宋代是我國民間戲藝繁榮興盛時期，那時在廣大的城市和鄉村處處都有演出的場所，其中最主要的當瓦舍勾欄，在這種新興的遊樂場中，上演的戲藝節目可達百種，尤以說話、傀儡、雜技、雜劇、影戲為盛，能入瓦舍勾欄表演的藝人，俱屬高手，更大量的藝人則流落在瓦舍勾欄外，賣藝謀生，他們被稱之為"路岐人"。

宋代的路岐人

路岐，望文生義，有岐路傍徨、流浪不定之意。所謂"路岐人",即是指那種穿州過府浪跡江湖的藝人。

宋代詩人蘇軾有"俯仰東西隔數州，老於歧路豈伶優"的詩句。空地、街邊、茶肆、酒樓到處都有路岐人"的蹤跡。

南宋《都城紀勝》記載："…如執政府牆下空地，諸色路岐人，在此作場，尤內駢闐。又皇城司馬道亦然。候潮門外殿司教場，夏日亦有絕伎作場。其街市，如此空隙地段，多有作場之人。"

《西湖老人繁盛錄》中也有類似記載："十三軍大教場、教弈軍教場、後軍教場、南倉內、前杈子裡、貢院前、佑聖觀前寬闊所在，撲賞並路岐人在內作場。"路岐人的流浪演出，被當時的社會習慣貶稱為"打野呵"。

宋代的路岐人

《武林舊事》記載："瓦子勾欄，城內隸修內司，城外隸殿前司，或有路岐不入勾欄，只在耍用寬闊處做場者，謂之'打野呵',此又藝之次者。"

《稿簡贅宅》亦載："……是如今之藝人於市肆場謂之打野泊',皆謂不著所，今謂"打野""野呵"似乎來源於我國古代的驅難的風，到了後來這種神怪色彩較濃厚的迷信活動漸漸變文娛活動了，宋朝這種活動便漸伎藝畫。沿習既這種活動或伎藝便轉而成為"不入勾欄，只在耍用寬闊處做場者。""路岐人"到了城市，便被稱為"市人"。

趙升《朝野類要》說："……今雖有教場之名，然遇大宴等，每差衙前樂權充之，不足，則又和僱市人，近年衙前樂，已無教場舊人。多是市井路岐之輩。

"路歧人"在街市演唱，這在宋代是很普遍的事，他們既是我國民間戲藝傳統形式的繼承者，又是瓦舍藝人的後備軍。"路岐人"在戲藝達到相當水平後，就轉入勾欄營業，而勾欄的藝人也有轉入路岐行列的。然後在封建社會里，即使有才藝的"路岐人",也只能到處流浪，很難有提升的機會。"路岐人"由於同下層市民和農民較接近，而且有的還來自農村，受封建統治階級影響較少，其表演更直爽，形式更潑辣，是瓦舍藝人吸收新鮮養分的一個來源。

路岐人"活動的範圍較廣，每年六月六日府君生日，二十四日二郎神生日，佛寺和道觀的鄉會、會都有他們的份。

這在《東京夢華錄》中有記載。清明節前後，西湖的遊客眾多，路岐藝人也雲集湖邊，甚至登上畫舫遊船作藝，其節目豐富多彩。

《武林舊事》記載："至於吹彈、舞拍、雜劇、雜扮、撮弄、勝花、泥丸、鼓板、投壺、花彈、蹴鞠分茶、弄水、踏混木、撥盆、雜藝、散耍、謳唱、息器、教水族飛禽、水傀儡、鬻水道術、煙火、起輪、走線、流星、水爆、風箏，不可指數，總謂之'趕趁人',蓋耳目不暇給焉。"

《夢梁錄》也說："又有小腳船，專載賈客妓女、荒鼓板、燒香婆嫂、撲青器、唱耍令曲，及投壺打彈百藝等船。"

當時還有一種比"路岐人"境況更差的藝人，即"村落百戲"藝人。他們大都是破產農民，在鄉下生活不下去了，便舉家流浪賣藝。《夢梁錄》記載："又有村落百戲之人，拖兒帶女，就街坊橋巷，呈百戲伎藝，求覓鋪席宅舍錢酒之資。"他們四海為家，到處浪跡，應人呼喚，臨場表演，多是全家老少協同演出，這種全家上場演出的謀生方式在宋代已為數不少，並一起流傳下來。當賣藝維持不了生計時，部分路岐人和村落百戲藝人，便轉而為富豪家當奴僕，稱為"閒人"。《都城紀勝"記載："舊有百事皆能者，如紐元子、學像生、動樂器、雜手藝、唱叫白詞、相席打令、傳言送語、弄水使奉之類並是本色。"