關於倪瓚的生平，鄭昶在《中國畫學全史》中作了如下簡述：“明初，被召不起，人稱無錫高士。山水不著色，亦無人物，枯木平遠竹石，景以天真幽淡為宗，稱逸品，為元季大家。生平不喜作人物，亦罕用圖章，故有迂癖之稱。”

倪瓚乃是元末明初時的人物，然後世將其與黃公望、王蒙、吳鎮並稱為元代繪畫四大家。就性格而言，倪瓚也屬於狷介一類，與另外三家有著相似之處。鄭昶在《全史》中又寫道：“家故饒於資，輕財好學，嘗築清秘閣，藏古書畫於中。攻詞翰，皆極古意。書從隸入手，翰札奕奕有晉人風氣。性狷介好潔，極類海嶽翁。尤喜自晦匿，至元初，海內無事，忽散其資給親故，人鹹怪之，未幾兵興，富家悉被禍，而瓚扁舟獨坐，與漁夫野叟混跡五湖三泖間，又類天隨子。”

《幽澗寒松圖軸》故宮博物院藏

就性格狷介而言，鄭昶認為倪瓚跟米芾類似，然而倪瓚的灑脫似乎遠在米芾之上，並且倪瓚雖然是一位畫家，卻對社會有著清醒的認識。在元至元初年，雖然天下太平，但倪瓚已經預感到天下將要大變，於是散盡家財乘桴於海，那些親朋故友突然間得到了倪瓚的大筆饋贈，當然欣喜異常。後來沒過多久就趕上了元末兵燹，富人們紛紛倒黴，只有倪瓚依然悠閒地浪跡於扁舟之中。

可能正是因為倪瓚的人生閱歷，以及他對世事驚人的預見性，使得他的繪畫表現出前人未曾有過的面目。關於倪瓚的繪畫風格及其水準，明董其昌在《畫禪室隨筆》中給出了這樣的評價：

迂翁畫在勝國時可稱逸品。昔人以逸品置神品之上，歷代惟張志和可無愧色，宋人中米襄陽在蹊徑之外，餘皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然承稟宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣，獨雲林古淡天真，米痴後一人而已。

《梧竹秀石圖》故宮博物院藏

董其昌稱倪瓚繪畫的水準為“逸品”，而逸品是怎樣的等級，董其昌引用了前人的話，稱逸品比神品還要高。對於元四家的風格，董其昌還用簡潔的語言予以了點評，而後總結出：只有倪瓚的繪畫風格具有“古淡天真”，其餘三家都達不到這樣的境界。董其昌甚至進一步說，在倪瓚之前，僅米芾有這樣的風格，米芾之後則唯有倪瓚了。

董其昌為什麼把倪瓚的繪畫歸為逸品呢？其實，不僅是董有這樣的看法，後世也大多對倪瓚的畫有著這樣的歸類，究其原因所在，應當是本自倪瓚說過的兩段話，第一段話出自倪瓚給朋友張以中所繪竹子上的題記：

以中每愛餘畫竹，餘之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，僕亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳。

《容滕齋圖》臺北故宮博物院藏

張以中偏愛倪瓚所繪之竹，多次讓倪瓚畫這個題材，而倪瓚也確實有這樣的偏好，他明確地說自己喜好畫竹的根本原因，乃是為了抒發胸中的“逸氣”，所以他不在乎自己所畫之竹呈現出的形象與實際植物是否相像，即使別人把他畫的竹子看成了麻或者蘆葦，他也沒有興趣跟對方去爭辯。

瓚比承命，俾畫《陳子桱剡源圖》，敢不承命唯謹。自在城中，汩汩略無清思，今日出城外閒靜處，始得讀剡源事蹟。圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我所不能。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有，冤矣乎。詎可責僧人以不髯也！是亦僕自取之耶？

倪瓚撰《倪雲林先生清閟閣詩集》六卷附集二卷 民國六年木活字印本

倪瓚的這封信中又說了類似的話：“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”在這裡倪瓚又談到了“逸”字，並且強調繪畫不要講求形似，只是草草幾筆，能夠讓自己快樂就可以了。

對於倪瓚的這番論述，後世評價呈現出針鋒相對的兩極態度。李德仁專有一文研究倪瓚的逸氣，該文的題目為《倪瓚逸氣說及其源淵與美學義蘊》，對於倪瓚在《答張藻仲》一函中的所言，李德仁評價說：“這裡所謂‘逸筆草草，不求形似，聊以自娛’，亦是‘逸氣’說的繼續申述，他的藝術創作，不願像宋人傳統那樣‘圖寫景物，曲折盡狀其妙趣’，他所追求的是‘草草點染，遺其驪黃牝牡之形色’的創作道路。”

接下來，李德仁在該文中引經據典，從《說文解字》對“逸”字的解釋講起，而後引用了《左傳》《國語》《論語》《後漢書》《三國志》等等大量歷史典籍中對於“逸”字的不同使用方式，以此來說明唐代所提倡的“逸品”乃是本自《梁書》中所載梁武帝的所言：“六藝備閒，棋登逸品。”而到了盛唐，張懷瓘在其所著《書斷》和《畫斷》兩書中，首次把書畫作品分為神品、妙品和能品。而晚唐朱景玄在其所著《唐朝名畫錄》的序言中，在張懷瓘的三品之外又添加了逸品。

倪瓚撰《倪雲林先生詩集》六卷 明萬曆十九年倪程刻本，卷首

然而逸品與另三品相比是高還是低呢？朱景玄沒有明說。到了五代、北宋時期，黃休覆在《益州名畫錄》中第一次將“逸格”列於“神”“妙”“能”三格之上。其在該錄中稱：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出於意表。故目之曰逸格爾。”

李德仁先生經過這番梳理，而後得出的結論是：“對於‘逸’的崇尚，魏晉時代是第一個高峰，晚唐五代可以說是一個重要的過度時代，元代則是在藝術領域幾乎超越魏晉的第二個高峰。在元代這個高峰期中，倪瓚是最為典型的代表。”

早在清初，大畫家惲壽平在《南田論畫》中就對“逸品”給予了很高地讚譽：“逸品其意難言之矣。殆如盧敖之遊太清，列子之御洽風也。其景則三閭大夫之江潭也。其筆墨如子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器，人見梨花龍翔，而不見其人與槍劍也。”

倪瓚撰《倪雲林先生詩集》六卷 明萬曆十九年倪程刻本，卷三

對於倪瓚的這兩則畫論，潘天壽在《中國繪畫史》中作出了這樣的評價：“元人對於繪畫，全以寄興寫情之意旨，以求神逸氣趣之所在，與宋人之以理意為立腳、以求神情氣韻之所到者殊有不同。故元人作畫之態度，對於有合物理與否，既每不屑顧及；對於形似之追求，尤為反對。此種斷片之論畫殊多，如倪雲林雲：餘畫竹……。”

潘天壽首先總結了元人繪畫的總體特徵，而後將元畫、宋畫進行比較，以此顯現兩者之間的不同。他明確地說，元人反對形似，而後引用了倪瓚的題記，對於這段題記，潘天壽只是作了客觀地描述與總結，未置臧否。而周積寅在《倪瓚繪畫美學思想》一文中先引用了倪瓚的這兩則畫論，接下來又引用了多家不同角度對於倪瓚這段話的評論，除了潘天壽的那段論述之外，還引用了溫肇桐的評語：“總的說來，倪瓚是反對藝術上的自然主義才這麼說的。”而胡蠻在《中國美術史》中則稱：“他的藝術理論也是主觀主義的。”

倪瓚撰《清閟閣全集》十二卷 清康熙五十二年曾培廉城書室刻本，書牌

閻麗川在《中國美術史略》中對倪瓚的這種不求形似的繪畫風格持批判態度：“試看這種精神貴族老爺的傲岸態度，試聽這種蘇、米以來‘不求形似’的遊戲腔調，加上‘寫胸中逸氣’的自我表現和‘聊以自娛’的自我欣賞，如此高逸，不可容忍。”黃純堯在《中國美術史》（油印本）中的觀點則較為折中：“從他的理論本身來講，問題是存在的：一，把形似和抒胸中逸氣對立起來；二、繪畫的目的僅僅在於自娛；三、把形似拋棄，是蘆是竹都不管。這些不正確的地方對後世某些文人畫家留下不良影響。但是倪雲林的畫並不像他的理論那樣——不求形似，因此深受後世推重。”

那麼究竟應當怎樣看待倪瓚這種不求形似的繪畫風格？俞劍華在《中國繪畫史》中作了如下的比較：“王蒙以繁複勝，倪瓚以簡潔勝，王蒙之境不易到，倪瓚之境尤不易到。因王蒙尚可以人力到，而倪瓚則人力彌工彌遠，非天資清高，無一毫塵俗氣者，未易著筆。”

倪瓚撰《清閟閣全集》十二卷 清康熙五十二年曾培廉城書室刻本，卷首

在這裡俞劍華拿倪瓚跟王蒙相比，而後得出結論：倪瓚的水準高於王蒙。既然如此，倪瓚的高明之處在哪裡呢？俞劍華又在該專著中寫道：“因倪瓚之畫，雖由董源築基，但其目的非以作畫，只為寫其胸中逸氣，畫之似不似，並不在注意之列，真可謂主觀之畫，而表現個性最強烈者也。後人無此逸氣，強欲學之，其何能濟？”

俞劍華也講到了倪瓚的逸氣，但他說倪瓚的繪畫不是為了畫而畫，他只是想抒發自己胸中的逸氣，所以畫面所呈現的影象是否與實物相符，倪瓚完全不在意，所以他認為倪瓚的畫可以稱為主觀之畫。也正因為如此，倪瓚的畫風他人難以模仿。既然如此，那倪瓚的繪畫水準可否稱為古代的大家呢？俞劍華在文中給出了否定的答案：“惟其畫，佈置單純，樹石寥落，房屋稀少，人跡絕無。雖有幽淡清遠之趣，終乏豐富變化之妙，如小家碧玉，非不楚楚可人，究嫌無大方氣象，是名家非大家也。”

至少俞劍華認為，倪瓚的畫風雖然很獨特，然而缺少變化，畫面中無法呈現大家氣象，所以俞劍華認為倪瓚應屬名家而非大家。