【荷蘭】布律諾·埃斯特
周建國/張俊 編譯
一直到五十多歲，荷蘭版畫家埃歇爾才受到廣泛的重視。1968年，在埃歇爾七十歲生日之際，海牙市為他舉辦了一個大型作品展覽會，觀眾擠得水洩不通，盛況不亞於過去的一次倫勃朗的大型展覽。荷蘭外交部長指示為埃歇爾拍了電影；一位作曲家受埃歇爾啟發寫了一個現代作品，引起了轟動。……然而，過了三年，他便離開了人世。
他用非常巧妙、合理、令人信服的方法，創造了許多存在的與可能存在的世界，還創造了許多不存在的世界。但並不因此說，他就是一位超現實主義的藝術家。超現實主義創造了一個謎，這個謎對觀眾來說應該繼續存在下去，這個謎是我們生活中所有的神秘和失去理性的象徵。但是在埃歇爾的作品中，他不僅提供了這個謎，而更主要的是指出了這個謎的答案，即他對繪畫規律的種新的、奇特的發現。而這些新發現又常常與數學有關。
生平
莫里斯高乃利·埃歇爾( Maurits cornelis E schell)1898年出身在荷蘭洛瓦當的一個水利工程師的家庭裡；後在阿納姆渡過了童年。
在中學裡，埃歇爾並不是一個好學生，兩次留級，只有繪畫課的成績還好一點。1919年，他進入哈勒姆的建築與美術學校學習建築，後又改學繪畫。
他受到嚴格訓練，很快掌握了木刻技術。但是儘管他很努力，學校和他的老師德：邁斯基塔給他的評價卻是：“他非常保守、理智，缺少青年人的心境和朝氣，他不是一個完整的藝術家。”
兩年以後，他離開了學校。但一直到1944年，他與自己的老師德·邁斯基塔始終保持著聯絡，經常寄自己的作品給他。終於有一次，當他老師把他的一件版畫新作掛在家中，老師的家人誤以為是老師的新作，以至於喊叫起來：“這是一幅你從來沒有創作過的最好的版畫！”
從1922年起，埃歇爾多次旅行，到過義大利、西班牙、法國、馬耳他等許多地方。他對義大利的風景和建築懷有很濃厚的興趣，創作了不少木刻作品。甚至有一次，還用旅途中創作的版畫作品支付他去地中海旅行的來回船費。旅行常常是和朋友們結伴進行的。他們乘船乘火車，但更多的是揹著揹包步行。旅行生活不僅給埃歇爾積累了豐富多彩的繪畫素材，也使他認識了一位住在義大利的瑞士姑娘玉彌克，並在1924年同她結為終身伴侶。
1937年以前，他描繪義大利南方和地中海沿岸的城市和鄉村風光，也有少量肖像畫和動植物畫如果他在這方面繼續努力下去，很可能在同時代的版畫家中尋得一席體面的地位。但是他沒有這樣做。
人們發現他的作品開始心理化，不再在外部視覺中吸取美感，而熱衷於對規律性、數學結構、連續性、無限性、畫面潛在衝突的追求，他在一條前人沒有走過的路上辛勤地探索著。於是評論界對他失去熱情，他的畫也賣不出去，知音者寥寥無幾。然而他非常沉著，無視周圍的壓力而繼續他的追求。到了五十年代，許多數學家、結晶學家、物理學家對埃歇爾的作品發生了濃厚興趣，他們在埃歇爾的作品中看到了某些定律的再現。於是，他的作品被高價搶購，被刊登在各種科技書籍雜誌上，受到十分熱烈的讚揚。美術評論界也前倨後恭起來。
在埃歇爾成名之前，他的父親在經濟上給了他很大的幫助。埃歇爾婚後一直與夫人和夫人的雙親住在羅馬市郊。1935年，埃歇爾不滿義大利的黑暗統治，帶領全家移居瑞士。1937年又遷到比利時的于克勒。1941年他們回到荷蘭的巴恩，藝術家的作品日趨成熟。到了五十年代他開始聲名卓著。他象鐘錶一樣有規律地作出一件件版畫新作，只是在1962 年病重的時候才停止過一段時間。三個孩子成長了慢慢地去開創自己的道路1970年，他住在勒盎的一個藝術家協會里。在那裡，年老的藝術家都有自己的畫室，免費享受一切。1971年3月20日，埃歌爾在那裡與世長辭，終年73歲。
作品
1937年以後，埃歇爾作了大約七十幅帶有數學傾向的版畫，絕大多數是黑白的。此外，他還作了許多木頭和有機玻璃的雕刻，有些是為創作版畫作為模型參考用，有些則成為獨立的藝術品。下面我們主要介紹他的版畫作品。
《持球狀鏡子的手》石版1935年一個玻璃球體把他自己的肖像和周圍的環境結合起來；真正的手碰到了反射形象的手。這確實是一張奇特的畫。埃歇爾善於讓幾個不同的世界按照定的邏輯在一張畫中各自找到自己的位置。
《作畫的手》石版1948年一隻手在畫另一隻手，而另一隻手同時也在畫這一隻手，這一切表現在一張用圓釘固定在畫板上的紙上。人們要表現的是三度空間，但畫紙卻是二度空間。這件作品就是為了表現這一矛盾。
《星》木刻1948年作品表現了各種各樣的多面體。希臘數學家已經知道實際上只存在理論上所說的五個有規律的多面體，即其中三個多面體只限於一些等邊三角形四面體、八面體、二十面體；一個只限於正方形：六面體；另一個限於五邊形：十二面體。在這裡，埃歇爾把這些多面體作了盡情的發揮。例如那個最大的星(住著三隻象變色龍似的動物)就是由三個八面體組織起來的，其他有些星也是用幾個多面體合併而成的。對這種數學空間圖形的興趣，來源於埃歇爾對結晶體形式的欣賞。他把這些有規律的多面體和神秘莫測的水晶玻璃作為許多作品的模特兒。
《龍》木刻1952年
畫出龍頭穿過翅膀向後伸去，龍尾穿過身體部分向上翹起。龍站在一堆水晶玻璃上，咬著自己的尾巴，在“嘲笑我們的嘗試。”作品試圖體現平面與立體的衝突與共存的可能。
《另一個世界Ⅱ》木刻1947年
一年前埃歇爾作了這張作品，現在我們置身於一個奇特的房間裡。畫面揭示了滅點的三重作用：房間中間部分的心點又是房間上面部分的地點，又是房間下面部分的天點。窗戶外的三種景色好似是在月球上見到的，只是視角不同而已。視窗站著的波斯人鳥是埃歇爾的岳父在蘇聯巴庫買的送給他的禮物。
《魔鏡》石版1946年
一面鏡子。在靠近觀眾的一端出現了一支翅膀
慢慢地越來越大，終於變成一隻有翅膀的狗。在鏡子中也出現了這隻狗的反射形象。狗離開鏡子朝右邊走去，它的反射形象也朝左邊走去。真正的狗和在鏡子後面和外面繼續它的路程的反射形象的狗同時前進。此時反射形象的狗也成了現實的狗了。接著它們象兩支軍隊一樣開始透過鏡子進行互相穿插狗的形象逐步成為方磚地下的平面圖案。黑狗透過鏡子以後變成白狗，並且正好佔據了對方那一隊黑狗留出的空位。白色空間漸漸變大，最後狗的痕跡消失。同時在鏡子上反射了放在前邊圓球的部分側影，但並不就此完了。鏡子後面又出現了一個同樣形狀的圓球。這個圓球與反射形象的狗一樣，使它們不再成為反射物，而成為現實。這件作品是把平面互補排列法運用到一個頭尾相接的封閉圓周之中的例項。
《相對性》石版1953年
這是三個完全不同的世界合併在一起成為一個不可分割的統一體。畫面十六個人物分成三組：站立者、朝左斜者、朝右斜者，他們各自有自己的領地。這一組的天花板到了另一組就變成了一堵牆這裡的一扇門在那一組卻是個洞。畫中有三個院子。中間下方的站立者往左拐登上樓梯就能到達他的院子，這個院子裡有樹。如果站在通向院子的拱孔前，他能登上兩個樓梯。如果他選擇了左邊的樓梯，他將會碰到他的兩個夥伴。在朝右的樓梯上和再遠一點的走廊上，他將會找到其他兩個站立者。我們看不到這組人活動的地面。中間部分，坐著一個朝右斜者，正在讀什麼。他的左側，一個朝左斜者正揹著一個包象從地窖裡走上來。坐著的朝右斜者如果登上他靠著的樓梯以後再朝右拐，登上另一個樓梯，他將碰到一個朝右斜者夥伴。另外一個在這樓梯上的人是朝左斜者，他沿著同樣的方向下了樓梯而不是登上樓梯。朝右斜者和朝左斜者是互相垂直的。現在我們能分清左右兩個院子和他們各自的人物與領地了。他們每一個人都能出入自己的院子。值得注意的是左右兩個樓梯的兩邊都能走人。對這幅版畫的研究可能對宇航員有用。宇航員應該習慣於把空間的任何一個面都能成為地面，也習慣於在任何一個位置上與自己的同志共事。
《深度》木刻1955年
我們發現為了啟示空間的無限性，他又回到傳統的透視上去了。此畫套了兩色，以便讓後面小飛魚的對比減弱一些。
《望遠樓》石版1958年
總之，這個建築是不可能的。一個直立的梯子位於建築物的裡面，同時又靠著外面的牆。梯子上的兩個人，下面一個人可以說他是在樓的裡面，而上面一個人卻可以說他是在樓的外面。上面部分的地面是一個橫向的長方形，朝向倚在欄杆上觀景的那位婦女的視線；而下面部分的地面卻是縱向的長方形，朝向觀景的富商的視線。聯著兩層的樑柱只有最左和最右的柱子是正常的，其餘六根都給“偷樑換柱”了。現在富商把右手放在右邊的柱子上，試想讓他把左手放在左邊的柱子上將會是什麼情景呢?畫的最底下坐著的年輕人拿著一個非常簡單的模型企圖向我們揭示這些道理。這是一個很象立方體的骨架，但上面部分用一種不可能的方法同下面部分連結在一起了。而《望遠樓》整個作品正是用這種方法把上下連線起來的。
《永恆的運動》石版1961年水從左上方傾倒下來，推動了輪子，然後水在水渠裡繼續流動。是往上流，不，又好象是平著流。
終於水又回到了原地，再次從上面傾倒下來推動了輪子…永恆的運動”。在《英國心理學報1958,2》上有一篇論述不可能存在的“三根梁”的文章，埃歇爾讀後很有興趣，於是他又把它改變了一下，這便是《永恆的運動》這件作品的基礎。
《莫比斯的帶子Ⅱ》木刻1963年
德國十九世紀數學家莫比斯第一次應用這種帶子是為了表明拓撲學上的一些觀點。即用一個很長的長方形紙條，把兩頭扭轉180°粘起來。於是這條帶子只有一條邊和一個面。就是說，你想在這條帶子的外面塗顏色，結果你卻把整個帶子的內外都塗上了顏色。如果你用一個手指沿著紙條的“上邊”向右摸過去，手指沒有離開這條邊，然而你卻同時接觸了整個紙條的“上邊”與“下邊”，經過兩圈以後又重新回到了出發點。埃歇爾在《莫比斯的帶子Ⅱ》中表現了這一點。九個大螞蟻爬在這條帶子的不同面上，如果你沿著螞蟻爬的路線找下去只能找到一個面。如果在這種帶子的縱向中央將其一剪為二，許多人認為這將分離為兩條帶子，然而不，帶子沒有分離，仍然只有一條，只是長了許多而已。埃歇爾在《莫比斯的帶子I》中表達了這一現象。
《蛇》木刻1969年
在已經知道要接受一個外科大手術之前，埃歇爾完成了最後一件作品。當時他已七十一歲高齡。三條蛇穿過幾個大圓環並盤在那裡。無限多的小圓環從中間開始一直變大，接著又向邊上無限地變小作品沒有流露任何疲勞病態和衰老的痕跡。相反，一些面積極小的形體卻刻劃得那麼精到、準確和沉著。
創作思想
誰把藝術看成只是純感情的表現，那麼他應該全部否定埃歇爾1937年以後的作品。在他的構思和創作中，他是一個思維的人。他所描繪的魚、鳥、蜥蜴，需要有一種很少人才具備的思維方式來進行。但是這並不妨礙他的探索熱情在畫面上的流露與發揮。所有的藝術評論家都避免用“思維”這個詞在音樂和造型藝術的領域中就好象“思維”是反藝術的同義詞。事實上稱一幅藝術作品為思維性的或不是思維性的並不重要，重要的是給予那些藝術家所感興趣的、所經常思考的東西，以一種表現的形式。埃歇爾就使得一些語言所無法表達的思想成為現實，得到介紹和體現。他的作品使觀眾產生髮現新世界和新事物的熱情。
埃歇爾的作品富於獨特、神奇的色彩。但他說：“我並不想使作品神秘化。人們稱之為神秘的東西通常是一種有意識或是無意識的欺騙方式！我不是這樣，我怎樣想就怎樣表達，只是為了研究繪畫所提供的可能性這個目的。我的版畫就是這個研究的結果。”他又說：“要是你知道我在晚上、漆黑的晚上所看到的東西，那就好了……有時我非常痛苦，因為我沒有能力很好地表達它，相對地說，我的這些畫都不成功，因為一些應該存在的東西沒有被反映出來。”
但是他又說：“(我的)這些版畫對我來說簡直傷透腦筋，這些版畫從來不是為了表現美感才繪製的，這就是在我的同行中我從來沒有感到滿足的道理。因為他們的第一願望是“美”(儘管十七世紀以來這個觀點幾經變更)，而我的願望尤其是“奇”，這可能就是我努力想引起觀眾驚奇感覺的原因。”
他說：“在數學方面我從沒有得到過一箇中等水平的成績，在學校裡我是一個遲鐘的孩子，現在似乎我自己也沒有感覺到卻在向數學理論開戰了，數學家用我的版畫為他們的教科書作插圖，在他們家裡我受到兄弟般的接待，他們很難想象我是一竅不通的。”
但是不可否認埃歇爾在建築學上的淵博知識他的版畫顯然把他的哲學思想同他對建築的天賦結合起來了。此外，埃歇爾的兄弟是一位普通地質學礦物學、結晶學和巖類學的教授，他給予埃歇爾的影響也是很大的。
埃歇爾看不起缺乏啟示的作品，他稱某些抽象派畫家是一些專畫亂七八糟東西的蹩腳畫家。但是他讚賞那些在抽象領域裡自由馳騁的人。他認為，如果抽象事物有個具體的出發點，就會感到踏實。
他對於個別功力較深、技藝精湛的現代派畫家抱有敬意。他沒有現代派藝術家所讚賞的所謂自發性，他的每一件作品都經過艱難的過程，有成堆的草圖，有幾個星期甚至幾個月的構思。
(據法國橡樹出版社《埃歌爾的魔鏡》法譯本編譯法譯者讓雷諧)