原題

冼星海隨想

冼星海是我最喜歡的中國音樂家之一，不管時代如何變遷，也不管別人把他歸於哪一類，我始終對他抱有深深地敬意。雖然我最初見到他，只是一幅高高掛在小學音樂教室牆上的肖像，可我從沒有把他當作神來看待，因為他注視我們的目光，含著一絲溫潤，讓人感到親切。更由於他寫的歌很動聽，從《酸棗刺》《只怕不抵抗》《做棉衣》到《黃河大合唱》，總是讓我覺得，他和別人不一樣。

我小的時候喜歡唱歌，一直是學校合唱隊的領唱，至於學畫，則是年齡再大一些的事。記得是小學四年級的時候，學校派我們合唱隊的幾名成員去北京少年宮參加活動。去了之後才知道，那是一場紀念聶耳和冼星海的音樂會。會上許多音樂家演唱和演奏了兩位大師的代表作，還放映了電影版的《黃河大合唱》。之所以對這次活動印象如此之深，是因為我第一次完整地欣賞到了這部作品。當年的音樂老師也許不會想到，她偶然的安排，竟會影響到這個孩子的一生。

我很想了解，冼星海的音樂所展示的空間是什麼樣子的，他的旋律給了我黃河峽谷最初的暢想，竟對那個未曾謀面的荒涼高原產生了莫名的好感。這種情結，甚至影響到我日後對插隊地方的選擇。我不是音樂學子，但在內心中，卻一直把冼星海當作我藝術的領路人。在延安，在橋兒溝，在楊家嶺，在黃河邊，凡是和星海有關的地方，我總是有意無意地去尋找，探訪他的足跡，找尋他音樂靈感產生的觸點。

當我自己進行藝術創作的時候，總能想起他的目光，覺得他就像一位老師站在身後，笑眯眯地看著你，彷彿隨時會過來指點幾句。大凡藝術家都有個性，有的表現在行為舉止上，有的則體現在作品中。我想星海應該是這樣的人，他的作品極具風格化的特點，而為人卻是平和謙遜的，就像我接觸過的一些真正的學者，他們智慧的光輝，並不體現在髮型和衣著上。

這樣去描述星海，似乎太過個人化，或者說是起點不高，但對於他的全面評價，早有專家們的著作問世，“人民音樂家”的稱號，已賦予他崇高的地位，這一切用不著我來學舌，也沒有能力做這樣的事。我不成系統的隨想，只是想表達一個普通的人對大師的感激和懷念。

多年前，我曾計劃創作一套有關冼星海的組畫，為此，開始收集相關的資料和走訪一些業內人士。同學諶戰戰的父親諶亞選在延安魯藝時，曾和冼星海一起工作過，也是《黃河大合唱》首演的樂隊成員之一，他的話讓我有一些吃驚，當我問到冼星海創作《黃河大合唱》的經歷時，他說，冼星海根本就沒有到過黃河。

怎麼可能呢，迄今為止，我認為，表現黃河最傳神的音樂作品，就是《黃河大合唱》。說這樣的話，我還是有些底氣的。我曾多次遊蕩在山陝峽谷，所遭遇的一切，已成為寶貴的青春記憶。當我站在高山之巔，俯瞰九曲黃河的時候；當我立在船頭，和船伕們一起與驚濤駭浪搏鬥的時候；當我流連在兩岸村莊，隨著秧歌隊鬧社火的時候，耳邊響起的，就是《黃河大合唱》的旋律，似乎沒有別的更符合我當時的感受。我一直以為，腳下的河灘，曾留下冼星海深深的腳印；奔流的河水，曾撞擊過他渡河的船舷；黃河的雄偉氣勢，給予音樂家激情與想象的空間，要不然怎麼解釋，這音樂能把黃河的浪花，打進人們的心裡。我還見過有的繪畫和影視作品，把冼星海放到黃河的渡船上，讓他凝神靜聽船伕們的號子。

這難道都是不存在的嗎，該如何解釋，沒有到過黃河的人卻寫出了最好的黃河。

文藝創作是不拒絕想象的，可那些想象冼星海站在黃河渡船上的作品要說明什麼呢，是告訴人們創作時親臨現場的必要性，而非想象嗎，這似乎有一點悖論。

當然，我們今天可以詳盡地探討《黃河大合唱》成功的原因，所產生的巨大影響。但是，當我們查閱了歷史資料後才發覺，原來創作的過程卻是出乎意料的簡單。一九三九年三月十一日冼星海聽到了光未然的詩朗誦，從三月二十六日到三十一日譜曲完成，只用了短短的六天時間，而且沒有經過任何上級主管部門的審查，四月初就進行了首場演出。雖然日後冼星海還對作品進行了修改和完善，但其總體效果卻是在那六天裡定型的。

我說簡單，是相對現在要創作一個大型作品的程式而言的。比如說，首先要成立一個班子，討論作品的形式內容主題思想與時代的契合點等等，然後申報，爭取列入重點工程專案。立項後，組織人員深入生活，體驗角色，培養感情。寫出一稿二稿三稿，交付審查，再修改若干次，最後定稿，組織排練。其間，要開多少次會，聽大大小小的領導講話，領會精神，提高認識……我不能再寫下去了。其實，這種程式也沒有錯，所產生的作品甚至也可以轟動一時，但隨著歷史任務的完成，它在我們的記憶中能存留多少呢。而《黃河大合唱》這樣近乎於即興式的創作，卻能跨越時代，走向世界，成為中國現代音樂發展史上的一塊里程碑，直到今天，仍在激盪我們的心靈。

看來事情並不那麼簡單。

一九三九年，冼星海三十四歲，光未然二十六歲。要按現在的標準，兩個人還未到挑大樑的時間。可那時誰不年輕呢，冼星海回國後積極參加抗日救亡的歌詠活動，創作了《救國軍歌》《到敵人後方去》《只怕不抵抗》《在太行山上》等一百多首歌曲，還和張曙等人在武漢參與組織了有十萬群眾參加的火炬大遊行，是夜，熊熊的火炬照紅了長江兩岸，雄壯嘹亮的抗日救亡歌曲響徹了武漢的上空。成千上萬人在唱著冼星海的歌，雖然在遊行隊伍中，人們不見得都認識這個瘦小的南方人，但正是他的音樂，激發起民眾的情緒，形成萬眾一心的共鳴。我想，此刻音樂家心裡的激動不亞於那滾滾東去的長江水。

而光未然呢，他已經東渡黃河，經歷了壺口瀑布那滔天巨浪的洗禮，正帶領著抗敵演劇三隊，行進在呂梁山的崎嶇小路上。他是一個詩人，有著敏銳的目光和悲憫的情懷。河西的萬仞山崗，河東一望無際的青紗帳，鬼子的殘忍，民眾的哀聲，戰士的熱血，槍上的紅纓，無不刺激著他敏感的神經，一行行的詩句，時時衝撞上他的心頭。當他在抗敵的陣地上灑下淚水的同時，也收穫了動人的詩篇。

於是，在一九三九年的春天，兩個青年聚在了一起，和路人的邂逅不同，一個激情的詩人和一個同樣激情的音樂家的碰撞，必將產生出耀眼的火花。

那是一次非組織安排的文藝青年的聚會，有點像今天說的沙龍，只不過是在延安窯洞的土炕上，就著昏黃的燈光，後方與前方的年輕人聚在一起，聽光未然朗誦他的黃河組詩，大家掌聲未落，詩稿就被冼星海一把抓去了，他說：“我有把握把它譜好。”

我十分著迷這樣的聚會，青年們能夠抒發個性自由地交流，比起佈置任務的會議室，這裡才是產生藝術的地方。儘管在抗戰的背景下，社會有著統一的救亡主題，但如何實現這一主題，更多的則要靠藝術家們的激情和自發地投入，像冼星海這樣的藝術家，其實並不需要別人來為他指派“規定動作”，“為抗戰發出怒吼，為大眾譜出呼聲”早已成為他的自覺行動。

我一向以為，在一個社會中，最具活力最為寶貴的就是青年人的激情，和紅衛兵在文革中的狂熱不同，抗戰中的青年，將他們的激情，發揮到了最適合的地方。在太行山，在平型關，在臺兒莊，在長沙會戰的陣地，在滇緬公路，無數次的激戰中，他們用身軀和鮮血，保衛著母親的土地。你若翻看抗戰時的老照片就會發現，那被硝煙漬黑的帽簷下，都是一張張年輕稚氣的臉。飛行員高錦綱犧牲時年僅十六歲，就連那些帶兵的將領，比如左權將軍，犧牲時也不過三十六歲。

在把血肉築成新的長城的時候，青年們獲得了崇高與神聖。不需要抬高，不需要加封，當他們走向抗戰的任何一個角落，發出每一顆子彈的時候，就已經獲得了這份殊榮。長城上的每一塊磚，都具有這樣的品質。

現在的人們談起崇高和神聖，多半會發出敬而遠之的哂笑，因為這種品質，已被有的人拿到殿堂上去供奉了，用來使普通人保持自慚形穢的感覺。而另一種傾向則是如有些藝術家所說，我們現在都自覺放棄了通向崇高的道路，而擁抱了低俗。然而崇高作為人性中寶貴的品質，從來也不曾消失，或許在某一時間段我們會麻木，會忘記曾經的感動，但當我們重新走近黃河的時候，應該回憶起在這裡發生過的一切。

我們可以質疑某些大人物的道貌岸然，可以戲謔我們自己的生活，但是，對於抗戰時期普普通通中國人所做出的奮鬥與犧牲，我們卻只能感嘆和敬仰。當我知道有八百個陝西的娃娃兵，在中條山戰役的最後階段被日軍圍困，彈盡糧絕，誓死不降，縱身躍入黃河的時候，除了崇高和神聖，我找不出還可以用什麼詞來形容他們。

星海是這普普通通的中國人中的一個，只不過，他的武器不是槍，而是音樂。祖國的青山，埋葬了烈士的忠骨，星海的作品，則向世界傳頌著他們的精神。

也許星海已經尋找很久了，找他情感的噴發口，一首首的單曲，已不能容納心中的千言萬語，像黃河百轉千回，到了壺口這個地方，就形成了壯麗的瀑布。

我想藝術家們是榮幸的，他們找到了黃河，找到了承載著中華民族所有輝煌和苦難的代表，找到了母親的象徵，找到了最適於感情抒發的圖騰，儘管星海沒有到過黃河岸邊，但他對黃河會是陌生的嗎。誠然，光未然為他描述了渡河時的驚險，鄔析零為他哼唱過黃河的小曲，但這並不足以使人產生一條河流完整的印象。

我以為，黃河早就在星海的心裡了。

就像大提琴奏出的雄渾低沉的曲調，這條古老的河流，攜帶著深厚的歷史積澱，在亞洲的原野上流淌，五千年的中華文化，是和著黃河水形成的。每一箇中國人的血脈裡，都盪漾著黃河的波濤。星海從民眾沉重的喘息聲中，從流傳的民間曲調中早就認識了黃河。從珠江、揚子江、嘉陵江的波濤中也傾聽到了黃河。特別是抗戰以來發生在黃河流域的一系列激戰，以從未有過的慘烈和悲壯，昭示出中華民族不屈的性格和敢於犧牲的精神。這裡有古老和現代的衝撞，侵略與抗爭的交響，善良與邪惡的搏鬥，黃河的歷史就此增添了新的篇章。

這一切，構成了星海對黃河的想象。

我想黃河也是欣慰的，她的兒女不僅用血肉保護她的身軀，還為她唱出了莊嚴的頌歌。

也許有的人到過黃河，但心裡是乾枯的；也許他們的作品描述過黃河，但止於表象。之所以缺乏星海作品的震撼力，在於他們心中無河，體會不到黃河的偉大精神。

冼星海的那六天是怎樣度過的，如果創作一套組畫，這一幅恐怕是最難畫的。我們知道，那時的延安沒有鋼琴，星海簡陋的窯洞裡，只有一個炕桌，一摞粉連紙。陪伴他的，還有一盞油燈。我想錢韻玲會悄悄地送去烤山藥蛋和用黃豆粉自制的“咖啡”，不同的是，桌上還有一包粗砂糖，那是光未然為他借來的。星海是南方人，喜食甜，動腦子的時候，會時不時地抓起一把丟到嘴裡，這可能就是當時唯一的奢侈品了。

我看過《黃河大合唱》創作手稿的圖片，那略微顫抖的線條不知是因為激動還是寒冷，初春的陝北夜晚依然寒氣逼人，星海的灰棉布大衣卻時時脫落在炕上，那滾燙的八張詩稿讓他無法平靜下來。音樂家一旦進入創作狀態，思維的河流裡就只有旋律和音符，他時而手舞足蹈，時而沉思不語，誰也不知道，此刻延安的那個小窯洞裡，正在發生一場音樂語彙的風雲際會。

誠然，沒有鋼琴對於作曲家來說是遺憾的，冼星海只能用嘴來哼唱心中的旋律，但這還不是最主要的困難。因為在中國傳統音樂裡，缺少可供借鑑的合唱形式與頌歌旋律。所幸，星海對此早有準備，自打回國以後，他就一直在考慮建立中國新興音樂的問題，他提出“創作者可利用歐洲曲體來創作中國新興音樂，但要有新的和聲，旋律性與調性方面是要中國的民眾的，通俗的。”星海不僅是這一理論的提出者，也是一個偉大的實踐者。

有一幅油畫我非常喜歡，就是於長拱在上個世紀五十年代創作的《冼星海在陝北》，他描述了星海在鄉間收集民歌時的場景，畫畫得好自不待說，這情節也不是虛構的，因為我知道，此時冼星海已經收集了一千多首民歌，並發表了多篇論民歌研究的文章。

我猜想，作為一個從小生長在澳門、新加坡，又在巴黎音樂學院畢業的南國遊子，當他聽到從北方高山草原傳來的民歌的時候，會有一種怎樣的激動，他從川江號子中聽到了激昂奮進，從牧歌中聽到了英勇雄亮，從山陝民歌中聽到了蒼涼悠遠……他覺得，中國民歌的旋律是最豐富熱情的，研究它是建立新音樂必不可少的基礎。同時他也認識到，中國民歌存在著單調平面的缺陷。所以他提出，吸收最進步的技巧，將民歌旋律加以完整的和聲伴奏，用對位的方法，採用獨唱、合唱、對唱等多種方式，打破過去的主調主義。

這一切想法，都運用到《黃河大合唱》的創作實踐中去了。

我十分醉心於星海作品中濃郁的民歌風，如《黃水謠》等，和有些音樂家把民間音樂的旋律直接拿來加以變奏和引申不同，從星海的音樂中，我們可以感受到北方崇山峻嶺的雄偉，嗅到田野裡傳來的油菜花香，看到黃河兩岸人民生活的悲情與歡樂，可是，你很難說他的樂曲直接套用了哪首民歌的素材，我曾在黃河的渡船上親耳聽過艄公們吼出的“船工號子”，卻沒有感覺出與《黃河船伕曲》相似的地方，我只能說，那些動聽的旋律是他吸取了民間音樂的精華，領會了其獨特的風格和韻味，在此基礎上自己創造的。

正是有了東西方的兩個角度，具備了全面的西洋音樂修養和現代音樂作曲技巧的冼星海，似乎更能把握住民族音樂的靈魂。長期以來對中國民歌的收集整理，使他的創新有了雄厚的基礎，一種既有中國民族風格特點，又能表現新的時代感情的頌歌旋律在他的筆下產生，做到了他所追求的由單純向複雜，由民族性向國際性的轉變。

星海的作品極具民族的風格，但和本土成長起來的音樂家相比，又有很大的不同。這使我想到了有的西方音樂家，他們沒有到過東方或者中國，但他們創作的音樂，卻對異域的文化進行了準確的演繹，比如阿爾伯特•凱特爾貝的《中國寺廟花園》，克萊斯勒的《中國花鼓》，格里格的有些樂曲，還有貝納爾多•貝託魯奇的電影《末代皇帝》的配樂，這些音樂雖然借鑑了東方的因素，但又與本土音樂有著明顯的差別，它們往往超出了我們的聽覺經驗，讓人感受到一個全新的東方形象。我想，這些音樂的成功，在於作曲家豐富的想象力，他們也許並不瞭解東方文化的所有細節，但這種缺憾，卻從另一方面給了他們更為廣闊的想象空間。他們沒有試圖去用音樂說明一些具體的事物，更多的是追求一種韻味和感覺。中國的詩人曾說：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，正是由於角度的不同，才使我們有機會獲得一種新的體驗。

民族性和時代性是星海作品的靈魂，這話絕對沒錯，但放在抗戰時的許多藝術家身上也說得通，那麼，星海的獨特性又在哪裡呢。我以為，星海的作品也強烈地表現出他的個性，洋溢著一種獨立自由的精神，這不僅是他作品的主題在謳歌民族的解放，憧憬祖國的未來，還在於創作過程本身也體現著這種精神。

星海大膽地採用中國從未有過的演唱形式，音樂元素是中國的，而作曲的技巧與和聲，又是很歐洲的，比如說對“康塔塔（cantata）形式”的使用。也許當時關於民族性還沒有那麼多的定義，也沒人來得及對抗戰歌曲規範制式和定型，所以他能夠自由地選擇所需要的元素和體裁，這一點，對於創作者來說尤為重要。鬥爭的殘酷和實際的需要，並沒有阻礙星海豐富的想象力，所以《黃河大合唱》既反映了現實，又做到了對現實的超越。

在上個世紀二三十年代，我國曾有過與西方的思想文化藝術全面接軌的短暫時期，最新潮的藝術思想和表現手法影響了當時的一代藝術家，比如魯迅先生介紹到中國來的德國女畫家柯勒惠支，就是一位表現主義的版畫大師。這種接觸，促使中國的藝術形式開始出現多元的面貌，像新興版畫運動從一誕生就染上了表現主義的濃厚色彩，也有外國評論說，《黃河大合唱》是印象派音樂的成功，且不論這種認識確切與否，從某種意義上講，《黃河大合唱》的出現，也可以看作是兩種文化碰撞產生出的燦爛火花，冼星海無疑是在音樂領域裡融會東西的佼佼者。

星海出國之後，根據地就很少出現這種帶有西化色彩的中國風的作品了。

有很多藝術家在談創作體會時，千言萬語，最後總是歸結成一句話：作品的成功，說明了深入生活的必要性。這話不能說不對，可我總懷疑他們把話藏了一半沒說。因為認識生活和表現生活雖然是不可分割的兩個階段，卻也不能相互替代。認識生活是創作的基礎，但不是創作本身，表現什麼和如何表現是不同層次的問題，對於藝術家來說，一旦進入創作階段，就必須用藝術的本體語言去思考。立場和態度是創作成功的前提，而激情與才華，卻決定了作品水平的高低。星海是革命者，更是一個藝術大師，他深厚的藝術功力，嫻熟的技巧，豐富的想象力，使他在駕馭這樣的大型作品時顯得遊刃有餘，我敢說，《黃河大合唱》如果換了一個人譜曲，未必能流傳到今天。

按今天的標準劃分，冼星海的作品幾乎都可以算作是表現主旋律，然而，如果我們和今天人們創作的有些主旋律作品相比，就能感覺到巨大的差距。那些動輒“縱橫九萬里，上下五千年”的空洞說教，配合社會主題的生硬直白，主人公高大全的舉止，表現手法老套的作品，常常使我們敬而遠之。當我看到有的歌手在臺上動情地唱著並不感人的歌曲的時候，會聯想到影視演員用悲愴的語調朗誦菜譜來顯示功力，我不知道這些創作者在表現的時候是否真的心存感動，或者只是在用職業的技能來應付一切。

冼星海曾對音樂青年們說：“偉大的思想應該有的，同時要有偉大的實行。做一個真偉大的人，而不是做一個像偉大的人。所以學音樂的人的思想，不要空想，還要實行。”

不知從什麼時候開始，似乎只要貼上了某類社會主題的標籤，作品就很容易一路順風地被演出、被播放、被吹捧、被獲獎，急功近利的商業原則取代了真誠的創作原則，致使我們身邊堆砌了許多“像偉大”的作品，或許這也體現了某種社會需要，但與民眾卻漸行漸遠。

對比冼星海，我們今天又缺了什麼呢。