✪ 陶慶梅

中國社科院文學所

［導讀］《白蛇傳》作為中國四大民間傳說，承載著幾個世紀以來的詩意與浪漫。在傳統倫理約束下，追尋情慾的女子以“蛇”的意象出現，滿足了身處禁慾社會的聽眾對於釋放個人慾望的希冀；而“非人”的蛇妖追求的則是成為賢妻良母的凡人，這與傳統道德規範相互印證，情慾的宣洩並未破壞倫理，相反進行了約束。近代以來，白蛇傳說幾經翻拍，在故事主人公情慾的此消彼長中，身處年代的整體思想情緒從改編作品中折射出來。

白蛇傳的民間傳說因《新白娘子傳奇》家喻戶曉，但李碧華改寫的小說《青蛇》從青蛇視角出發，書寫著那既享受情慾又被情慾折磨的男人與女人, 探究著情慾的隱秘深度。徐克以此為基礎改編的電影，從人物表演造型, 到男女 (尤其是青蛇與法海) 赤裸裸的糾纏, 都是將情慾作為主要敘述物件，暗合了在香港這個以消費與工商為基礎的社會, 是以慾望釋放為動力的時代背景。

在《青蛇》改編為舞臺劇的過程中，導演創新性的將情慾拆解成了情與欲兩個部分，分別代表“情”“欲”的白、青蛇，也具有了不同的特質。而青蛇寄託慾望的物件--法海，也區別其他作品的暴力與驕橫，顯現出自身的矛盾與掙扎。這部於2013年在中國大陸上映的作品，又能反射出怎樣的集體情緒？

情與欲的隱喻: 從白蛇到青蛇

“蛇”這一意象本身具有破壞性, 這是慾望對於人生的衝擊, 也是慾望對於社會穩定的破壞。在中國傳統市井社會中流傳的白蛇傳說, 一方面有著對於釋放個人慾望的希冀, 另一方面也給以倫理的約束。像白蛇傳說這樣流傳幾百年的敘事原型, 對它的每一次重大改寫, 可以說都會折射出那些改寫年代的情感。

▍從白蛇到青蛇: 情慾成為主要敘述動力

新時期大眾文化對於白蛇傳說的改編, 有兩次較為成功的案例。一次是20世紀90年代初的改編電視劇《新白娘子傳奇》, 一次是李碧華改寫的小說《青蛇》以及隨後徐克以此為基礎的改編電影。《新白娘子傳奇》整體上來說是用新媒介重新講述白蛇傳說, 也有改寫, 但整體上的改動不算過激; 相比之下, 李碧華的《青蛇》對於傳統白蛇傳說的改寫是有顛覆性的。

傳統的白蛇傳說中, 白蛇、許仙與法海構成了故事的主要人物關係, 青蛇一直是配角;但李碧華將整個故事原來的全知的敘述視角轉為從青蛇出發的視角。《青蛇》裡的青蛇, 不再是隻修煉了500年, 因而一直隨白蛇左右的青蛇, 而是歷經了白蛇傳說之後又活了800年的青蛇。《青蛇》的故事, 是800年後的青蛇對白蛇傳說的重新敘述。隨著這個視角轉變的, 白蛇傳說在原有敘事邏輯中被改寫。

小說《青蛇》也不再糾纏於白蛇、許仙與法海的人物關係, 不再執著於白蛇如何以賢妻良母的形象示人 (這正是電視劇《新白娘子傳奇》的重心) , 不再關心許仙得知真相後的行為, 是否還有對愛情的信念, 更不去關注許仕林是否要去救母……傳統橋段在這裡統統地隱去。

由於《青蛇》是以青蛇作為敘述的主線索, 很多解讀都會將其從女性主義的視角出發對女性情慾世界進行探尋;但其實如果我們細讀《青蛇》的文字, 自然就會發現, 雖然青蛇是敘述者, 但性別在《青蛇》中其實並沒有扮演特別的角色;《青蛇》從女性的視角出發, 從“青蛇”這樣一個有些詭異的意象出發, 討論的是事關“情慾”的整體問題——無關男女。

因而, 在《青蛇》故事裡, 作為女性的青蛇的慾望對照著兩個男性主體——許仙與法海;但同時, 作為男性的許仙的慾望也是對應著兩個女性主體——白蛇與青蛇。不同於張愛玲從女性視角出發的自怨自艾, 李碧華借青蛇之口說的是“每個男人, 都希望他生命中有兩個女人:白蛇和青蛇……每個女人, 也希望她生命中有兩個男人:許仙和法海”。事實上, 在小說裡李碧華用她那清冷的筆法, 毫無保留地穿透男性與女性的身體, 書寫著那既享受情慾又被情慾折磨的男人與女人, 探究著情慾的隱秘深度。

但在一次次的輪迴中, 即使800年後輪迴成了張小泉剪刀廠的女工, 小青終於還是要再一次投入情慾之中——因為“生命太長了, 無事可做”, 因為, “因為寂寞”。

徐克的電影在這個最為關鍵的環節上基本遵循了原小說的架構。在從小說文字向視覺影像過渡的審美過程中, 從人物身體的表演造型, 到男女 (尤其是青蛇與法海) 赤裸裸的糾纏, 都是將情慾作為主要敘述物件。不過, 有趣的是, 小說中的青蛇與許仙、法海都有著情慾的糾纏, 而在電影中, 青蛇主要的情慾糾纏是在她與法海之間, 這也是舞臺劇改編的入口。

▍田沁鑫的《青蛇》: 懂得了出才有勇氣再入一次

中國國家話劇院導演田沁鑫於2013年以李碧華的小說為基礎, 將《青蛇》改編為舞臺劇版。改編的舞臺劇《青蛇》, 大致依循的仍然是李碧華的故事脈絡, 甚至包括許多臺詞都從小說而來;但這並不妨礙在這個大的故事架構內部, 舞臺劇做出了非常細緻的調整。

這個調整的基礎在於故事敘述方式的變化。舞臺劇《青蛇》的大的架構, 不再是青蛇的敘述, 但也不是傳統的全知敘述模式:舞臺上的《青蛇》始於寺廟內的一場法事, 結, 也是一場法事。這個敘述框架的改變, 可以說決定了舞臺劇《青蛇》的走向:如果說李碧華原來的小說《青蛇》更側重在探究情慾的隱秘深度 (徐克的電影恐怕也是延續這個方向) , 而田沁鑫的《青蛇》, 則立足於為情慾找個“出路”——從情慾入, 但還要出。

藉助《青蛇》這樣一個故事, 田沁鑫首先是大膽地將女性對於情、欲的追求推到極致。青蛇與白蛇本不是“人”, 因而在由妖而人的過程中, 才可以更深地曝露出人的品性, 也才可以將人間女子對情、欲的追求, 放大到極致。

更進一步, 田沁鑫在改編《青蛇》的時候, 以舞臺的優勢, 將情慾拆解成了情與欲兩個部分——白蛇所願望的是與許仙在人世生生相許的億萬斯年, 青蛇從欲的本能出發卻也願與法海靜默枯坐億萬斯年。情與欲, 就這樣被拆解成兩種彼此相關但又不同側重的男女之情慾。把這情慾拆開之後的白蛇與青蛇, 也具有了不同的特質。

讓我們先來看視白蛇。

白蛇深入人心的形象就是溫良賢淑的女子。舞臺劇版的白蛇也是如此。在修煉為人的時候, 白蛇篤定了自己來世上走一遭就是要找一份人間的情感, 過人間的普通日子。白蛇, 就如同人間的一切普通女子一樣, 以為情投意合, 溫柔嫻淑, 就可以和她愛戀的人生生死死。但這一切的崩塌, 非常簡單——只要白蛇暴露出她是一條蛇, 所有這些關於美好生活的想象, 都會在瞬間消失。

舞臺劇版的《青蛇》充分發揮了小說中對女人之情深的探究。在許仙因為見到了白素貞是蛇而嚇死過去的時候, 卻正是白蛇對許仙之愛開始的地方。此時的她, 感受到了不願失去愛人的痛, 因而, 她不顧許仙會不會再次接受她, 毅然冒死盜仙草。正是在幾乎要失去愛人的時刻, 她才真正明白了愛意味著什麼。但白蛇的付出, 換來的卻是許仙的背叛 (許仙與青蛇偷情) , 換來的卻是許仙怎麼也不再接受她 (只為她那蛇的本來面目) 。因而, 當白蛇在法海的指引下, 清楚地意識到這一點的時候, 也是她真正心灰意冷的時候。於是, 水漫金山的白蛇, 懲罰她的並不是法海的禪杖, 而是她識破這情愛之虛妄, 自己走向雷峰塔的絕望。她在雷峰塔下的自我懲罰, 既是在為水漫金山塗炭的生靈贖罪, 也是在為情愛之虛妄贖罪。

大多數人間女子的情愛生活, 都有著這樣的心痛。

青蛇, 不像白蛇那樣沾染著世俗生活的氣息。如果我們能把情與欲相對區分開來的話, 如果說白蛇由蛇為人的訴求是情, 是因情而生的人間生活, 那麼, 青蛇由蛇成為人的過程中, 進入的是慾望的極端。舞臺劇裡的青蛇, 是在與男性的慾望中, 體會做人的快樂。在舞臺上, 導演設定的是青蛇轉化成人身之後, 就與各種型別的男性角色——諸如鐵匠、書生、裁縫等等俗世眾生——有過性關係, 在短暫的情慾中享受做人的快感。

但慾望總是短暫的。女性與男性的不同, 也許就在於, 青蛇在慾望帶來的短暫快感之後, 也會羨慕白蛇與許仙的廝守, 只是, 她把這長相廝守的信念, 放置在了一個錯誤的物件之上——法海。

這裡需要指出的是, 在舞臺上處理情慾顯然與文學、影像是不盡相同的。不像在文學與電影作品中對性強烈的隱喻性, 舞臺更需要透過簡單粗暴的身體語言去展現情慾。但是, 在《青蛇》的舞臺上, 性的表達雖然直接, 卻不像文學中那般纏綿不斷, 也不像影像中那般聲嘶力竭。田沁鑫的願望也許並不在把性慾作為直接的表現物件, 因此舞臺上演員的身體與行動雖然帶有性的暗示, 比如說青蛇動不動就撲向法海, 纏繞在法海身上, 然而這種身體的動作, 與演員的表情及其語言組合在一起時, 卻不直接引向情慾。青蛇每一次笑呵呵地撲向法海, 是她對情慾的天真理解, 是因為情慾對她來說只是肉體的短暫快樂而已, 並沒有什麼更復雜的生命內容;而法海的每一次錯愕, 既有情慾的攪動, 但更多的是對情慾猝不及防之時的窘迫。這種天真與窘迫, 讓性不再是那樣神秘, 而是充滿了趣味與諧謔。正是這種趣味與諧謔, 讓原著中對情慾的討論, 開始向新的方向偏移。

這種偏移, 表現在舞臺上, 是田沁鑫對於法海的改寫。

法海的傳統形象是個斬妖除魔的和尚。而李碧華與徐克形塑的法海之和尚形象, 從老僧變成英俊的年輕僧人, 除了故事層面的斬妖除魔, 和尚帶給這個角色的特殊性在於: 它作為一個和尚, 必須克服慾望;而他作為一個青年男性, 又有著勃發的慾望。於是, 《青蛇》 (尤其是電影版) 貫穿著慾望/克服慾望的糾纏。而在田沁鑫這裡的和尚, 不僅是一位斬妖除魔的人物, 也有慾望/克服慾望的糾纏, 但在此之外, 這個和尚, 更多的是慈悲之心。

《青蛇》裡法海的慈悲, 首先是對白蛇的。即使白蛇水漫金山, 他手中的禪杖卻終究沒有揮舞下去。白蛇也正是在法海的慈悲中, 幡然悔悟。對青蛇, 法海是另一種慈悲——這慈悲, 是對自身, 也是對眾生的。

不同於《青蛇》小說與電影中的法海因為糾纏在慾望/克服慾望的漩渦中而生髮出的暴力與驕橫, 在青蛇面前, 法海是承認自身的矛盾與掙扎的。

法海不是天生就沒有情慾。田沁鑫對法海的設定非常奇特——這是一個從小有心臟病的和尚。一個有心臟病的年輕和尚, 對於青蛇這樣的肉身代表的情慾, 他本能地加以拒絕, 然而拒絕並不表示不在心理有所念想。有所念想, 就必有攪擾, 只是這念想與攪擾, 並沒有轉化成克服慾望而不得的惱羞成怒, 也沒有轉化為影像裡帶有隱喻性的滔滔江水, 而是轉化成了青蛇在法海的房樑上盤了五百年的舞臺行動。青蛇在法海的房樑上盤了五百年, 也是這二人各自“修行”的五百年。五百年後的青蛇在輪迴中終於可以生而為人, 但青蛇卻不想為人, 因為, “做了人會忘了前塵往事, 忘了許仙, 忘了姐姐, 忘了宋元明清, 忘了你!我不想忘了你”。而法海修煉五百年之後, 是終於“放下”——小青渴望的是億萬斯年, 是生生世世;法海看到的卻是“世間任何一種, 都不是恆久存在的”。青蛇修行了五百年是可以輪迴為人, 而法海修行了五百年, 是終於可以放下, “不再輪迴”。

什麼樣的情慾, 需要以五百年的修行為代價?這五百年的纏繞, 其實是對於情慾糾纏最感性的隱喻。青蛇與法海的情慾, 雖然不是電影裡的翻江倒海, 但只有入的深, 才會對“出”構成如此艱鉅的挑戰。法海說:“亂與不亂, 是艱難的過程”, 的確, 只有經歷如此艱難的過程, 才有可能通向覺悟, 通向放下。

至此, 田沁鑫對法海完成了一次從入到出的翻轉——在這個時候, 這個出路還只是“修行”。而當舞臺上的時空轉入20世紀20年代的杭州, 當人們在雷峰塔倒掉之時沒有看到傳說中的白娘子, 而是舍利現身世間的剎那, 田沁鑫給予了法海再一次的翻轉:從修煉五百年放下情慾退出六道輪迴, 到法海在舍利出現的感召之下, 在剎那間“覺悟”:修行, 不是為了個人“不再輪迴”, 而是一種“普度眾生”的大慈悲。

情, 只有入的深, 才會對“出”構成如此艱鉅的挑戰;而只有真正地懂得了“出”, 修到了“不再輪迴”的正果, 也才有可能堅定地再投入一次;只是, 這最終的“覺悟”, 並非離世而去, 而是“發願再來”, 用自己的肉身, 再次承擔人世的艱難。

這樣我們就不難理解為何舞臺劇《青蛇》的起與結, 都是寺廟裡的法事。田沁鑫對於《青蛇》的改寫, 是讓觀眾在歷經一場情慾的考驗之後, 看到情慾的艱難, 但又不耽於破壞; 看到人生的無常, 但又能勇敢地承擔。

▍工商社會的邏輯與傳統社會的倫理

像白蛇傳說這樣流傳幾百年的敘事原型, 對它的每一次重大改寫, 可以說都會折射出那些改寫年代的情感。

白蛇傳說的原型, 在傳統農業社會幾百年的流傳過程中, 一直是個不斷給白蛇加以束縛的過程。“蛇”這一意象本身具有的破壞性, 這是慾望對於人生的衝擊, 也是慾望對於社會穩定的破壞。在中國傳統市井社會中流傳的白蛇傳說, 一方面有著對於釋放個人慾望的希冀, 另一方面, 畢竟是在傳統農業社會的倫理的大框架中, 對白蛇的故事, 在給予情感同情的同時, 必然要給以倫理的約束。

而李碧華創作《青蛇》的環境, 是在香港這樣一個成熟的工商社會與消費社會。這樣一個消費社會與工商社會的基礎, 是以慾望釋放為動力, 推動以消費為基礎的商品流通。這樣一個社會中, 對於慾望自然會有更深刻的理解。因而, 無論是李碧華的創作也好, 徐克的改編也好, 都是在呈現、表達慾望這個層次上給予了非常好的闡釋。而當這樣一種闡釋與20世紀90年代中國內地消費時代的到來相碰撞, 自然就形成了流行文化的景觀。

田沁鑫改編《青蛇》的語境, 不是在香港這樣一個文化孤島, 而是在中國經濟處於上升期的2013年。在這樣一個時代, 一方面是中國社會對消費的全面滲透有著現實的警惕, 對於慾望過度氾濫有著一定的反省, 另一方面, 則是傳統文化歷經滄桑後的復興。在這樣一個特殊的時刻, 工商社會的邏輯與傳統社會的倫理, 在《青蛇》的舞臺上, 有些不期然地相遇。

從這個視角去看, 田沁鑫舞臺劇版的《青蛇》, 看上去是以佛教的眼光重新整理了人世的“出入”, 而其實質卻是傳統文化的整體思想情緒對於一個蘊育在自身體內的漫長故事的再一次改寫。“從入到出”已經是一次超越, 而“從出再入”則是一次新的出發。這樣一次超越的基礎, 是基於我們這個龐大的文明體對於“人——個體”的基本認識。田沁鑫說, 《青蛇》是想說“妖要成人, 人要成佛”, 其實這不過是我們這個文明對於個體認識的不同境界。人——個體, 既有動物性, 也有現實倫理性, 而在此基礎之上, 還有一種更為超越性的善, 即一種神性。

這樣一種倫理的表現, 有著傳統農業文明的積澱, 但也有現代工商文明的衝擊以及對這工商文明衝擊的反應。也許, 在《青蛇》舞臺上的這種交織未必是一種自覺, 但它至少意味著這個文明內部有著對於慾望的警惕, 以及超越慾望的可能。

▍相關書籍

— 目錄 —

序：文化自覺與戲劇美學

上編

▍第一章 現實主義的原點：易卜生與斯坦尼的“體系”

一、易卜生的悖論——現代性如何走向反現代性

二、從《兄弟姐妹》談“體系”

▍第二章 歐洲現代主義戲劇的不同面貌：梅耶荷德、皮蘭德婁與貝克特

一、從《欽差大臣》理解梅耶荷德

二、皮蘭德婁《六個尋找劇作家的劇中人》：用戲劇的獨特方式探討真∕假：

三、進入《等待戈多》的“門”

▍第三章 現代主義戲劇在東方

一、從《四川好人》到《北京好人》：以本土化還原布萊希特的政治性

二、《情人的衣服》：走進彼得•布魯克的“空的空間”

三、《李爾王》：鈴木忠志與東方美感

▍第四章 莎士比亞的演法

一、《理查三世》：國際主流精英的莎劇“範”

二、現代主義重塑精英/大眾：《亨利四世》與《哈姆雷特》

三、韓國人的《羅密歐與朱麗葉》

四、莎士比亞的深刻在哪裡

▍第五章 作為文化工業的音樂劇

一、百老匯的演劇結構

二、作為“劇種”的音樂劇與作為“產業”的音樂劇

三、外外百老匯曾是個鬥爭的概念

下編

▍第六章 賴聲川：生命是一個結構

一、結構即內容

二、“相聲劇”：用說相聲去碰撞荒誕劇

二、《如夢之夢》：生命是一個迴圈

▍第七章 林兆華：從破到立的表演實踐

一、《人民公敵》：以破為立的表演探討

二、《老舍五則》：以靜為動的舞臺美學

▍第八章 田沁鑫：舞臺藝術與社會思潮的碰撞（上）

一、《生死場》：蕩氣迴腸的開端

二、《北京法源寺》：多重敘述中的歷史與江山

▍第九章 田沁鑫：舞臺藝術與社會思潮的碰撞（下）

一、從白蛇到青蛇：情慾成為主要敘述動力

二、《青蛇》：懂得了出，才有勇氣再入一次

三、傳統倫理如何迴應現代挑戰

▍第十章 21世紀的創作突圍

一、《我不是保鏢》：找回我們以假為真的舞臺自信

二、為新市民觀眾演戲：《丁西林民國喜劇三則》與《她彌留之際》

三、《一句頂一萬句》：以空間的行走，應對時間的虛無

▍第十一章 戲曲的現代轉型

一、青春版《牡丹亭》：文化復興的青春方式

二、《慾望城國》：創新的道路上，要經歷多少次訣別

三、粵劇《霸王別姬》:經典如何借創新重生