李 彤/文

[摘 要]書法藝術在當代發展歷程中的某些異化不僅緣於傳統書法賴以存在的文化生態在當下已發生了捩變，也與以現代藝術觀念理解和詮釋書法不無關係。各種異化現象雖然表現不一，但不尊重或曲解書法的歷史存在，不能真正做到立足於漢字以及傳統文化，應該說是最主要的原因。如果書法藝術任其按照所謂的“視覺藝術”和“線條藝術”的方向發展下去，長此以往，書法必將會在逐步喪失自身藝術特質和品位的同時，淪為抽象視覺藝術的附庸。

[關鍵詞]藝術形式;純化;書法;異化

自上世紀80年代開始，中國書法的復興是有目共睹的，專業協會的成立、書法學科的設定、高校書法專業的設立、專業學術刊物的開辦、專業展覽、專業學術研討會的彼伏此起、書法作為素質教育課程進入中、小學課堂，這一切無不昭示著書法在當代的發展和繁榮，同時也彰顯了書法作為獨立的藝術存在為當代社會所認同。

如果我們能冷靜地審視一下近四十年書法發展的歷程和當下書法的現狀，客觀地說，發展的繁榮與出現的問題皆是當代書法程序的一個現實存在。我們不否定“一代人有一代人的藝術”的論斷，但當下書法與傳統書法的諸多不同，在我看來，不僅僅只是一個審美趣味和評價標準不同的問題，更多表現在對書法的認識和理解上以及審美態度和審美方式上，當然其原因也不是簡簡單單的一句“時代使之然“完全可以解釋的。究其因，一方面是由於社會的進步，物質條件的改變，從而使得漢字書寫在工具、材質以及書寫方式上發生了重大的變化，導致了漢字書寫的實用性與審美性的分離，使得書法存在方式不再是像傳統社會那樣，主要是棲身於漢字書寫的實用之中，而是一種以審美為目的的藝術存在；而另一方面，書法形式的純化——與實用書寫分離，使書法具備了所謂“純藝術”的特質——基於審美而進行創造。應該說，在當下社會發展狀況下，書法作為藝術存在，是有其合理性的，這一既成事實的本身其實並不是問題，而問題則在於正是由於將書法定性為藝術，使得我們在審視、理解書法時，始終帶有“我們的藝術前見”，正如耀斯所說：“我們從不空著手進入認識的境界，而總是攜帶著一大堆熟悉的信仰和期望。”[1]那麼，這種對於書法的闡釋和認識在貌似尊重藝術規律前提下，不可能不摻入我們時代藝術觀念，從而也使得具有西方強勢文化特質的當下藝術觀念對於書法的干涉在所難免。而一旦在研究方法上又秉承自上而下用“藝術哲學”的視角去觀照和探討書法，許多基於所謂“藝術的立場”對書法的曲解便成為了貌似當然的論斷，而以藝術觀念推斷和改造書法變為合法和理所當然。

我們並不反對書法研究的學術化和現代化，在當代藝術學理論的學術背景下，當我們將中國的傳統藝術——書法作為一種獨立的藝術存在進行專業化與系統化研究時，借鑑西方的美學觀念與藝術學研究成果也無可厚非。因為每一種文化都從各自的角度體現了人類的本質，對於其他文化是具有參照和補充作用的。客觀上講，西方藝術學理論對於古老的東方書法無疑也是如此，它可以使我們從多種角度來審視書法藝術，在一定意義上也可使書法藝術在當代審美語境中確立其應有的文化身份。但遺憾的是，相當一部分當代中國書法研究不是機械地照搬西方藝術觀念來剪裁書法，就是以視覺藝術特別是抽象畫的標準來衡量和改造書法。這一多少有些方枘圓鑿的尷尬研究現狀要麼是“張冠李戴”，要麼是“削足適履”，或為了與世界藝術接軌主動地“自我他者化”。

漢字實用書寫和書法審美的漸離漸遠，使得書法作為一種藝術形式越來越純粹化，書法作為一個獨立的藝術生存在，審美成了其存在的意義所在。審美的“無功利性”客觀上使得人們對書法文字所表達文意的關注程度明顯要低於作為傳達語義的實用書寫，可以說，書法的純化，導致了漢字在書法作品中作為語言資訊載體角色的淡化。如果說這種淡化是緣於時代的發展，從而導致書法生存狀態改變引起的，那麼，伴隨著書法作為一種藝術存在的身份確立和合法化，在理論上的一些對書法藝術貌似“學術、合理”的曲解又進一步在“理論上”弱化了作為書法藝術核心和基礎——漢字在書法中的權重。上世紀八九十年代藝術界“關於書法是什麼藝術”曾有過廣泛的討論，但身處以西方文化為中心的當代學術話語體系中，特別是在當時，僅僅以西方藝術分類學的標準，將書法界定為造型藝術，隸屬於美術，認定為一種抽象藝術，並以此為基點，審視和闡釋書法藝術，而不是從書法藝術自身出發，去研究其藝術的特質，將書法定義為“線條的藝術”“以線條構築空間的抽象藝術”。當然，這一討論和諸多推斷在今天看來並沒有或少有學術上的意義和價值，但在當時書法熱興起的背景下，對一代人的影響不可謂不深。如果說傳統文化的缺失是導致對書法藝術理解出現了一定程度的偏頗原因，那麼，西方強勢文化特質的藝術觀念對書法藝術進行的干涉則不僅是書法異化的更重要原因，同時也更具有矇蔽性。因為這種干涉是在透過書法獲得一種所謂符合當代藝術理念的藝術身份的認同來實現的。雖然我們不能說認同本身導致了書法藝術的異化，但認同後的闡釋卻使得書法異化在貌似合理的狀況下得以實現所謂理論上的合法。可以說，理論的誤導是當代書法異化的一個重要推手，它使人們在不知不覺中丟失了對書法傳統的堅守，而僅僅一味在形式中經營所謂的藝術趣味，使書法頹變成了所謂的“視覺藝術”。說到底，書法也就淺薄為了以漢字結構為造型基礎的抽象畫，而對文字是語言資訊符號這一最基本和最重要的功用甚至可以忽略不計。君不見當下除了少許尚有一些實用功能的書法作品，如匾額、楹聯、題字外，許多書法創作者和欣賞者對書法的文字內容甚至是不知所云，亦不欲知所云，因為在他們看來書法就只有筆墨和形式。

而且如果按照書法是“線條的藝術”“以線條構築空間的抽象藝術”這一觀念的推演，只要線條有獨立的審美價值，能構築有意味的形式，書法脫離漢字似乎也未必不可，許多所謂探索性“書法作品”正是這種“書法定義”推演的產物。

談到書法藝術的異化，也許許多人會想到諸如“射書”“亂書”“吼書”“人體書法”“功夫書法”等，但這些所謂的“現代探索性書法”在我看來對書法藝術的發展並沒有太大的影響，因為，即便我們承認它們是藝術，也不是書法藝術，充其量也只是具有書法元素的裝置藝術或行為藝術，看起來他們更加離經叛道，但正因為如此，雖能博一時之眼球，引一時之騷動，對書法藝術的發展並沒有太大的影響，因為即便這些作者自詡他們是“現代書法”，有他們對書法藝術的現代性理解和闡釋，但終究只能是作為一些個體的看法和藝術取向，並不能構成當代書法的異化，相反，書法藝術在發展過程中所產生的異化，很大程度上是由於貌似學術的書法藝術理論的誤導，從而使得對書法的曲解成為了多數人的一種共識，而一旦如此，自然具有了超越個體的意義並使得以藝術觀念干涉和改造書法變為合法和理所當然。並在不知不覺中為成為了書法異化的推手。而這才是我們需要正視的。

書法是漢字的藝術，書法不能脫離漢字，本應是不言自明的共識。而隨著書法藝術的純化，導致這一不是問題的問題居然也成了一個問題。從藝術發生學的角度來看，書法源於漢字的日用書寫，是一種在漢字書寫中對漢字字形之美的展示和“二度創作”，並透過字與字之間的空間和位置關係的處理，來表達創作主體的藝術匠心。

就書法藝術的生成和發展而言，我們知道，作為一門較為特殊的傳統藝術，書法即便是在完全自覺之後，也往往沒有或是少有純粹“為藝術而藝術”的創作，其與漢字的實用書寫有著本乎天然的關聯，這既決定了書法的獨特存在方式，同時也決定了書法的審美特質和審美方式。可以這麼說，在書法藝術的審美中，漢字是身兼兩職的，其不僅只是構築視覺形象的基本單位，充當一個“有意味形式”的構築元件，展示有意味的漢字形體，作為語言載體的漢字，其字形承載的語意，也是接受者審美的重要資訊源，因而，傳統書法的創作與欣賞，漢字的權重不可謂不高。可以說，書法的審美是建立在對漢字形和義感知的基礎之上。之所以說書法是一種較為特殊的藝術，而不等同於一般意義上視覺藝術或抽象造型藝術正緣於此。從某種程度上說，像王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇東坡的《黃州寒食詩帖》等作品之所以能夠成為千古流傳的書法經典，正是在於其文辭之美與書寫之韻的相得益彰。

當然，就當代書法發展的總體狀況而言，“書法是漢字的藝術”這一基本觀念在藝術界並沒有受到根本動搖，但漢字在書法藝術中權重的降低確是不爭的事實，其具體表現在對於書法，無論創作還是欣賞，皆以一種近乎於對待抽象繪畫的審美態度與審美理解將關注點集中在所謂線條的“線質”和“線形”以及其空間的構築之上。也就是說，之所以不丟棄漢字，是因為漢字對一種叫“書法”的抽象藝術具有標誌性或象徵性意義，而並不是心悅誠服地對中國傳統文化感興趣，對漢字敬畏，對業已形成的書法藝術規律的尊重。

應當承認，書法作為以漢字為載體的藝術，在漢字“形、音、義”三要素中，與漢字“形”的關係最為密切。從某種意義上說，書法創作就是建立在漢字形基礎上的形的加工和再創造，並透過字與字之間的空間和位置關係的處理，來表達創作主體的藝術匠心。但應當注意的是，書法創作雖然從過程和手段來看，也可謂是一種“有意味”的形的構造，但“這種意味”絕不等同抽象畫，是此而非彼，是一種中國傳統文化的涵養、是中國書法藝術5000年的積澱，是屬於書法的。因為書法藝術的最小的形的單位是漢字，而不像抽象畫是色彩、線條和塊面。僅僅由有表現力的線條和有意味的空間是不能構成書法作品的。因為線條、塊面、對空間的分割即使再有意味，也只是抽象畫的審美元素，如果脫離了漢字本身，他們將不具有任何的書法意義。[2]

不可否認，書法的點畫與結構本身具有獨立的形式美感，但這種形式美感還應與漢字特定的書體相維繫，而不能遊離於漢字書寫之外。我們知道，書法藝術作為以漢字為載體的造型藝術，就決定了它不同於純粹的抽象造型藝術，點畫作為漢字字形的構築材料，也是有著一定的規範限定的。且不說作為規範字的各體正書，就是行書乃至狂草的用筆，也不能完全隨心所欲到信手塗抹或完全按照所謂“有意味的形式”去創造，因為，不論是哪一種書體，其構成字形的元件——點畫都有著具體的形態特徵，一旦失去了這些點畫特徵，不僅會使得書體不成立，甚至會使得“字將不字”，也就更談不上以文字為基礎的書法藝術了。因此，書法藝術的創作應當是“寫”字，而不能是“畫”字，這也是書法藝術講究筆法的原因所在。

當下書法藝術的異化，就書法的藝術語言而論是顯而易見的：在用筆上，用筆書寫性的喪失，變“寫”為“畫“，對筆法的理解以視覺藝術的所謂“線條的獨立審美價值”去解讀，缺乏歷史性和客觀性的追溯；在結字上則強調所謂“有意味的形式”，在追求藝術性的理念下，一味變形，甚至不惜以文字結構的合理性為代價；我們知道書法的傳統章法形式源於漢字書寫的實用樣式及其演進，不論是尺牘、匾額、扇面、對聯以及條幅無不如此，而在當下“展廳文化“的背景下，書法作品在章法和形式上有了對更多視覺效果的強調，併成為了作品的有機組成之一，這是書法作為藝術存在的必然，但如果喧賓奪主，過分強調設計和現代，反而會削弱了書法作品的價值。

如果說藝術形式的純化，從而使得書法以一種藝術的方式存在，是緣於社會的發展、物質條件的改變，文字記錄方式的改變，使得文字書寫的審美不再棲身於實用之中，那麼，書法藝術在當代發展歷程中的某些異化則不僅由於傳統書法賴以存在的文化生態在當下已發生了不可扭轉的捩變，也與我們以現代人的藝術觀念詮釋和認識書法不無關係。各種異化現象雖然表現不一，但不尊重或曲解書法的歷史存在，不能真正做到立足於漢字以及傳統文化，應該說是最主要的原因。如果書法藝術任其按照所謂的“視覺藝術”和“線條藝術”的方向發展下去，長此以往，書法必將會在逐步喪失自身藝術特質和品位的同時，淪為抽象視覺藝術的附庸。

參考文獻：

[1]漢斯·羅伯特·耀斯.審美經驗與文學解釋學·作者中文版前言[M].上海：上海譯文出版社，2006：6.

[2]李彤.論傳統文化的缺失與書法的異化[J].藝術生活.2013（1）：16.

（原載於《南京藝術學院學報(美術與設計)》 2019年第5期）