李煜被譽為“千古詞帝”，有很大的原因是因為他確實是皇帝。他作為五代十國的南唐末帝，死在亡國後宋朝的軟禁裡。從一國天子，到自降身份稱“江南國主”，李煜不斷委曲求全，最終還是被斬草除根。
後人常感嘆李煜詞作用情真摯，含義深沉，是個有才情的人，卻不是個好皇帝。
其實大多是結論倒推。
李煜二十四歲登位，趙匡胤已經發動陳橋兵變，黃袍加身，並且開始了先南後北的中國統一大業。南唐雖然一再納貢稱臣，自降身份，卻擋不住趙氏兄弟的赳赳雄心——所謂之“臥榻之側豈容他人鼾睡”。
眼見南平、楚、後蜀、南漢一個個倒下，滅亡的腳步一步步向自己靠近，大廈之將傾，李煜便再如何勵精圖治，也是無能為力。
猥瑣發育起不來，甚至苟延殘喘都不被允許。在強者的亂世之中，李煜的帝王人生被壓縮到看不見，只留下那些傷感、憂鬱的詩詞作品供後人吟唱。
李煜的君主之路，就是現代癌症病人被宣告死期之後的悲嘆之路，有絕望之後的縱情聲色，亦有委屈不甘的悲傷淚流。
滅亡像一堵大牆，從北方緩緩地向南方推壓。抗爭吧，沒實力，投降吧，人不接受，老婆被人霸佔，自己寫一首詞發個感嘆，就換來了一杯毒酒——恥辱人生中的喟嘆，因為絕望的精神內涵和李煜的才情，綻放出一些不同於當時代詞牌特色的光華。
李煜的詞，美則美矣，實際上在詞牌史上的位置遠遠沒達到“詞帝”的高度。
詞牌發展到五代，二分為西蜀的花間和南唐閒適路數。李璟、馮延巳這些閒主、閒相的作品，雖然依舊沒有擺脫歌女代言體，但已開始將個人情感慢慢代入。
李煜更進一步，詞牌風格上承延李璟、馮延巳，但是他悲慘的帝王之路，讓更多的情感積累在作品之中，逐漸模糊歌女代言的體式，可以看作是詞牌從歌女代言體逐步進入文人自況體中，個人風格極其強烈的一次突破。
詞牌雖然還侷限在傷春悲秋之中，但是已經成為文人吐露心聲的載體，具備了代替詩在這方面（小情調）的功能，為詩詞分流做出了涇渭之別。
李煜作品的悲，並不是溫、韋等故作閨閣之怨，也不是馮延巳無所事事之憾，他的悲傷是徹骨的，是真正源自內心的痛苦。
情感的格調更高、更真實，作品的高度自然更上一層。
而後才是柳永的體制改革，蘇軾的主題改革，周邦彥的體制大成，造就詞牌在宋朝的巔峰，與唐詩在內容和體式上各領風騷，互相抗衡。
李煜的詞是在詞牌發展上坡路上的一個突破點。這個節點因為他的個人才情、個人經歷才變得重要。如果沒有他，詞牌成為士人、官僚自我情感抒發體的日子還要晚些到來。
北宋初晏殊、歐陽修的作品實際上只是風格更清朗，題材、格式、情感上和五代二李一馮（二主一相）比起來，並沒有更大的進步，和李煜比起來，更是棋差一招。
為何？情感不夠真實到位。
這條發展脈絡一直延續到李清照，後來的納蘭性德，直至今天很多自稱婉約派詞人的矯揉造作。
為什麼李煜、李清照叫作“用情至深”，而我們今天很多人的作品卻是“矯揉造作”？
因為人家是真的皇帝，是真的滅國。李清照是真的顛沛流離，是真的生離死別。
詩詞，特別是詞牌，起於微末之中，要想情感走入大義，非歷經磨難，真實切入才可成就正果。委婉情懷能成巨擘，詩唯李商隱，詞唯李清照。
李煜的“千古詞帝”，是其真實身份的體現，也是後人對他真情實感澆築作品的認同——這個與他在詞牌史上的作用並不相當。
他的詞牌作品特色非常明顯，但和大江大海，漫天煙火的宋詞比起來，只不過是深宮裡的一朵情感之花。
“相見歡”，詞牌名，又名“烏夜啼”、“憶真妃”、“月上瓜州”等。正體為雙調三十六字，前段三句三平韻，後段四句兩仄韻兩平韻。
我們先來看李煜這首《相見歡·林花謝了春紅》的格式。
林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚，相留醉，幾時重，自是人生長恨水長東。
上片“紅”、“匆”、“風”三平韻，下片“淚”、“醉”兩仄韻，“重”、“東”兩平韻。
正體的內部平仄關係為：
平平仄仄平平。仄平平。仄仄平平平仄、仄平平。
仄平仄。平平仄。仄平平。仄仄平平平仄、仄平平。
詞牌的平仄關係不像格律詩能使用推導關係來得出結果。這些早古的詞牌，實際上在周邦彥進行大規模整理之前，都是依附樂曲而存在。雖然有平仄定式，但最重要的是根據樂曲變調演唱——就好像我們今天的流行歌曲的歌詞中的字，發音是肯定會改變的。
在當時，詞牌平仄標註起到的是記錄作用，而不像格律詩可以推匯出來——詞牌這種格律體和格律詩最大的區別就在這裡，也是為什麼我們說詞牌比格律詩更難的原因。
格律詩翻來覆去就是四種基礎平仄關係，而詞牌的平仄關係，一曲一詞牌，並沒有規律可循——因為他們當時整理記錄的時候，並沒有想到這些控制字詞平仄的音樂會完全散佚（音樂就是規律）。
雖然大晟府標註詞牌平仄四聲，為詞牌脫離音樂做出了努力，但這是客觀的（平仄標註的結果），而非主觀地進行詞牌音樂剝離。詩詞的不同功用，讓幾乎所有文人都認為詞牌用來演唱才是正道。李清照批評蘇軾的詞是“句讀不葺之詩”，並非李清照女兒家見識，而是這種看法是當時大部分詞人所公認的。
結果就是到了今天沒有樂譜參照，詞牌反而只剩下了平仄可以考究——不按平仄寫，就不是詞牌，但是按詞牌寫，很有可能會因為古今發音的不同而變得不通順——當然，大部分是高低有致，清朗通順的，因為漢語發音雖然有變化，總體還是同源的。
詞牌是依託音樂而存在的，今天的詞牌卻只能在格律上學習，創作——這就是詞牌創作的難點所在，但反過來說，這也是詞牌從零學起的關鍵一步——你得不加思考地按照詞譜填詞，否則就不是詞了。
在平仄之上，在現代讀音之下，能夠既合平仄，吟誦起來又通順清朗，同時內容充實，意境高遠，才能算得上今人填詞的上等佳作。
像李煜的這首作品就是這樣，我們即使不用平水韻，用新韻去區分平仄，也會發現除了有幾個首字不論平仄，其他位置的平仄都是嚴絲合縫的。
這說明這首作品的用字在今天發音（韻）、音調（平仄）變化不大，我們完全可以使用普通話通讀——其實我們也沒有什麼別的選擇。
很多朋友一開口就是我們再也回不去唐音宋調了，充滿了對平仄格律的鄙視。
其實規則一直是在的，變化的只是一些字的發音和音調——漢字文化的傳承從來沒有中斷，即使元朝南下，滿人南下，漢字的堅強生存能力一直保證了中華文明的延續。外來語言只不過為漢語不斷增添了新詞彙和方言變化，並沒有動搖漢字，哪怕是音韻的根基。
這也就是為什麼今天我們的普通話能夠暢通無阻地、有節奏、有韻律地朗讀大部分古詩的原因所在。
為什麼會說這麼多呢？因為李煜的詞所處階段，是在長調出現之前，只能算得上雙調小令（“相見歡”屬於平仄轉換小令）。它總共才三十六字，比一首律詩的容量還要少，比絕句多九個字。
字數限制了內容，那麼小令從文法上就是走的絕句路線，清空、留白。當然，相對而言要比絕句委婉、情深——這是詩和詞的底色區別。
我們賞析小令，如果拋開平仄分析，字詞本身空間不大。所以最重要的就和絕句一樣開啟想象空間，順著詞人的思維，感受、體會到他的留白——也就是他背後的含義。
而意境一說，向來因人而異，每個人的重點都會有不同。我們沒有詞人的悲慘經歷，其實是無法真正體會到李煜的心境的。
光從字面上講解，有什麼意思呢？
這首詞根本都不需要講解，沒有用典，沒有晦澀，就是詞人看到春花被寒風冷雨摧殘，無能為力，雖萬般不捨，終歸只能傷春悲秋。
詞有詞眼，這首詞的重點就是上片“無奈”二字。有很多人將這首詞賞析得美輪美奐，變成一篇美文，並沒有問題，但是根本就沒有抓住李煜當時情感的重點。
林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。
花朵因為不敵寒風冷雨摧殘，急急忙忙地褪掉春色。
上片從眼前景色起興。這種句子，如果沒有節奏感和音樂輔助，感覺也就尋常。
胭脂淚，相留醉，幾時重，自是人生長恨水長東。
下片回憶、感嘆。字詞依舊不復雜，適合小令清空特色。我們不能因為他提到“胭脂”，就覺得奼紫嫣紅，這是很多美文作者的情感錯點。
殘花雨露，依稀當年的玉面淚痕。多想留住這美景，多想留住當年的你啊，什麼時候才能重逢呢？人生遺憾太多，就像那東逝江水，無休無止，永無盡頭。
不但江山易主，連自己的愛人都被強佔。屈辱可以說是突破了底線，卻只能視遺憾如江水東流，無法抗爭，李煜的痛苦，真是不足為外人道也。
這首小令，是一首實打實的哀辭。
李煜才情高妙，熟讀前人作品，巧妙化用了杜甫《曲江對雨》中的“林花著雨燕脂落，水荇牽風翠帶長”，讓“林花”、“春紅”、“胭脂淚”成為這首悽風冷雨、寒江長恨作品中的一抹妖異亮色。
以暖寫冷，以豔寫清，這種色調和格調的差異，讓這首小令成為千古佳作。
這是李煜的文學手法、文學才情，非但沒有禍亂作品，反而加深了情感表達。
我們今天無法體會他的失國、失親之痛，這首作品反而是依靠字詞的亮色得到了當今很多人的欣賞。
千古詞帝地下得知，不亦悲夫。