作為阿波羅精神的對立面，狄奧尼索斯“醉”的精神意味著“個體化原理”或“真實自我”的毀滅。這種毀滅，導致了一種相反的效果。先是個人對自身生命存在的偶然性、有限性以及必然走向的毀滅所感到的恐懼；而後是個人恰恰由此而融入一個更加原我、本我、初我的太一世界，併為此而感到快樂，甚至陶醉。這個“太一”代表了一種遠古的泰坦諸神世界，一種原始、野蠻、非理性的生命意志、衝動或力量，而對葡萄酒神——狄奧尼索斯的崇拜，本就起源於原始社會人們對生命、自然的圖騰。

在這個“醉”的世界之中，一切人之間的秩序、界限和法則都不復存在，“不僅人與人之間得以重新締結聯盟：連那疏遠的、敵意的或者被征服的自然，也重新慶祝它與自己失散之子——人類——的和解日”。因此，正是由於“個體化原理”的破滅，人與人、人與萬物皆融為一體，迴歸本原的“太一”。

尼采說，酒神精神與哈姆雷特很像。哈姆雷特之所以厭棄行動，並不是自身性格的優柔寡斷，而是洞察了事物的本質和真相之後，知道一切行動的徒勞，才扼殺了他每一次行動的動機。

尼采指出，體現狄奧尼索斯或醉的精神的典型藝術形式首先是希臘遠古時代的青銅藝術，然後是荷馬之後的抒情詩。與體現阿波羅精神的造型藝術（荷馬史詩、多利安建築等）不同，抒情詩作為狄奧尼索斯精神的體現，在本質上是一種非造型的音樂藝術。

受叔本華的影響，在尼采心中，音樂作為一種藝術，是“太一”或生命意志的直接表達，無需藉助任何媒介或造型，而狄奧尼索斯式的音樂家，則無需任何形象，完全只是原始痛苦本身及其原始的迴響。

因此，當以阿爾基洛科斯為代表的古希臘抒情詩人縱情放歌時，他並不是像現代浪漫主義詩人那樣在表達他的“自我”或主觀情感。恰恰相反，他所表達的是“唯一的、真正存在著的、永恆的、依據於萬物之根基的自我”，也就是原始的生命意志或“太一”。（阿爾基洛科斯，公元前七世紀古希臘詩人，對後期古希臘文學，特別是詩歌、悲劇、戲劇都產生重要影響。）

尼采把阿波羅和狄奧尼索斯看成是相互對立的兩種藝術力量或精神：前者代表了“個體化原理”，強調秩序、節制、適度和自知之明；後者作為“個體化原理”的毀滅，不僅意味著個體之存在的有限和虛空，而且揭示了更深層次的原始生命意志或“太一”。就像芬克所說的：

阿波羅和狄奧尼索斯一開始就被揭示為希臘人的藝術衝動的兩個方面。阿波羅象徵著造型的衝動，他是明晰、光亮、尺度、形狀、優美比例之神。另一方面，狄奧尼索斯是無節制的混亂、不合尺度、生命湧動之洪流和性狂熱之神。

但是，尼采再三強調，阿波羅和狄奧尼索斯這兩種藝術精神雖然相互對立，但卻絕非相互獨立和分離，恰恰相反，它們原本就是相互依存。只不過，這種相互依存，絕非如黑格爾的辯證法所說的“對立統一”，因為這二者之間的對立既不可能被消除，也不可能被“揚棄”，更不可能統一或轉化為更高的精神形態。

毋寧說，狄奧尼索斯和阿波羅在對立、衝突和緊張之中相互依存，無論哪一方都離不開另一方。因此，沒有狄奧尼索斯，阿波羅就不能存活，反之亦然。這兩種既相互對立又相互依存的藝術精神，在希臘悲劇之中獲得了完美的表現。

尼采把希臘悲劇中的狄奧尼索斯精神追溯到悲劇中的音樂成分，也就是合唱隊。他認為，悲劇的合唱隊或歌隊並非如施萊格爾所說的那樣代表了悲劇的理想觀眾，而是體現了悲劇中一種薩提爾式的神秘熱情和衝動。（施萊格爾，18世紀德國哲學家、文學家。）

在這種合唱隊音樂的感染下，無論是悲劇的主人公，還是觀眾，都彷彿被“施魔”了一般，遺忘了自己的個體存在，同作為原始生命意志的“原始存在”或“太一”完全融為一體。

與之相對，悲劇中的阿波羅部分就是悲劇的舞臺、場景和對話，它們共同構成了一個夢境一般的世界。在這個世界之中，體現在主人公和觀眾身上的狄奧尼索斯式精神，也就是那種原始的生命意志或“太一”，獲得了個體的形態，或者說“被客觀化”。尼采說：

據此，我們就在悲劇中看到了一種根本的風格對立：一方面在狄奧尼索斯的合唱歌隊抒情詩中，另一方面是在阿波羅的舞臺夢境中，語言、色彩、話語的靈活和力度，作為兩個相互間完全分離的表達領域而表現出來。狄奧尼索斯在阿波羅現象中客觀化；而阿波羅現象再也不像合唱歌隊的音樂那樣，是“一片永恆的大海，一種變幻的編織，一種灼熱的生命”，再也不是那種僅僅被感受、而沒有被濃縮為形象的力量，那種能夠使熱情洋溢的狄奧尼索斯的奴僕覺察到神靈之臨近的力量；現在，狄奧尼索斯不再透過力量說話，而是作為史詩英雄，差不多以荷馬的語言來說話了。後世學者多數認為，尼采對於希臘悲劇的歷史起源和本質問題的看法更多地流於一種臆測，並沒有充分的語言學和歷史學的文獻證明，甚至有不少錯誤之處。不過，這當然不能否定尼采的悲劇理論本身的意義。因為他在《悲劇的誕生》中所關心的是一個哲學或形而上學問題，而不是語文學或歷史學問題。

對尼采而言，悲劇與其說是一種古希臘的藝術形式，不如說是代表了一種關於人的存在的哲學思考，甚至是一種關於生命或存在本身的形而上學表達。事實上，尼采所理解的阿波羅精神和狄奧尼索斯精神既不僅僅是人的藝術創造能力，也不僅僅是人的審美心理活動或狀態，而是意味著兩種更原初的自然存在或力量。就像尼采所說的那樣，阿波羅和狄奧尼索斯這兩種藝術力量“是從自然本身中突現出來的，無需人類藝術家的中介作用”。尼采的言下之意是，真正的藝術家與其說是人，不如說是自然或宇宙本身。一方面，自然或宇宙本身意味著一種原始、混亂和泰坦諸神般的生命意志或力量；另一方面，這種原始的生命意志或力量又顯現為具體時空中的無限個體和芸芸眾生。

如果說狄奧尼索斯是原始的生命意志或“太一”，那麼阿波羅無疑就是這種原始生命意志的個體化或具體顯現。因此在尼采的心目中，真正的悲劇恰恰是自然、宇宙或生命本身——在原始生命意志的洪流中，大千世界的眾多個體和芸芸眾生不斷重複著生成和毀滅的永恆悲劇。尼采早期的悲劇理論，明顯是受到了叔本華的深刻影響，甚至可以說，他不過是用自己的語言改寫了叔本華的形而上學思想。眾所周知，叔本華形而上學的基本前提就是意志與表象的區分：意志是世界的真正實在或本原，也就是康德意義上的“物自體”，而表象則是意志在時空和因果關係中的客體化或個體化之顯現。包括人在內的萬事萬物和芸芸眾生，都是這種原始意志的“客體化”或“個體化”之產物，因此註定無法擺脫或超越這生生不息的生命意志之流。

叔本華認為，藝術或審美活動為人提供了一條超脫意志的解救之道，但是這種超脫或解救只是一種暫時的遺忘，而不是永恆的超越。而在各種藝術中，叔本華把悲劇看成是最高的藝術成就：“無論是從效果巨大的方面看，或是從寫作的可能這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰”。

原因在於，悲劇在最深的層次上揭示出了生命或存在的偶然、恐怖與虛空。“悲劇的真正意義是一種深刻的認識。認識到悲劇主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪”。

在《悲劇的誕生》中，尼采幾乎全盤接受了叔本華的形而上學基本前提以及對悲劇的看法。如果說阿波羅的精神意味著叔本華的表象世界，那麼狄奧尼索斯的精神則代表了叔本華的意志世界。

恰恰是透過悲劇，這兩種精神在相互的緊張對立之中獲得了某種平衡。芬克準確地指出：“原始的狄奧尼索斯之根基不斷地把自己投射到現象之中，它在現象中的出現被轉化為藝術的現象，現象的世界彷彿是宇宙精神的優美夢幻。”

在這個意義上，悲劇就不只是一種人的藝術形式，而是一種關於生命或存在的形而上學。換言之，在尼采的眼裡，生命、存在或世界本身就是悲劇性的。這也是前蘇格拉底時代的希臘人的深刻智慧和洞察。

在《悲劇的誕生》中，尼采借希臘神話中酒神狄奧尼索斯的老師西勒尼之口，說出了這一悲劇性的智慧：“那絕佳的東西是你絕對得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。而對你來說此等美妙的事體便是——人必將走向的死亡。”