【美國】亞歷山大·埃利奧特

戎大衛譯

愛德華·霍珀於1915年開始腐蝕版畫創作，一直繼續到1923年。在此期間，他靠做一名商業性的插圖畫家維持生計。正象他自己也曾忿忿然承認過的那樣，他的插圖並不怎麼高明。有一次，他曾對我說：“我往往要在街上徘徊幾圈以後，才鼓得起勇氣走進那家買了我大部分插圖的代理店，我需要錢。但任何一位藝術指導都會把我那些粗製濫造的東西撕得粉碎。”

在他給人印象最深刻的早期腐蝕版畫中，有一幅畫的是一個老婦人，她已年邁到可以做曾祖母或是女先知的程度。她搖搖欲墜地坐在“模特兒”臺上，從背面投射在她雙肩上的灰色的光線，好象要吞噬掉她乾癟的肉體和老朽的骨頭似的。

另一幅頗為精彩的腐蝕版畫，畫的是在一個颳風而又陽光明媚的日子裡，一‬個女人正在過橋。當她匆匆走過的時候，她身後那座建築物上的遮篷靜穆地低垂著。那女人完全被她那鐘形的女帽和她的大衣遮住了(這一處理給人的印象是深刻的)，但是，象那位年邁的模特兒一樣，她彷彿也有自己的一些想法。那座建築物好象也有自己的一些想法。這都是些什麼樣的想法呢?天才知道！這座橋通向何處?霍珀的藝術處理把人們不知不覺地帶進了畫面，然後，人們會發現他們對眼前所發生的事情一無所知，或者幾乎是一無所知。感謝霍珀，他又給了我們一雙孩子的眼睛。

1920年創作的《美國風景》是描寫奶牛暮歸的一篇散文。白晝已從大地上消失，好似溶進了空曠荒寂的蒼穹。這時，幾幢房子微微地踮起了腳 尖，帶著一種憂慮的神情環顧周圍的一切。人們感到了地球本身的某種轉動。在這幅銅版畫中，有安謐，同時也有一種淡淡的死亡的氣氛。這種氣氛似乎是從前景中央的鐵軌上來的。這一切都明白無誤地帶有美國風味。

再舉一幅畫為例，然後我就要談到霍珀本人了。

我認為，從某種意義上來講，《火車頭》(1923年) 可以說是一幅自畫像。在這幅畫裡，霍珀表現了自己鐵一般堅強的決心和狹隘刻板的頭腦。象這樣來表現自己，在他的其它作品中是找不到的。他是位身材高大，不太討人喜歡的人。這個火車頭也是這樣。它還能在隧道里執行嗎?

按照任何一般的標準，霍珀都是一個不合時宜的人。但是，他還是獲得了成功。

他起步遲緩，大器晚成。他的生平可以很簡單地概括如下：他1882年生於紐約州的尼阿克，兒童時代是在赫德森河畔的這個小鎮上度過的。青年時代，他造過艘帆船，但他說過：“它航行得不太正常直往風頭裡鑽”。在二十來歲的時候，他在紐約藝術學校從羅伯特·亨利和肯尼思·梅斯學習了一段時間。後來到了巴黎，愛上了巴黎的金色陽光，對印象派的畫也頗為喜歡。但看起來，他的同時代人馬蒂斯和畢加索對他的繪畫並沒有什麼影響。

在他從三十歲到四十歲的那段時間裡，為 了謀生，他曾在紐約當過一名很平庸的插圖畫家。

有時，順便畫畫，竟創作了幾幅非常成功的腐蝕版畫。四十二歲時，霍珀舉行了他的第一次成功的畫展，並且和一個名叫約瑟芬·尼維森的女畫家結了婚。之後，他把自己畫過的所有的畫都賣掉了(價錢當然是非常便宜的)。他的妻子在藝術上毫無建樹。兩個人也沒有子女。一切都以霍珀的繪畫為中心。1967年他死在自己的畫室裡，一年以後，約瑟芬·尼維森也死了。

在迫憶往事時，霍珀曾這樣寫道：“我一直試圖用我所能找到的最合自己口味、最富有表現力的形式來表達我的感覺。技術上的障礙…“也許決定了這種形式。這種形式也來自個性的各種限制。我曾努力嘗試的各種簡化形式可能就是這個樣子”。他這話是什麼意思呢?雖然他對自己看到的事實所作的陳述非常生硬難懂。但如果有人試圖對之加以分析，他是不會歡迎的。雖然在四十歲以後，他一直是一個很成功的畫家，但在精神上，他卻一直空虛貧乏。

他生活在一種對發跡的極端恐懼之中。他鄙棄所有的解釋。但是，如果我們不想僅僅停留在對霍珀藝術的一種純“美學的”欣賞的話，我們就必須探索他所追求的是什麼。

對某個特定的藝術家來說，他“所能找到的最合自己口味，最富有表現力的形式”就構成了他的風格。什麼是風格呢?顯而易見，風格是各種心理因素和技術因素的結合。但是，霍珀的意思還不僅 僅如此。風格是那些從長遠的觀點來看無法克服的技術上的障礙的總和。風格並不體現在一個藝術家的細膩入微和揮灑飄縱的品質上，而是體現在他才盡智窮的時候。因此，按照霍珀的意思，風格正好和時髦漂亮相反，風格永遠不是一種模式，更不是一種速記符號還有哪一位第一流的畫家，比霍珀更不追求時髦的呢?正象他的朋友畫家居依·班奈·迪·布瓦說過的：“霍珀從來不否認深深紮根於他性格中的那些盎格魯·撒克遜人的特點。他已經建立起了一套能夠直接表現這些特點的審美觀念。他把自己性格中的那些清教徒的品質變成了一個純藝術家的品質把道德上的各種嚴格的要求變成了風格上的精雕細是一個迎合世俗的人”。

上面這些話說得很委婉。當他在我家舉行的些歡樂的宴會上，緊閉雙唇，一無所思，傲然地坐在那裡，悶悶不樂時，霍珀使我想起了他所喜愛的畫題之一：在鐵路旁的一幢孤零零的維多利亞式房子。在他身上也有這類建築物所有的那種隱約可見的醜陋和那種荒謬的，已經永遠消失了的尊嚴。霍珀那位整天嘮叨個不停的妻子曾煞費苦心地告訴我：

他對我懷有一種叔伯之愛，但這種愛卻讓人不舒服但是當我們偶爾在街上或是公共汽車上相遇時，霍珀卻難得向我點頭致意。我很尊重他這一點。他喜愛清靜，這點雖然使人掃興，但卻令人難以忘懷他曾經寫道：“在創作中，我總是發現那些使人心煩的干擾因素並不是我最感興趣的幻象的一部分。

在這一過程中，那最有趣的幻象就會不可避免地消失，並被創作本身所取而代之。”這是什麼意思呢?

這些話的意思肯定是說：霍珀“最感興趣的幻象”並不包括對畫的構思。它確實只是一種幻象，而不是一種構思。對畫的構思只能在創作過程中才能實現，而幻象就象希臘神話中的仙女們所看守的蘋果一樣，是不能帶回家的。

天，當另一位畫家和霍珀一起在紐約市第五大街上散步時，他曾要霍珀注意一組建築。“瞧！那些摩天大樓的構圖多妙啊！那光線，那堆砌，你看呀，霍珀。”但他卻不肯看。他告訴他的同伴：“任何東西都能有一個很好的構圖。”然後他低著頭，繼續往前走去。

在大多數情況下，霍珀的構圖方法就象人們設計舞臺背景一樣。一條鐵路，一堵堤岸，一個窗檻，一條公路，一張床，一條人行道都能成為前景。後面往往是五、六樣孤單單的東西，或物件，或人物這些物體在垂直線和一些淡淡的對角線中形成強烈的對比，然而它們又總是渾然溶為一體的。照在這些物體上的光線很強烈，通常都偏到一邊。在寂靜的畫面中，這些物體相互嚴厲地注視著。

他蔑視那些“寫實主義畫家”，因為他們只會照搬自然，只會描繪他們“在那裡”所看到的東西。

他的幻象是內在的。但是對於美術界中的抽象派，霍珀卻一直非常厭惡。他對我說過：“德·科寧和波洛克(均為美國現代抽象派畫家—譯註)那些人並沒有什麼話要說。”他停頓了很長一段時間，眼睛盯著兩腳之間的地板，最後尖刻地說道：“即使他們有話要說，他們也不知道該怎麼說。”

當時，我們正坐在他在華盛頓廣場一座沒有電梯裝置的四層樓的房間裡，和往常一樣，他坐在一把靠背椅子上，旁邊就是他當帽架用的一架破舊的版畫印刷機。他背後的高窗子被冬日的黃昏餘暉染成一片紫羅蘭色。屋內黃色的反射光和屋外飛舞著的雪花在紫羅蘭色上劃出了一道道橫線。沉默了很長一段時間以後，霍珀繼續說道：“畫一幅圖案並不困難，畫一張實物畫也不困難。但要在畫中表達一種思想，這就困難了。為什麼呢?因為思想是變化莫測的，而你在畫布上的東西卻是具體的，它往往會指導思想。畫布上的東西越多，留下來的東西就越少。”

這是我和霍珀最長的一次談話。我坐在那裡目瞪口呆，努力想理解他的話。這時，霍珀從椅子裡探出身子，把他的右手舉到齊眼的水平線上，他全神貫注地盯著他指尖前面那看不見的某樣東西，兩隻眼睛也幾乎變得呆滯了。他小心翼翼地擺動著手，好象是在用畫筆的筆鋒在一塊想象中的畫布上塗著，但是當他的肘部被輕輕碰了一下的時候(這給了他一種接觸的感覺)，他就不能再這樣繼續下去了。這時，我才領會了他話的精神實質，於是便舒了一口氣。霍珀又把身子縮了回去，臉上毫無表情。

晚風 腐蝕版

給一件偉大的藝術品以靈感，而在實際創作過程中又會消失的那東西到底是什麼呢?除了那神秘的心靈和那種渴望的精神以外還會有什麼呢?作為例證，讓我們看看《晚風》吧。在霍珀所有的單幅作品中，這幅畫最能抓住人。早在1921年他創作這 幅銅版畫的時候，你花一千美元就能把此畫多達一百張的印製品全部買到手。但現在，如果你能買到的話，只一幅就要花五千美元，甚至更多的錢在霍珀這幅畫的草稿上，黑色部分並沒有這麼暗，而且姑娘枕頭後面的臉盆和大水罐也清晰可見。

霍珀總是用他所能找到的最白的紙來印製他的腐蝕版畫。為了取得色調上最強烈的對比，他每印好一張，總要把銅版擦乾淨。從構圖看，《晚風》在運用明暗對比、黑白映襯方面是很典型的。白色的窗簾隨風飄了進來，舞動著彷彿要吻姑娘那看不見的面頰。應著窗簾的呼喚，她正從黑暗中爬出來，到了被單的光亮之中，好象登上了一艘光明之船。同時，她的眼睛越過那堅厚的石牆，眺望著窗外。那陣掀動窗簾的風使她吃了一驚。也許，這突如其來的涼爽使她產生了一陣快意的顫抖。看著這幅畫，我們都能在自己身上感到這種快意。

是的，不容否認，霍珀的這幅畫具有性感。裸體雖然是傳統的繪畫題材，但跟床同時出現在畫面上卻不常見。另外，這女孩子看上去比一般裸體更為赤裸。我們可以猜想：她是很孤獨的，或者用個時髦的字眼是“遭到了疏遠的”，也許有人會認為霍珀對“疏遠”這一概念的理解在這幅畫中構成了他那看不見摸不著的“幻象”或者說是“思想”，然而，我相信這幅畫的含意則更為深刻。這女孩子不僅是個被仔細地、溫柔地觀察過的人，她在某種意義 上還是一個繆斯。她能不能代替菲西諾(十五世紀義大利的柏拉圖派哲學家一譯註)所描寫過的“神聖起源的仙女”呢?這位佛羅倫薩的哲學家曾用這個詞來描寫在精神意義上的人類，並補充說道：這位仙女是“所有仙女中，上帝最寵愛的一個。”

在這幅畫裡，兩樣東西起了作用第一，畫中所描繪的實體。第二，畫中朦朧揭示出的思想，或者說是“最感興趣的幻象”。這裡除了一個令人愛憐的裸體少女，一個晚風送涼的漆黑的房間之外，幾乎沒有描繪更多別的東西。於是，那內在的幻象又是別的什麼東西了。我們必須努力找出這種內在的幻象，不然就只能否認霍珀自己的主張，即他旨在“表達一種思想”。

另一幅畫是《夜的陰影》，其構圖妙不可言。在這幅畫中，雖然所描繪的物件極為具體，但卻又適合於任何城市中的任何人。但這幅畫中包含著一個什麼樣的幻象呢?走在下面的已不是人類的母親而是人類的父親了。被粗暴地逐出伊甸園而現已年邁的亞當在我們窗下的人行道上踽踽獨行。他必須要跨越的是路燈柱的陰影呢，還是伊甸園的守護神加百利那把寶劍的陰影呢?那嚇人的陰影肆無忌憚地橫貫在那裡。相比之下，亞當的陰影就顯得太渺小了。但是，在那人的身軀裡卻有著勇氣，甚至還有著一種人類終將勝利的堅定信念。

艱苦卓絕、專心致志的勞動和內心經歷的痛苦，並不能創造風格。但這些東西加上天才就可能會創造出一種風格。當一個有天才的人把他的藝術一直推向懸崖，到了再也不能進一步的時候，這時，也只有在這時，他才會發現自己已經掌握了一種完全與眾不同的風格。在這方面，霍珀就是一個很好的例子。在失敗和死亡的困境中，他突然獲得了意想不到的成功並且還獲得了一個相對來說不滅的名聲。

霍珀談到現代藝術時說過：“從一個更廣泛的對我來說是不可改變的意義上來說，只有那些屬於所有時代，並且屬於特定個性的藝術才能透過它們所具有的基本真理而永遠成為現代藝術。”霍珀的藝術就將永遠是這樣一種現代藝術。

(本文原載美國《大西洋》雜誌）