茆耕茹

四、戲史遺蹟與新劇種的誕生

1994年本人應臺灣清華大學人文社會學院邀請，在臺同時以《皖南花鼓戲早期的傳流與分佈》為題，作了全面闡述，供海外學者研究時參考。（該文由臺灣清華大學文化史研究室編入《中國地方戲曲叢談》一書，1995年在臺出版）文中對權、俞、徐三家說法進行了補充：

（一）關於《初探》稱皖南花鼓戲形成幾個階段的說法。太平天國失敗後，因戰亂、瘟疫，太湖西域每每數十里幾無人煙。藝人又剛遷入不久，忙於生產，閒時只可能滿足自身有限的文化娛樂需求。所以，在湖北鄂東業已形成的劇種花鼓戲被帶入皖東南後，以當時的社會狀況而言，一無演出本頭大戲的需求，二也無承受的經濟能力。如有演出，形式只能是業餘的、小型多樣的。戲劇是綜合藝術，這時將鄂東花鼓戲整體拆零的演出現象是普遍的。作為曲藝形式演出的有門歌、打五件、五人頭、坐凳清唱（含堂戲）、講故事、地攤子（以清唱為主）、地燈子、打蠻船等。而作為小戲或折戲形式演出的有地火戲（旱災）、青苗戲（插秧）、願戲（祈願）、罰戲（有違村規民約）、太平戲（求一方平安）、賭戲（私自設賭）、廟戲（某神生誕）、火神戲（火災）等。[7]但這些演出絕不是劇種發展的不同階段，而是因地、因人為應從請家的經濟情況和意願所決定的。這時移民帶入的花鼓戲，在太湖以西（含皖東南）的演出，是劇種與曲種共存，是同一時空的不同文藝形式的演出，這是一個特定的歷史文化現象。

（二）湖北鄂東花鼓戲被帶入太湖西域的演出，並非是宣城一地的玩燈賽會中的曲種形成的。只要將皖南花鼓戲共九集《傳統劇目彙集》中的大小劇目，與鄂東花鼓戲劇目全面、逐一比較，就會驚奇地發現兩省兩地竟然大致相同。湖北鄂東花鼓戲舊稱楚調，後稱楚劇至今。其劇目與皖南花鼓戲不僅幾乎相同，劇中主要角色同稱自已是湖北籍的有：《喻老四》、“三辭”（《大辭店》、《中辭店》、《小辭店》）、“三反”（《大反情》、《小反情》、《柏老四反情》）、《天仙配》、《打紅梅》、《訪友》、《思兒望郎》、《賣胭脂》、《攔馬》、《花亭會》、《打補釘》、（圖4）《繡荷包》、《吳三寶遊春》、《吊樓》（《葛麻》）、《張古董借妻》、《賣棉紗》等等。《大辭店》稱《藍衫記》，又稱“張家戲”。劇中張德和一上場就稱自己“家住湖廣”。《小辭店》是本戲《蔡鳴鳳》中的一折，蔡鳴鳳劇中稱是黃州人（今湖北黃岡）。《唐老三下江南》中的唐老三，稱自己住在南漳小縣（清屬湖北襄陽府）。皖南花鼓戲中著名的《珍珠塔》一劇，方卿之妻陳翠娥家也在襄陽府。《胡彥昌辭店》中的胡彥昌是湖北黃梅縣人，本頭大戲《告經承》（《張朝忠告漕》）的戲中故事，就發生在黃梅縣。《站花牆》劇中主要人物楊玉春，登場就道出：“貧道楊二舍，湖北英山人氏。”英山也是鄂東的一個縣。把劇中人物的籍貫、住址和故事發生地，編在湖北的，所留劇目中比比皆是，這也是劇目來源的一個旁證。[8]除此，1954年藝人黃光明在被採訪時，就明確說：這些戲“是湖北（鄂東）藝人帶過來的”。對此，又如何去理解。《初探》卻閃爍其詞，稱“由於四季班的發展，以後劇目越積越多。”以後劇目越積越多中的哪些戲是在當地土生土長積累的呢？能說出一個來龍去脈嗎？否則今人何以繼承？

圖4 上世紀五、六十年代演出之《打補丁》。耿心月飾王翠紅，洪振國飾周溪雲。

再如，湖北荊州花鼓戲流行地，舊有這樣一句民諺：“花鼓戲開了鑼，不是《喻老四》就是《張德和》。”這說明荊州地方這兩齣戲是不斷上演的。而《喻老四》、《藍衫記》（即《張德和》）也正是太湖以西花鼓戲當時常演的“看家”劇目。對於“張家戲”，皖南花鼓戲素有：“唱好‘張家戲’，才有‘戲飯’吃”之語。這正說明這兩本戲，在往日湖西一帶花鼓戲裡也是常演的。

四大主腔淘腔、北扭子、四平、悲腔，最初都直接來自湖北鄂東花鼓戲。剛傳入時，行腔平穩、緩慢，無甚變化。因在太湖西域數十年不斷傳唱，經數代藝人不斷改革與創新，才出現“塗腔耿調”，板式也有了較多的豐富。如，早期的淘腔中原來只有慢板、中板、快板，皖南花鼓戲第一代藝人塗老五，吸取了說唱中的“連句”和民歌對唱，創造出送板、連板。同一時期的藝人大老耿，又將蠻蠻腔中的“道情”唱法，加以改造，運用到淘腔中來，產生了淘腔的數板、削板、垛子板等。這就使原來傳入的湖北鄂東早期花鼓戲，移民之初就初步具有了太湖西域花鼓戲自身的唱腔特點。事實是當年由湖北直接傳過來的花鼓戲聲腔曲調，是在太湖西域經過80餘年演出的磨鍊、改造與提高，以及太湖西域一些地方語音的影響，最後才使其漸趨本土化、劇種化的。為催發這一劇種在太湖西域的新生，開始奠定了基礎。

（三）皖南花鼓戲的傳統劇目，大多來自湖北鄂東花鼓戲，並非在移民來後編創。移民是從同治四年（1865）開始的，最遲至光緒二十一年（1895）四季班出現，兩者只隔三十年。在這三十年內，不僅宣城，整個湖西移民中何人有這等本領，竟能編創出如此眾多，且有的劇目尚唱、做並重，深受群眾歡迎的“大、小戲近百個”來？何謂實事求是？如果實有其人（或者說主要劇目編創真有其人），藝人絕不會眾口一詞說自己演的戲是從湖北傳來的。反之，如當年湖北花鼓戲的劇目，確係移民來後編創，為何竟與湖北劇目相同？何以劇目中如此眾多的故事發生地及劇中角色的籍貫和住址，如上所言都編在湖北鄂東等地？藝人為何只對湖北如此情有獨鍾？當初（1890—1895）塗老五帶來四季班，必然帶有一些大小劇目，否則何以稱“戲班”？爾後，民間班社將不同時期帶來的劇目，演出中因人、因地的不同，情節上作一點更動，或把那些一時尚不能連貫的情節作些補綴，詞句上加一點湖西一帶色彩，正可能是這裡的花鼓戲藝人中，舊時被稱之謂“秀才”們的所為。這一點藝人黃光明所說，具有較大的可信性。這也正是造成後來兩地在相同劇目上，一些次要支節有所差異的主要原因。

（四）湖北鄂東花鼓戲在移民帶入太湖西域前，已不是什麼“初步形式的民間小戲”，而是一個成熟了的劇種，具有一定的傳播能力。這裡再舉《荊州花鼓戲簡介》一文所載：

荊州花鼓戲形成於清代中葉（一說明末清初）。首先流行在沔陽、天門一帶。《沔陽州志》上有清代道光年間禁演花鼓“淫戲”的記載。由此可見，其形成至少應不遲於清道光年間。當花鼓戲還只具有戲劇雛型時，叫“沿門花鼓”，也叫“地花鼓”。唱的多是《十枝梅》、《思凡》等單篇詞。以後發展成三、五人一班，用幾張方桌拼成舞臺，演出一些對子戲、三小戲，唱多白少，通俗易懂，稱為“平臺花鼓”或“拖平臺”。後在姐妹藝術的影響下，才發展成“七慌八忙九停當”的演出班子。舞臺也發展成“六根杆”，即豎六根高杆，搭成舞臺，用簾子隔成前後臺。多在迎神、賽會、祝壽、賀喜時演出，被稱為神戲、燈戲、會戲。劇目也逐漸豐富起來，出現了十八個“水半本”。[9]

在這裡，我們看到了荊州花鼓戲發展初期所經歷的道路，與早期太湖西域（含皖東南）演出花鼓戲所走的道路是有根本的區別。前者是從“沿門花鼓”等曲藝形式，逐步發展而形成。而後者卻是在特定的歷史背景下，劇種被“拆零”的一種“返祖”現象。而這一現象，正是皖南花鼓戲在形成的過程中，依託鄂東花鼓戲劇種資源的變異、衍進所形成。

《寧國縣誌》上關於“花鼓戲”的記載，是民國二十五年（1936）的事，而《沔陽州志》關於“花鼓”的記載，已是道光年間（1821—1850）的事。如從道光末年（1850）算起，已遠離民國二十五年八十六年了。蘇南、浙西北可能還有早於民國二十五年對花鼓戲的記載，但總不會超過移民之始的吧？這些足以說明當年鄂東花鼓戲中所謂的“零尾子”，確是太湖以西花鼓戲的母體。

明白了以上情況，也就知道為何1952年（農曆六月初一）皖東南第一個縣級花鼓戲劇團成立，竟稱自己是“郎溪縣大眾楚劇團”。無獨有偶，1952年9月成立的寧國縣花鼓戲劇團，當時也稱自己是“寧國縣楚劇團”。這當不會完全是藝人的捕風捉影。[10]因以上情況，可知徐風先生文中所提，是有事實根據的。戲劇是一種廣泛的社會現象，皖南花鼓戲自不例外。這一劇種明明最先由移民傳至太湖以西，爾後發展形成。但長時期以來，宣城地方一些文章卻一定要遵循《初探》的觀點，把它說成是由當地的民間小調、燈會雜耍，逐漸演進而成，這不能不說是令人遺憾的。再以黃梅戲為例：黃梅戲最早由湖北鄂東黃梅等縣傳入安徽，該劇種今天就是用黃梅縣命名的。這絲毫無損於他作為安徽一個劇種的存在和受觀眾歡迎的程度。黃梅戲能有今天興盛的局面，和他開闊的胸襟有關。僅以劇種形成的說法一例與之相比，已足可使人汗顏。

令人難以置信的是《初探》一文的作者，於八十年代中、後期，又按原文觀點，將《初探》一文擴成《皖南花鼓戲初探》一書。該書在劇種形成的闡說上，完全保留《初探》原有觀點，並於1989年8月由安徽文藝出版社出版。

今日之皖南花鼓戲與當日的楚調，和今日的湖北花鼓戲、楚劇，已不可同日而語了。皖南花鼓戲以他成熟的形式，已從早期的鄂東花鼓戲中分櫱出，成為同一體系中的兩個不同劇種。（圖5）以1954年“華東區戲曲觀摩演出大會”參演的《打瓜園》一劇為標誌，正式宣告皖南花鼓戲這一新生劇種的確立。

圖5 上世紀五、六十年代演出之《大清官》。楊光榮飾餘成龍，遲秀雲飾沈秀英。

太湖以西的花鼓戲，特別是經過上世紀五十年代初至六十年代初，在皖東南地方的發展、演進，和大量移植劇目的演出；主腔方面，據陳鳳祥1962年編著的《皖南花鼓戲音樂》所記，這時淘腔的板式已發展有十一種，北扭子有七種，四平有四種，悲腔有二種。花腔小調四十二種裡，《打瓜園》組曲六種，《假報喜》四種，《繡荷包》、《打補丁》、《思兒望郎》、《繡藍衫》、《種大麥》、《掃花堂》各二種，真可謂絢麗多彩；廢除舊時只用鑼鼓伴奏、人聲幫腔的高腔戲路，而為絃樂伴奏，且編創出四大主腔的音樂“過門”，音樂上加以改革，以及眾多具有一定規模專業劇團在皖東南的建立，使這一劇種得到了迅速的發展，曾在湖西地域得到了領先的地位。並躋身於安徽省徽劇、黃梅戲、廬劇、皖南花鼓戲、泗州戲五大劇種之一，載錄於《中國大百科全書•戲曲•曲藝》中。[11]

今日重新來談皖南花鼓戲的形成，首應辨清戲史。“戲史何以需辨”，這是當今中國戲劇史家一直關注的。這絕非小題大做，直接關係到皖南花鼓戲今後的繼承、保護與發展一系列帶有根本性的問題。不知其過去，怎知其未來繼承、振興與發展的方向。否定其過去，也同時否定了自身。憑藉一地之歌謠俚曲等，可以形成一個劇種。而借鑑當地流行聲腔或劇種，歷經創造，兼收幷蓄，又何嘗不能再創造出一個新的劇種。戲曲劇種的形成，自古以來就是多元的。在特殊的歷史條件下，皖南花鼓戲劇種的形成不是又一次說明了這一問題嗎？

但某些人雖能看清劇種形成的一般規律，在特定的歷史條件下，卻指鹿為馬，編造史實。中國戲史的研究中，至今“土生土長”大帽子仍未完全甩掉，影響頗深。歷史是社會的，這符合哪一家觀點？今天已離上世紀五十年代末的“大躍進”時期，已遠去五十六年。社會進步，天翻地覆。至今還抱著“大躍進”時期的觀念，說著那樣的話，這到底是一種什麼心態？但不可否認的是，像皖南花鼓戲形成這一特定的“返祖”現象，沒有充分認真的調查，仔細分析，確也是難以分辨出他獨特的形成過程。

2007年這一劇種已批准列入“國家級第二批非物質文化遺產名錄”。因此，今日再談戲史的正源，尤顯重要與迫切，但仍不輕鬆。

註釋：

[1] 作者劉永濂。本文原載1959年9月蕪湖專署文化局、蕪湖市文化局合編《百花集》。縮寫後，《安徽戲劇》同期發表，題為《簡介皖南花鼓戲》。後，文中觀點曾陸續散見1961年4月3日《解放日報》（《皖南花鼓戲》）及《皖南花鼓戲傳統劇目選集》“前言”等。1981年經改編，發表於安徽《戲劇界》第5期，題為《花鼓一來，洗腳穿鞋》。1981年版《中國戲曲曲藝詞典》及1983年版《中國大百科全書•戲曲•曲藝》“皖南花鼓戲”條目，亦為作者撰寫。1984年《百花集》所載原文，編入宣城行署文化局刊印《皖南花鼓戲一百年》（劇種史料卷）第55-67頁。

[2] 權學良、卜炎《皖南的民間藝術—花鼓戲》一文，1984年載入《皖南花鼓戲一百年》第38-41頁。

[3][4] 俞慎1954年春劇種調查筆記本，1982年贈與本文作者，至今妥善保管。胡蘭庭、黃光明的談話，均錄自該筆記本。

[5] 徐風文章1984年編入《皖南花鼓戲一百年》一書，見該書第42-54頁。

[6] 小戲《唐老三下江南》，劇本載1959年安徽省文化局劇目研究室編印《安徽省傳統劇目彙編•皖南花鼓戲》第8集。

[7] 皖南花鼓戲早期以曲種和劇種形式演出的較多情況，請見《皖南花鼓戲早期的傳流與分佈》及《太湖西域的曲種花鼓調》兩文，均載拙著《儀式•信仰•戲曲叢談》一書，黃山書社2009年12月版。

[8] 以上劇目及角色籍貫的稱謂，請見《安徽省傳統劇目彙編•皖南花鼓戲》第1、2、3、8等集。

[9] 《荊州花鼓戲簡介》一文，選自1983年湖北省荊州行署文化局、荊州花鼓戲學會編印《荊州花鼓戲音樂》一書。

[10] 1952年郎溪、寧國兩個縣的花鼓戲劇團建立，都稱自己為“楚劇團”的經過，請見杜慶榮《從郎溪縣大眾楚劇團到宣城縣皖南花鼓戲劇團》一文及徐維謙、薛子俊、蔡儀蓮《寧國花鼓戲劇團建立經過》一文。兩文均載《皖南花鼓戲一百年》第123-127頁、第138-143頁。

[11]《中國大百科全書•戲曲•曲藝》，中國大百科全書出版社1983年8月北京、上海版第396、594等頁。

2008.6.14初稿

茆耕茹

四、戲史遺蹟與新劇種的誕生

（一）關於《初探》稱皖南花鼓戲形成幾個階段的說法。太平天國失敗後，因戰亂、瘟疫，太湖西域每每數十里幾無人煙。藝人又剛遷入不久，忙於生產，閒時只可能滿足自身有限的文化娛樂需求。所以，在湖北鄂東業已形成的劇種花鼓戲被帶入皖東南後，以當時的社會狀況而言，一無演出本頭大戲的需求，二也無承受的經濟能力。如有演出，形式只能是業餘的、小型多樣的。戲劇是綜合藝術，這時將鄂東花鼓戲整體拆零的演出現象是普遍的。作為曲藝形式演出的有門歌、打五件、五人頭、坐凳清唱（含堂戲）、講故事、地攤子（以清唱為主）、地燈子、打蠻船等。而作為小戲或折戲形式演出的有地火戲（旱災）、青苗戲（插秧）、願戲（祈願）、罰戲（有違村規民約）、太平戲（求一方平安）、賭戲（私自設賭）、廟戲（某神生誕）、火神戲（火災）等。[7]但這些演出絕不是劇種發展的不同階段，而是因地、因人為應從請家的經濟情況和意願所決定的。這時移民帶入的花鼓戲，在太湖以西（含皖東南）的演出，是劇種與曲種共存，是同一時空的不同文藝形式的演出，這是一個特定的歷史文化現象。

（二）湖北鄂東花鼓戲被帶入太湖西域的演出，並非是宣城一地的玩燈賽會中的曲種形成的。只要將皖南花鼓戲共九集《傳統劇目彙集》中的大小劇目，與鄂東花鼓戲劇目全面、逐一比較，就會驚奇地發現兩省兩地竟然大致相同。湖北鄂東花鼓戲舊稱楚調，後稱楚劇至今。其劇目與皖南花鼓戲不僅幾乎相同，劇中主要角色同稱自已是湖北籍的有：《喻老四》、“三辭”（《大辭店》、《中辭店》、《小辭店》）、“三反”（《大反情》、《小反情》、《柏老四反情》）、《天仙配》、《打紅梅》、《訪友》、《思兒望郎》、《賣胭脂》、《攔馬》、《花亭會》、《打補釘》、（圖4）《繡荷包》、《吳三寶遊春》、《吊樓》（《葛麻》）、《張古董借妻》、《賣棉紗》等等。《大辭店》稱《藍衫記》，又稱“張家戲”。劇中張德和一上場就稱自己“家住湖廣”。《小辭店》是本戲《蔡鳴鳳》中的一折，蔡鳴鳳劇中稱是黃州人（今湖北黃岡）。《唐老三下江南》中的唐老三，稱自己住在南漳小縣（清屬湖北襄陽府）。皖南花鼓戲中著名的《珍珠塔》一劇，方卿之妻陳翠娥家也在襄陽府。《胡彥昌辭店》中的胡彥昌是湖北黃梅縣人，本頭大戲《告經承》（《張朝忠告漕》）的戲中故事，就發生在黃梅縣。《站花牆》劇中主要人物楊玉春，登場就道出：“貧道楊二舍，湖北英山人氏。”英山也是鄂東的一個縣。把劇中人物的籍貫、住址和故事發生地，編在湖北的，所留劇目中比比皆是，這也是劇目來源的一個旁證。[8]除此，1954年藝人黃光明在被採訪時，就明確說：這些戲“是湖北（鄂東）藝人帶過來的”。對此，又如何去理解。《初探》卻閃爍其詞，稱“由於四季班的發展，以後劇目越積越多。”以後劇目越積越多中的哪些戲是在當地土生土長積累的呢？能說出一個來龍去脈嗎？否則今人何以繼承？

圖4 上世紀五、六十年代演出之《打補丁》。耿心月飾王翠紅，洪振國飾周溪雲。

再如，湖北荊州花鼓戲流行地，舊有這樣一句民諺：“花鼓戲開了鑼，不是《喻老四》就是《張德和》。”這說明荊州地方這兩齣戲是不斷上演的。而《喻老四》、《藍衫記》（即《張德和》）也正是太湖以西花鼓戲當時常演的“看家”劇目。對於“張家戲”，皖南花鼓戲素有：“唱好‘張家戲’，才有‘戲飯’吃”之語。這正說明這兩本戲，在往日湖西一帶花鼓戲裡也是常演的。

四大主腔淘腔、北扭子、四平、悲腔，最初都直接來自湖北鄂東花鼓戲。剛傳入時，行腔平穩、緩慢，無甚變化。因在太湖西域數十年不斷傳唱，經數代藝人不斷改革與創新，才出現“塗腔耿調”，板式也有了較多的豐富。如，早期的淘腔中原來只有慢板、中板、快板，皖南花鼓戲第一代藝人塗老五，吸取了說唱中的“連句”和民歌對唱，創造出送板、連板。同一時期的藝人大老耿，又將蠻蠻腔中的“道情”唱法，加以改造，運用到淘腔中來，產生了淘腔的數板、削板、垛子板等。這就使原來傳入的湖北鄂東早期花鼓戲，移民之初就初步具有了太湖西域花鼓戲自身的唱腔特點。事實是當年由湖北直接傳過來的花鼓戲聲腔曲調，是在太湖西域經過80餘年演出的磨鍊、改造與提高，以及太湖西域一些地方語音的影響，最後才使其漸趨本土化、劇種化的。為催發這一劇種在太湖西域的新生，開始奠定了基礎。

（三）皖南花鼓戲的傳統劇目，大多來自湖北鄂東花鼓戲，並非在移民來後編創。移民是從同治四年（1865）開始的，最遲至光緒二十一年（1895）四季班出現，兩者只隔三十年。在這三十年內，不僅宣城，整個湖西移民中何人有這等本領，竟能編創出如此眾多，且有的劇目尚唱、做並重，深受群眾歡迎的“大、小戲近百個”來？何謂實事求是？如果實有其人（或者說主要劇目編創真有其人），藝人絕不會眾口一詞說自己演的戲是從湖北傳來的。反之，如當年湖北花鼓戲的劇目，確係移民來後編創，為何竟與湖北劇目相同？何以劇目中如此眾多的故事發生地及劇中角色的籍貫和住址，如上所言都編在湖北鄂東等地？藝人為何只對湖北如此情有獨鍾？當初（1890—1895）塗老五帶來四季班，必然帶有一些大小劇目，否則何以稱“戲班”？爾後，民間班社將不同時期帶來的劇目，演出中因人、因地的不同，情節上作一點更動，或把那些一時尚不能連貫的情節作些補綴，詞句上加一點湖西一帶色彩，正可能是這裡的花鼓戲藝人中，舊時被稱之謂“秀才”們的所為。這一點藝人黃光明所說，具有較大的可信性。這也正是造成後來兩地在相同劇目上，一些次要支節有所差異的主要原因。

（四）湖北鄂東花鼓戲在移民帶入太湖西域前，已不是什麼“初步形式的民間小戲”，而是一個成熟了的劇種，具有一定的傳播能力。這裡再舉《荊州花鼓戲簡介》一文所載：

荊州花鼓戲形成於清代中葉（一說明末清初）。首先流行在沔陽、天門一帶。《沔陽州志》上有清代道光年間禁演花鼓“淫戲”的記載。由此可見，其形成至少應不遲於清道光年間。當花鼓戲還只具有戲劇雛型時，叫“沿門花鼓”，也叫“地花鼓”。唱的多是《十枝梅》、《思凡》等單篇詞。以後發展成三、五人一班，用幾張方桌拼成舞臺，演出一些對子戲、三小戲，唱多白少，通俗易懂，稱為“平臺花鼓”或“拖平臺”。後在姐妹藝術的影響下，才發展成“七慌八忙九停當”的演出班子。舞臺也發展成“六根杆”，即豎六根高杆，搭成舞臺，用簾子隔成前後臺。多在迎神、賽會、祝壽、賀喜時演出，被稱為神戲、燈戲、會戲。劇目也逐漸豐富起來，出現了十八個“水半本”。[9]

在這裡，我們看到了荊州花鼓戲發展初期所經歷的道路，與早期太湖西域（含皖東南）演出花鼓戲所走的道路是有根本的區別。前者是從“沿門花鼓”等曲藝形式，逐步發展而形成。而後者卻是在特定的歷史背景下，劇種被“拆零”的一種“返祖”現象。而這一現象，正是皖南花鼓戲在形成的過程中，依託鄂東花鼓戲劇種資源的變異、衍進所形成。

《寧國縣誌》上關於“花鼓戲”的記載，是民國二十五年（1936）的事，而《沔陽州志》關於“花鼓”的記載，已是道光年間（1821—1850）的事。如從道光末年（1850）算起，已遠離民國二十五年八十六年了。蘇南、浙西北可能還有早於民國二十五年對花鼓戲的記載，但總不會超過移民之始的吧？這些足以說明當年鄂東花鼓戲中所謂的“零尾子”，確是太湖以西花鼓戲的母體。

明白了以上情況，也就知道為何1952年（農曆六月初一）皖東南第一個縣級花鼓戲劇團成立，竟稱自己是“郎溪縣大眾楚劇團”。無獨有偶，1952年9月成立的寧國縣花鼓戲劇團，當時也稱自己是“寧國縣楚劇團”。這當不會完全是藝人的捕風捉影。[10]因以上情況，可知徐風先生文中所提，是有事實根據的。戲劇是一種廣泛的社會現象，皖南花鼓戲自不例外。這一劇種明明最先由移民傳至太湖以西，爾後發展形成。但長時期以來，宣城地方一些文章卻一定要遵循《初探》的觀點，把它說成是由當地的民間小調、燈會雜耍，逐漸演進而成，這不能不說是令人遺憾的。再以黃梅戲為例：黃梅戲最早由湖北鄂東黃梅等縣傳入安徽，該劇種今天就是用黃梅縣命名的。這絲毫無損於他作為安徽一個劇種的存在和受觀眾歡迎的程度。黃梅戲能有今天興盛的局面，和他開闊的胸襟有關。僅以劇種形成的說法一例與之相比，已足可使人汗顏。

令人難以置信的是《初探》一文的作者，於八十年代中、後期，又按原文觀點，將《初探》一文擴成《皖南花鼓戲初探》一書。該書在劇種形成的闡說上，完全保留《初探》原有觀點，並於1989年8月由安徽文藝出版社出版。

今日之皖南花鼓戲與當日的楚調，和今日的湖北花鼓戲、楚劇，已不可同日而語了。皖南花鼓戲以他成熟的形式，已從早期的鄂東花鼓戲中分櫱出，成為同一體系中的兩個不同劇種。（圖5）以1954年“華東區戲曲觀摩演出大會”參演的《打瓜園》一劇為標誌，正式宣告皖南花鼓戲這一新生劇種的確立。

圖5 上世紀五、六十年代演出之《大清官》。楊光榮飾餘成龍，遲秀雲飾沈秀英。

太湖以西的花鼓戲，特別是經過上世紀五十年代初至六十年代初，在皖東南地方的發展、演進，和大量移植劇目的演出；主腔方面，據陳鳳祥1962年編著的《皖南花鼓戲音樂》所記，這時淘腔的板式已發展有十一種，北扭子有七種，四平有四種，悲腔有二種。花腔小調四十二種裡，《打瓜園》組曲六種，《假報喜》四種，《繡荷包》、《打補丁》、《思兒望郎》、《繡藍衫》、《種大麥》、《掃花堂》各二種，真可謂絢麗多彩；廢除舊時只用鑼鼓伴奏、人聲幫腔的高腔戲路，而為絃樂伴奏，且編創出四大主腔的音樂“過門”，音樂上加以改革，以及眾多具有一定規模專業劇團在皖東南的建立，使這一劇種得到了迅速的發展，曾在湖西地域得到了領先的地位。並躋身於安徽省徽劇、黃梅戲、廬劇、皖南花鼓戲、泗州戲五大劇種之一，載錄於《中國大百科全書•戲曲•曲藝》中。[11]

今日重新來談皖南花鼓戲的形成，首應辨清戲史。“戲史何以需辨”，這是當今中國戲劇史家一直關注的。這絕非小題大做，直接關係到皖南花鼓戲今後的繼承、保護與發展一系列帶有根本性的問題。不知其過去，怎知其未來繼承、振興與發展的方向。否定其過去，也同時否定了自身。憑藉一地之歌謠俚曲等，可以形成一個劇種。而借鑑當地流行聲腔或劇種，歷經創造，兼收幷蓄，又何嘗不能再創造出一個新的劇種。戲曲劇種的形成，自古以來就是多元的。在特殊的歷史條件下，皖南花鼓戲劇種的形成不是又一次說明了這一問題嗎？

但某些人雖能看清劇種形成的一般規律，在特定的歷史條件下，卻指鹿為馬，編造史實。中國戲史的研究中，至今“土生土長”大帽子仍未完全甩掉，影響頗深。歷史是社會的，這符合哪一家觀點？今天已離上世紀五十年代末的“大躍進”時期，已遠去五十六年。社會進步，天翻地覆。至今還抱著“大躍進”時期的觀念，說著那樣的話，這到底是一種什麼心態？但不可否認的是，像皖南花鼓戲形成這一特定的“返祖”現象，沒有充分認真的調查，仔細分析，確也是難以分辨出他獨特的形成過程。

2007年這一劇種已批准列入“國家級第二批非物質文化遺產名錄”。因此，今日再談戲史的正源，尤顯重要與迫切，但仍不輕鬆。

註釋：

[1] 作者劉永濂。本文原載1959年9月蕪湖專署文化局、蕪湖市文化局合編《百花集》。縮寫後，《安徽戲劇》同期發表，題為《簡介皖南花鼓戲》。後，文中觀點曾陸續散見1961年4月3日《解放日報》（《皖南花鼓戲》）及《皖南花鼓戲傳統劇目選集》“前言”等。1981年經改編，發表於安徽《戲劇界》第5期，題為《花鼓一來，洗腳穿鞋》。1981年版《中國戲曲曲藝詞典》及1983年版《中國大百科全書•戲曲•曲藝》“皖南花鼓戲”條目，亦為作者撰寫。1984年《百花集》所載原文，編入宣城行署文化局刊印《皖南花鼓戲一百年》（劇種史料卷）第55-67頁。

[2] 權學良、卜炎《皖南的民間藝術—花鼓戲》一文，1984年載入《皖南花鼓戲一百年》第38-41頁。

[3][4] 俞慎1954年春劇種調查筆記本，1982年贈與本文作者，至今妥善保管。胡蘭庭、黃光明的談話，均錄自該筆記本。

[5] 徐風文章1984年編入《皖南花鼓戲一百年》一書，見該書第42-54頁。

[6] 小戲《唐老三下江南》，劇本載1959年安徽省文化局劇目研究室編印《安徽省傳統劇目彙編•皖南花鼓戲》第8集。

[7] 皖南花鼓戲早期以曲種和劇種形式演出的較多情況，請見《皖南花鼓戲早期的傳流與分佈》及《太湖西域的曲種花鼓調》兩文，均載拙著《儀式•信仰•戲曲叢談》一書，黃山書社2009年12月版。

[8] 以上劇目及角色籍貫的稱謂，請見《安徽省傳統劇目彙編•皖南花鼓戲》第1、2、3、8等集。

[9] 《荊州花鼓戲簡介》一文，選自1983年湖北省荊州行署文化局、荊州花鼓戲學會編印《荊州花鼓戲音樂》一書。

[10] 1952年郎溪、寧國兩個縣的花鼓戲劇團建立，都稱自己為“楚劇團”的經過，請見杜慶榮《從郎溪縣大眾楚劇團到宣城縣皖南花鼓戲劇團》一文及徐維謙、薛子俊、蔡儀蓮《寧國花鼓戲劇團建立經過》一文。兩文均載《皖南花鼓戲一百年》第123-127頁、第138-143頁。

[11]《中國大百科全書•戲曲•曲藝》，中國大百科全書出版社1983年8月北京、上海版第396、594等頁。

2008.6.14初稿

2014.12.8修改

本文主要內容原載臺灣清華大學人文社會學院思想文化史研究室王秋桂主編《中國地方戲曲叢談》（竹企思想文化叢書），題為《皖南花鼓戲》，1995年5月臺北版第325-369頁。安徽《宣城廣播電視》刊載時略有改動，並改題為《揭開皖南花鼓戲身世之謎》，見該報2008年6月20日A06-A07兩版。2014年內容略有增加，題為《戲史正源，並不輕鬆》，並增有註釋。

（作者系中國戲劇家協會會員，國家一級編劇，中國儺戲學研究會會員）‘

製作：童達清