楷書這個名稱是後來出現的，又稱為真書、正書。嚴格上講真書和正書都不能專指楷書，楷書有楷模的意思。

楷書最早出現的時候沒有這個詞。我們看南朝的書籍，上面講某某人擅寫隸書，這個隸書都不是講的八分書，也不是講的漢隸，就是講的楷書。比如說王羲之《黃庭經》、王獻之《洛神賦》，我們看到唐代的張懷瓘、孫過庭在文章裡講的隸書還是指楷書。

從漢代隸書到像王羲之一類的楷書發生變化的過程當中，有一個微妙的漸變過程，不是一天當中突然變的。就像以前的小女孩扎兩條辮子，什麼時候變成現在的扎一條辮子啦？不好講，因為現在還有扎兩條辮子的。

東晉 王羲之《黃庭經》

從隸書到楷書，中間有個過渡階段。一般說《谷朗碑》是楷書，因為它有楷書意味，但我看是隸書。比如東晉《爨寶子碑》不是標準的楷書，是隸楷之間的一種東西，處在魏晉十六國階段。

怎麼判斷它是隸書？怎麼判斷它是楷書呢？找標準器，如果它的點畫還沒有到點和畫區分開來，那肯定是隸書，如果它已經有區域性區分了，結構還有隸書的味道，我叫它楷隸或隸楷。

以量來判斷，是三七開還有七三開。有人看到一個楷書筆畫就說是楷書了，這不行，這在漢簡裡就有很多，有很多楷書點畫。

從類別上來講，我認為楷書時代的確立在東晉，東晉是楷書的成熟時代。人18歲成熟，如果一個人事業有成，40歲到達了高峰階段。

漢末、三國時出現種繇、胡昭，他們的楷書不成熟，到王羲之成熟了。有人問我，你到哪裡去找晉楷啊？我說《智永千字文》，他說明明是陳隋間的和尚寫的，怎麼是晉楷呢？我說他學的是晉人的字嘛！

就像我們現在有人寫柳公權的字，他寫的還是唐楷。智永寫的是晉人的楷書風格，所以我將《智永千字文》也稱為晉楷。

隋 智永《千字文》

楷書可以分成三大類，第一大類是晉楷，第二大類是魏楷，第三大類是唐楷。北魏孝文帝遷都洛陽以後才形成真正的面孔，孝文帝遷都洛陽之後和南方交接，比如《嵩高靈廟碑》從結體和用筆跟隸書保持著密切的關係，而南方早前100年在文人手下已形成楷書。

王羲之時代，我們沒有看到一塊楷書墓誌。

從碑刻看來，到南齊的初期和劉宋的末期才出現標準的像王羲之那樣的楷書。北方最主要的是魏碑，那麼《廣武將軍碑》是不是不算魏碑了呢？

是的，嚴格講，它們不是魏碑，《廣武將軍碑》是十六國時期前秦碑，這樣的話《好大王碑》更不是，它是東晉時期的，也不是楷書，是隸書。有兩句話，叫做“平畫寬結”、“斜畫緊結”。

一個橫畫是判斷是不是楷書的重要標準。

為什麼我要以孝文帝遷都洛陽作為界限呢？《好大王碑》，平畫。《廣武將軍碑》，平畫。《嵩高靈廟碑》，平畫。

一到《龍門二十品》，斜畫。最早的《牛橛造像》，後來的《始平公造像》、《楊大眼造像》都有斜畫緊結的特徵。孝文帝遷都以後的魏碑以哪些為代表呢？

比如《龍門》、《芒山墓誌》、《張猛龍》、《鄭文公》。東魏、西魏時期的復古現象很嚴重，後來又寫隸書了，隸不隸、楷不楷了，因為這個現象的存在，所以不能糊里糊塗地講北朝時期的書法都是隸書到楷書的過渡期，北魏孝文帝時期魏楷已經很成熟了，東魏、西魏到北齊、北周是復辟、復古，它又回到了平畫寬結上去了。

就好像人有返祖現象，某個地方長根毛，但絕對不能說人類還沒有成熟、是猴到人的過渡時期。

東晉 《好大王碑》

到了初唐時代，楷書如《孔子廟堂碑》、《九成宮》、《道因法師碑》……初唐是南北交融、以南為指歸，唐太宗喜歡王羲之。初唐的楷書不是唐代楷書的標準器，它主要偏近於前代的晉楷。什麼原因？不是結體，是筆法。初唐的楷書到褚遂良才有很少量的華飾現象，薛曜也有華飾現象。

初唐的楷書既然是晉楷的延伸，所以它的筆法與南朝文人書法家筆下的楷書是一脈相承的。用筆真行相通是它的主要特徵。傳世摹本與刻帖中被確認為王羲之行書作品中有許多這種楷書，比如《奉桔》、《平安》、《快雪》、《喪亂》、《孔侍中》、《官奴》、《蘭亭》等等。又可於《萬歲通天帖》中王羲之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》以及《智永千字文》中窺及這種真行相通的筆法。

嚴格地說，這一時期的楷書筆法，正是從行書的筆法中整理出來的而定型的。字型大小，約為拇指大小上下，用筆一拓直下，起筆、落筆都沒有強烈頓挫，轉折靈便，筆畫間注重承傳啟合，書寫的速度相對於中唐楷書也要快得多。這一切在初唐以歐、虞為代表的楷書中看得尤為明顯。

碑刻作品，從南朝的《劉岱墓誌》、北魏的《張玄墓誌》、隋代的《龍藏寺碑》，到歐陽詢《九成宮》、《化度寺》、虞世南《孔子廟堂碑》都屬於這個範圍。即使是褚遂良的楷書碑刻，以及古人十分推崇而今人不太熟悉的《文皇哀冊》，莫不是以真行相通之筆法完成的傑出楷書作品。

唐 虞世南《孔子廟堂碑》

當然必須指出，初唐的楷書作品較之前代並非完全沒有自己的特色，而是說大風氣未變，審美傾向和當時的用筆仍然是二王系統，所以初唐的楷書依然是晉楷的風範。

說到初唐楷書自己的特點，一是初唐四家在結字上各有個性，即歐、虞、褚、薛均能在楷書上明確反映個性的追求。

二是褚為歐、虞的傳遞者，薛又為褚的傳遞者，但在這兩人的作品上，已漸露欲離晉楷傳統筆法的端倪，也就是漸欲從行真相通的筆法中，更加確立楷書獨立的用筆規範。其主要表現在褚、薛楷書在起落用筆上出現的“頓挫”，字形也較歐虞向大的方向發展。

其中薛稷猶顯。《信行禪師碑》上接歐氏險峻，下開柳公權挺勁，筆劃的承傳啟合也有所減弱，而筆劃起落處之頓挫加強了。但與柳書相較卻依然感到他的用筆中真行相通的流動感。

簡單地說，初唐楷書以歐、虞、褚、薛為代表，包括《大唐王居士磚塔銘》，直到盛唐魏棲梧所書的《善才寺文蕩律師塔銘》，張旭所書的《郎官壁石記》，這種以晉楷為法的風氣尚未改變。

透過比較不難發現，以顏真卿為代表的中唐楷書出現之前，初唐的楷書從用筆方法到結字準則都還在晉楷的籠罩之下。

我這裡並不以籠罩為貶意，只是想說明初唐楷書確與中唐楷有明顯的差異。甚至字型的大小也由這種用筆法和風格決定，所以初唐沒有大楷，只有中楷。傳世褚書《大字陰符經》絕非初唐人手筆。

唐 褚遂良《大字陰符經》

中唐楷書一系，指中唐以後產生的與初唐用筆、風格都有區別的楷書。雖然它源出晉楷一系，並同樣受到南北朝時北風之影響，但在筆法以及審美意味上都與前代不同。

顏真卿楷書以及直接派生出的晚唐柳公權楷書為主要代表。其特徵一是字形變大，字型也變得方整。

最大的作品像《大唐中興頌》，一般大小如《顏勤禮碑》、《玄秘塔》等。二是強化起筆、落筆頓挫，在橫、豎畫的兩端，在點、鉤的頓挫挑剔上，都明顯地複雜於以往的楷書。

這是歷史上各體文字演化到高峰階段都曾出現的裝飾美化現象，金文大篆的肥厚點團筆畫、小篆中的鳥蟲篆、隸書中精美定型的波挑與掠筆都是這種裝飾美化的表現。我們稱之為“華飾”現象。

顏柳楷書作品主要是大楷，這是初唐所沒有的。代表作品如顏真卿的《大字麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》、《顏家廟碑》、《八關齋》，柳公權的《神策軍碑》、《玄秘塔》等（顏真卿早期作品中楷《多寶塔碑》、柳公權中楷《金剛經》也具有這種特徵）。

唐 顏真卿《顏家廟碑》

字型展大，必然容易空乏，加上刻碑又必然滲入當時碑刻行業的某種工藝風氣，這就導致了在筆畫端頭增加美化的成份。

字型展大用筆速度也必然減慢，原來真行相通的筆法及點畫間流貫呼應的筆勢也因此發生了變化。點畫本身的獨立性加強了，流貫性減弱了，只能在點畫的端點上存有筆意，所謂筆斷意連。我們尤其在這裡強調指出的是，這種楷書與行書筆法已相去甚遠。

當然，顏柳楷書的華飾，儘管與歷代各體文字出現過的華飾具有同等美術化的特徵，但並沒有減弱書法的藝術趣味，而完全變為規範程式的美術字。

兩人均為嫻熟掌握二王系統筆法的文人書家，所以華飾之中仍具個性，並表現了一種雍容、寬博、峻挺的時代特徵。只是在他們之後，這種華飾現象才被規範劃一，併為後來宋代活字雕版印刷字模所程式化，而一直沿用至今。但其初在中唐書法家手中，這種華飾仍是具有藝術意蘊的。

千年來學習唐碑楷書者，有意無意已將這種成份看成是一種風格，並在用筆上多有做作，這是歷史，無須多加指責。但若剝去外殼，窺其本來面目，弄清唐代不同階段楷書與行書筆法的關係，我想不僅是有實際意義的，也有助於我們更真實地瞭解歷史。