從米開明朗琪羅到羅丹，西方的雕塑在形態是十分的實在，以佛學而論若大小乘，是現實而實在的修行法則，而亨利摩爾的雕塑卻象是禪宗，空靈但不失實在，其藝術的特質正是其後期作品的鏤空效果，其許多的雕塑作品往往中心是穿透到另一邊的世界，不是周邊的穿過而是中心的穿越，這個穿越的妙處，不是一句簡單的話語能說得清的，對於中國或者東方人來說，如此空洞而輕靈的實在反而有某種親近感覺，石不能言最可人，不僅兄弟非要是骨肉，甚至可以不是同類，再深入一點，就是有點頑而彷彿無生命的物質都可為兄弟，這個境界，少數者比如米芾能做到，你說他癲也好，說他痴也好，人家老米就是與石頭有親情，彼此有相感相化的意味在其中，莊子也知道化蝶，他人如何理解得清楚，道得個明白，不是一個境界情懷的人，自然無法理解彼此的不同，米芾愛石，那是認為大自然就是藝術家，鬼斧神工的，而以他的藝術觀念來選擇這些石兄弟，其實有個“漏、透、瘦、皺”的標準，正好摩爾的現代風格的雕塑，暗合米芾的選石兄弟的特徵，“漏”與“透”正是摩爾空洞的效果相附合，而他的修長的雕塑造型形態，與“瘦”字相合，“皺”的風格弱一點，只反映在其部分的作品中。

摩爾自己認為其作品的靈感來自於瑪雅藝術，可以說與西方現代繪畫迴歸原始風尚是相一致的，迴歸其實亦是藝術的一種常用的方式，因為風格的變換有時不是越向前越好，有時越古老的越現代其實不是奇談之論，形式上的向古老追尋只是心靈上更貼近時代的風尚，鏤空的雕塑，與現實主義的雕塑愈走愈遠，卻與人類的心靈愈走愈近，我們欣賞美妙的石頭，就是要有空洞的所在，有穿透的部分，視線能夠輕鬆地穿越，穿透的不僅僅是物件的軀體，而且是要“思接千載，視通萬里”的。而摩爾的雕塑正好亦具備這種特質，這亦是摩爾雕塑的成功之處。

鏤空的形態使得摩爾的作品不再僅僅是讓人觀看，而是體驗一種穿越的思索，觀看時亦會看到另一番的景象，同樣會產生空環中的聯想，如同我們古人常說的：“得其環中，超以象外。”觀者的視覺不僅依靠摩爾雕塑的實在部分引導而越過空虛的世界，亦會強烈感受空氣流在作品中的迴環往復。這裡面有四時陰晴的變幻，有雷電與雨霧的表演，有日月的穿行與閃耀，一切就在這些實在中的空虛部分讓觀者產生奇妙的感覺與體驗。

空虛中的充實，充實中的空虛，兩者的結合成為藝術的新形態，正是摩爾雕塑的最可貴而驕人的特性。不必說摩爾的作品靈感來源一定是東方，但這種形態與東方的觀者的想法是多麼的接近而一致，我們東方人向來的追求說是充實中的空靈，實在中的虛空，西域的佛法文獻，到了東方化成禪宗，教外別傳，忘記文字與言說，直接地體驗那種妙門中的境界，摩爾藝術的空虛部分同樣增添其作品的空靈透徹的風尚，增添其藝術的增張與力量的感覺，觀者的視覺會因此產生一種幻覺的魔力，心靈亦會湧動某種思索，一種激情與衝動。

也許我們中原自己地域的石頭比如太湖石靈璧石英德石有天然的鏤空所在，這裡是說較好的石頭而言，自然我們的喜愛就是這類有“眼”的石兄弟，句子中有“眼”，那是妙句，李漁就這麼地認為，雕塑造型中出現“眼”，空靈的藝術聯想也就在觀者心目之中喚起。（文：雷家林）