我們從文章《聖僧：一位受到神啟的畫家，筆下的人物極具雕塑感 | 藝海拾真》瞭解到佛拉·安吉利古是一位一生只畫宗教題材的僧侶畫家，畫風很優雅，十分獨特，而他的作品也對後來的很多大師有過深遠影響，包括我們熟知的達·芬奇、菲利波·利皮、拉斐爾等。《聖·馬可祭壇畫》被許多文藝復興藝術史學家認為是15世紀上半期佛羅倫薩畫派繪製的最宏偉且最華麗的祭壇畫之一；《受胎告知》被收入眾多的文藝復興藝術史與藝術通史書中。值得一提的是，聖僧玩起“透視大法”來那叫一個“得心應手”！

撰文 | 張羿

1 聖·馬可畫作

1436年，佛拉·安吉利古從費埃索裡搬入佛羅倫薩城內多米尼克教派的聖·馬可修道院，它當時已經衰敗，根據教皇尤金四世的建議，老柯西莫與其幼弟老洛倫佐（Lorenzo the Elder，真名Lorenzo di Giovanni de' Medici，約1395年-1440年）主動成為聖·馬可教堂-修道院建築群的贊助人，對其進行了大規模重建與裝飾，他們邀請了建築師米開羅佐對整座建築進行設計。安吉利古因此有機會在老柯西莫的持續贊助下，為教堂與修道院內僧房及走廊等處繪製了一批壁畫。

1.1 《聖·馬可祭壇畫》

按照當時習慣，美第齊家族在用以命名教堂的原有保護聖徒聖·馬可之外，另外又加上兩位新的保護聖徒，聖·葛斯默和聖·達彌盎（Saints Cosmas et Damianus；？-約287年），他們是一對雙胞胎兄弟，為早期基督教殉教者。他們曾在今天的土耳其境內行醫，後又去敘利亞並在那裡殉教。他們的醫生職業，正好對應了美第齊家族姓氏Medici。1438年，美第齊家族決定換掉教堂原有的由洛倫佐·迪·尼科洛（Lorenzo di Niccolò，1373年-1412年）繪製的傳統哥特式大型祭壇畫（圖1a），他們邀請了佛拉·安吉利古以教堂新加入的保護聖徒為主題創作一幅新的祭壇畫，我們今天稱其為聖·馬可祭壇畫（Pala di San Marco）（圖1）。

整幅《聖·馬可祭壇畫》於1438-1443年間繪製，許多文藝復興藝術史學家認為這是15世紀上半期佛羅倫薩畫派繪製的最宏偉且最華麗的祭壇畫之一。我們如今在聖·馬可博物館中見到的《聖·馬可祭壇畫》只是整個祭壇畫的主畫，其畫框兩側與底邊的配畫已經被分拆出售而散落在世界上不同的博物館中；而且此畫在19世紀進行畫面清洗修復過程中因為用了過強的鹼性材料，使畫的表面遭到了相當程度的破壞，尤其是安吉利古慣常使用的在人物面部用光和色彩的精微差別來表現其內心活動的手法已經很難再辨認出來。儘管如此，如果今天我們面對這幅作品的真跡，仍可在相當程度上感受到它的藝術震撼力。畫中綠色、金色、紅色、深藍與黑色等色彩合在一起，再加上聖座前的安納托利亞式（Anatolian）地毯，製造出一種奢華且優雅的視覺效果，讓觀者因此而生出對聖界的嚮往。

我們在此將集中介紹主畫，其核心表現的是坐在御座上的聖母瑪麗婭與她懷中的耶穌，聖子手中拿著一個地球儀。我們注意到坐在聖母膝蓋上的聖子耶穌相當獨立，考慮到畫中耶穌的年齡，這多少有些令人吃驚。在聖母子周圍環繞站立著眾多的基督教天使與聖徒。畫家將聖母子、天使與聖徒嵌入到自然環境中，給人一種華麗、新鮮且真實的感覺。在繪製此畫時，佛拉·安吉利古顯然受到了當時在義大利最著名的畫家及其最前衛畫作如甘迪樂·達·法布里亞諾的《三王朝拜》與馬薩喬的《交稅金》《聖三位一體》等作品的影響（圖1b與圖1c）。值得指出的一點是，這幅初看似延續了哥特風格的作品實際上應用了透視法（圖1d）。

❖1.1.1. 聖母子

畫中坐在御座上的聖母形象與其它佛拉·安吉利古的聖母像有著相似的地方，其恬靜聖潔的美麗源於古代希臘羅馬雕像，如愛神阿佛洛狄忒，這種略為抽象的美麗表現的是人類女性最純潔且永恆的一面，因此會永遠具有其令人嚮往的魅力。聖子耶穌雖然坐在聖母的膝蓋上，但他似乎又是完全獨立的。聖子左手中拿著一個地球儀，這是他作為萬王之王的象徵；他同時伸出右手祝福所有世人。

❖1.1.2. 畫中聖徒

畫家在此一共畫了八位歷史上的基督教聖徒，他們姿態各異，每位在畫中有著特定的藝術功能。值得注意的是，他們大都代表了美第齊家族中的成員，其形象很可能用了美第齊家族成員肖像，雖然歲月流逝，我們今天已經很難確定其中的一些具體人物的形象，但從另一方面我們仍可以從這些聖徒的名字來猜測他們有可能代表著某位特定的美第齊家族成員，如約翰（John）的義大利語對應為喬萬尼（Giovanni），他們實際上是同一個名字在不同地方語言中的不同寫法。

畫中最重要的兩位聖徒是跪在聖母子之前兩側的聖·葛斯默和聖·達彌盎，左邊為聖·葛斯默（圖1e），畫家在此實際上用了老柯西莫的形象，他以這種方式向老柯西莫表達自己的敬意。聖·葛斯默望向畫外觀者的這一造型，一方面令畫內眾位基督教聖人與畫外觀眾可以產生某種互動，彷彿是在與其對話並邀請他們進入畫內來參與其中；另一方面也讓觀眾意識到其與畫內聖徒間的距離，彷彿提醒觀者畫內與畫外有一條界限。右側聖徒為聖達彌盎，其形象實際上可能是老柯西莫的弟弟達米亞諾（Damiano）的形象，他的目光所向，將觀者引向聖母瑪麗婭。

仔細觀察，我們會發現聖·葛斯默和聖·達彌盎在畫中的身形略為稍大，也許畫家希望藉此來表達他們的重要性；另外值得注意的是，他們二人共同形成了一個三角形的底邊，而此三角形頂點則是聖母與聖子（圖1d）。

在聖·葛斯默和聖·達彌盎的上方兩側，分別站立了共六位聖徒。

我們先介紹聖母左邊三位：

畫中最左邊為聖·勞倫斯（Saint Lawrence，225年–258年），其形象用了老柯西莫的小弟老洛倫佐的肖像，後者在這幅畫的繪製過程中於1440年去世，被繪入畫中可說是老柯西莫對自己弟弟的紀念，也是對他得到上帝救贖的一種希望。值得一提的是，中文聖·勞倫斯來自英文音譯，有些文獻中也譯為聖·老愣佐，Lawrence的義大利語為Lorenzo，因此聖·勞倫斯即聖·洛倫佐，只是不同語言的翻譯。

中間為使徒聖·約翰（Saint John the Apostle），因為義大利語的約翰為Giovanni，這裡的聖·約翰實際代表了老柯西莫的父親同時也是美第齊銀行的創始人喬萬尼·迪·畢奇·德·美第齊（Giovanni di Bicci de' Medici，1360年-1429年）；當然它也可能代表的是老柯西莫的次子喬萬尼·德·美第齊（Giovanni de' Medici）。

最靠近聖母的為福音書作者聖·馬可（Saint Mark the Evangelis），據傳他是耶穌的七十位使徒之一，也是新約聖經中《馬可福音》的作者，他手中拿著的正是《馬可福音》，畫家在此引用了第七章中的一段話，大意為：被使徒授予油膏之人將得救治。這句引文無疑非常重要，它令畫中的聖·馬可起到了將美第齊家族的兩位保護神聖·葛斯默和聖·達彌盎與救世主耶穌連結起來的重要作用。

右邊三位：

最靠近聖母的人物為聖·多米尼克，他是這座聖·馬可教堂所屬的聖·多米尼克教團的創始人，同時還是在當時象徵著科學的天文學的保護聖徒。

中間人物是聖·法蘭西斯（Saint Francis of Assisi，1181/1182年- 1226年），許多藝術史學家認為，畫家在此用了老柯西莫長子皮耶羅（Piero di Cosimo de' Medici，1416年-1469年）的肖像來表現這位教會聖徒，也有人認為這位聖徒實際上是用了老洛倫佐的兒子皮爾·佛蘭切斯科（Pier Francesco de' Medici，1430年-1476年）的肖像。

最接近觀眾的為殉教烈士聖·彼得（Saint Peter Martyr，1206年-1252年），他是一位以佈道演說而聞名的多米尼克僧侶，因宗教原因在米蘭被殺殉教。

這六位聖徒的頭一起構成畫中兩條隱形斜線，它們與聖·葛斯默和聖·達彌盎兩位聖徒組成的三角形斜邊以及聖母子身後兩邊懸掛白底帶花的簾布橫杆一起，將整個畫面聚焦在聖母的頭部（圖1d）。

❖1.1.3. 聖界與俗世

《聖·馬可祭壇畫》透過畫面上側兩角的華麗窗簾來吸引觀者進入畫中，給觀者一種觀看戲劇的感覺，它同時增強了畫中自然風景的真實性；然而畫中的窗簾同時又在觀者與畫內的神聖情景之間製造出了界限。畫面底部中間的描繪受難耶穌被釘在十字架上的小畫又加強了這種感覺，而聖·葛斯默向畫外直視觀者也似乎在提醒觀者畫內的基督教聖界與畫外的俗世有一條界限。

最後，我們可以欣賞下一副畫家在稍晚期繪製的同題材作品：《波斯寇·埃·弗拉提祭壇畫（Bosco ai Frati Altarpiece）》（圖1f），畫面相對簡單卻儲存完好，讀者可以自己想象，假如圖1所示的《聖·馬可祭壇畫》在修復時如果沒有被損壞，它本來應有的華美效果。

1.2 《受胎告知》

《受胎告知》，又稱《天使報喜》或《聖母領報》，表現的是《新約·路加福音》中的故事，它描述了大天使加百列（Gabriel）奉天主之命來到童貞女瑪麗婭面前，告訴她將蒙受上帝之恩，以童貞之身懷孕，為上帝生下其子，即救世主耶穌。

安吉利古從1930年代初就開始探索並繪製受胎告知這一傳統的主題畫作，他繪製了一系列傑作，其中一幅現陳列於西班牙馬德里的國立普拉多博物館（Museo Nacional del Prado）中（圖2a），即便在聖·馬可修道院中，我們也可以看到畫家繪製的同主題但不同構圖的畫作（圖2b）。在這些作品中，圖2所示者應是最著名的。

儘管許多藝術史學著作或介紹性書籍與文章給圖2許多革命性的過分解釋，例如，有些文獻錯誤地認為將加百列訪問童貞女瑪麗婭的情形繪製在戶外應該是佛拉·安吉利古的發明，但我們在13世紀末期羅馬畫家卡瓦里尼（Pietro Cavallini, 1259年–約1330年）的作品就會看到加百列在戶外環境下拜訪瑪麗婭的情形（圖2c）；加百列與聖母相對的基本姿勢顯然來自中世紀的哥特式繪畫（圖2d），但畫家在這裡加入了新的解釋與創意，如聖母在這裡是坐在凳子上的。特別值得一提的是，畫家在這裡對空間和光影的處理可說是革命性的，我們會從聖母身體以及其所坐的凳子投出的影子判斷出畫的光源應該來自畫的上方。有趣的是，大天使加百列沒有影子，也許天使本身並無凡人的身體，因此不會擋住陽光並造成身影。

客觀地說，這幅作品應該是一幅從中世紀哥特風格向完全意義上的文藝復興風格畫作轉型過程中的作品。畫家在對這一主題繪畫的長期探索過程中，在汲取拜占庭藝術與義大利中世紀大師繪畫的基礎上，為其引入了許多宗教與藝術方面的革命性元素，令整個畫面看上去異常優雅，對後世委羅基奧學派中如達·芬奇與吉蘭達約等人的同主題畫作產生了重要且深遠的影響。

儘管畫家對人物的身體造型採用了傳統哥特風格定式，但在其周邊建築物的繪製上卻引入了當時最先進的透視技術。稍微細觀此畫，我們會注意到它的聚焦點比較高。只有身臨聖·馬可修道院這幅畫作的現場，我們才可以真正體會到畫家繪製這幅作品時在畫面透視與觀者之間所作的深刻思考。此畫相當巨大，其中人物與真人大小無異，它位於一條狹窄的走廊上，對面是一個門口，其外是一個從下方拾階而上步入這條走廊的臺階，整個臺階離下層地面的高度約1.2米多一些，因此人們觀賞此畫時實際上是需要略微仰起頭來走上臺階期間完成的一個動態過程（圖2e與圖2f）。

任何稍微心細一點的人都會注意到，圖2所示的聖·馬可修道院中《受胎告知》溼壁畫，與畫家其它同主題繪畫相比，如普拉多博物館中的《受胎告知》，聖·馬可溼壁畫的畫面可謂非常簡潔，不僅沒什麼華麗顏色與大量的黃金應用，而且許多具有宗教象徵意義的符號以及暗示故事的相關邏輯部分也被畫家省略了，一個非常明顯的例子是普拉多版本中左邊中上部繪製了人類祖先亞當與夏娃因偷吃禁果被上帝逐出伊甸樂園的故事（圖2a-1），這樣的畫面設計無疑告訴觀眾耶穌降生是為了將人類從其祖先的原罪中救贖出來。聖·馬可修道院壁畫的觀眾只有修道僧侶，他們熟知教義經典，並不需要過多細節來提醒他們教義與經典中的內容，畫作的目的僅是引導僧人在清貧中進行沉思和冥想。正因畫面簡潔，我們可以更加容易感受到童貞女瑪麗婭與大天使加百利的俊美、優雅與聖潔，儘管這種理想化的美麗如古代希臘雕塑一般有些抽象。然而在這略為抽象的臉部造型中，二者的眼睛卻繪製得異常精細寫實（圖2g和圖2h），充滿了人間溫情，令人回味無窮。

2 羅馬壁畫

1445年，受教皇尤金四世的詔請，佛拉·安吉利古前往羅馬繪製壁畫。到他去世的1455年間，他主要往來於羅馬與佛羅倫薩之間。他在羅馬的畫作如今流傳下來的最著名作品應是他為教皇尼古拉五世在梵蒂岡內繪製的尼古拉小禮拜堂（Cappella Niccolina）中的系列壁畫。

我們在此簡單介紹尼古拉小禮拜堂內兩幅相關聯的殉教聖人聖·勞倫斯生平的壁畫，圖3講述的是教宗希克斯圖二世（Pope Sixtus II，215年－258年）親自任命聖·勞倫斯為羅馬教會執事（Deacon），這是一個位高權重的職位，聖·勞倫斯因此掌管了羅馬教會的財產。圖4講述的是希克斯圖二世受迫害殉教後，羅馬皇帝瓦勒良（Valerian，約200年－約264年）命令羅馬教會交出其財產，但聖·勞倫斯不僅沒有執行該命令，反而親自行動將教會財富分給了需要幫助的窮人、殘疾人、盲人與受苦難的人。也正因他的這一行為引起了瓦勒良皇帝的憤怒，最終導致了其殉教的結局。

畫中一個非常引人矚目的特點是其背景中嚴格遵守透視法則的古典主義建築。安吉利古顯然受了羅馬存留下來的大量古建築遺蹟的影響，這些歷經千年儲存下來的建築作品所展示的宏偉壯麗及其在細節方面的精緻優雅對任何觀看到它的人都會產生出震懾心魄的效應。此時羅馬已經開始了重建，其新的風格顯然受到了古羅馬建築的影響。正因為如此，安吉利古壁畫中的場景充滿了羅馬式的古典主義風格。值得注意的是，畫中人物基本採用了寫實主義風格，他們的身體猶如雕塑一般充滿了立體感，已經脫離了畫家本人擅長的國際哥特式藝術風格。正因如此，我們可以說安吉利古在羅馬的畫作充滿了文藝復興氣息，它預示了15世紀下半期佛羅倫薩畫家如吉蘭達約、波提切利等人的出現。

3 簡單的結語

佛拉·安吉利古的畫法透過他的學生貝諾佐·戈佐利（Benozzo Gozzoli）與另一位佛羅倫薩著名畫家菲利波·利皮（Filippo Lippi）傳給了佛羅倫薩15世紀下半期的藝術家們，而他那獨特的優雅畫風也影響了後來的佩魯賈畫派（Perugia School）以及另一位佛羅倫薩僧侶畫家佛拉·巴託洛梅奧（Fra Bartolommeo），最終被拉斐爾發揚光大。

作者簡介

張羿，藝術史研究者，俄羅斯冬宮博物館鐘錶與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘錶收藏研究專業委員會顧問，也是數學家、邏輯學家。