法是受極左思潮和地方主義思想所侷限。《初探》就是在這樣一個社會大背景下，應運而生。除此，全文內容也不去與同類的湖北鄂東花鼓戲認真作一橫向比較，自說自話，這又是受歷史觀所侷限。從此，省及華東兩級政府文化領導苦心組織專人對花鼓戲不辭辛勞、盡職盡力的調研成果，便再也無人提及。在宣城這個地方，五十年間代之而起的是《初探》的觀點。今天只要一提到皖南花鼓戲的戲史，宣城一地便仍有人有意或無意地遵照《初探》所言為祖本，崇信不疑。

為了能有一天揭開這一真相，本人1984年編纂《皖南花鼓一百年》（劇種史料卷）一書時，在合肥、上海兩地，在與卜炎、徐風、俞慎等人提及皖南花鼓戲形成問題時，雖時隔已三十年，他們各自幾乎異口同聲關照，如在《一百年》中收錄他們的舊文，一定不要改動他們當時所記移民帶入花鼓戲的史實。這是高度對民族文化負責的精神，令人感佩。本人尊重他們的意見，便將權學良、卜炎、俞慎、徐風、劉永濂等人的文章，統統一字不漏地編入書中。歷史的教訓是深刻的！立此存照，相信會有一天能夠撥雲見日，真相大白。好在《一百年》一書在宣城還是容易見到的，希望對此有興趣的朋友對以上四文，以及刊載在《一百年》書中的蘇南、浙西北友人的來信，能予對照一讀。

（作者系中國戲劇家協會會員，國家一級編劇，中國儺戲學研究會會員）‘

製作：童達清