文：太空人第一步：啟蒙

維弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）曾於《自己的房間》（A Room of One's own ）中表達了對自己尚未財富自由，而可能必須依靠男人生活的狀況感到恐懼。這也正是伍爾芙於《自己的房間》裡反覆提及的──一個女人若想要寫作或寫詩，有兩樣東西是不可或缺的：錢財與屬於自己的房間。同時，伍爾芙以傳說中天賦異稟、卻被兄長的光芒覆蓋過去而成為了眾多無名女人之一的莎士比亞（William Shakespeare）妹妹，進一步闡釋「擁有寫作天才」的女性的生命是如何以滿懷希望開始、以絕望作結的：

一個天才很高的女孩子如果曾想發揮她的天才於寫詩上面，她定會受到別人的阻撓與制止，同時她自己內在的矛盾也會使她痛苦欲裂，結果她定然會失去健康，精神失常。（Woolf, 2019: 89）

伍爾芙雖在書中提起了多位渴望寫作的女性，如寫出《簡愛》（Jane Eyre ）與《咆哮山莊》（Wuthering Heights ）的夏綠蒂與艾蜜莉．勃朗特姐妹（Charlotte and Emily Brontë），得以在她們不得選擇自己想要從事的工作的年代，發揮自己的寫作天才，然這種「天才」於吳爾芙的思想中並不僅限於文學領域。吳爾芙同樣提及了神話中勇於赴死的安蒂岡妮（Antigone），統治托勒密王朝的女王克莉奧佩托拉（Cleopatra），托爾斯泰（Leo Tolstoy）筆下追尋戀愛自由的安娜．卡列妮娜（Anna Karenina）──我們皆看到了英勇與不凡、光榮與卑賤的特質，同時並存於她們的體內（Woolf, 2019: 80）。

這樣的天才，不只是某種由神所賜予的神秘東西，也是一種對抗與接納的自由意志。

縱觀《後翼棄兵》（The Queen's Gambit ）的脈絡，我們無法反駁，女主角貝絲（Elizabeth “Beth” Harmon）在西洋棋方面同樣擁有吳爾芙所形容的「天才」，且《後翼棄兵》所展現的並非僅是貝絲的天才，而是一完整的女性主義簡史。誠如比斯利（Chris Beasley）所言，「女性主義的批判立場採取了一種批判厭女情結的模式，厭女情結預設了男性優越與男性中心。」（Beasley, 2009: 27），貝絲的母親愛麗絲（Alice）的立場正好對上了六〇至七〇年代間的第二波女性主義思潮──自十九世紀的第一波女性運動沉寂已久後，學者帶著激進女性主義論述迴歸，揭發父權暴力、解構性別與性慾（顧燕翎、王瑞香，2020: 180），愛麗絲仍在世時便不斷地向貝絲講述男性以及這個以陽具為中心的社會如何壓迫女性：「男人會闖入妳的生活，教妳做事，但並不代表他們比較聰明。多數時候，他們比較笨，只是教人做事讓他們更有面子。」

貝絲並未踏上母親的道路，卻也從未離開母親的道路。如前所述，若《後翼棄兵》是一部女性主義簡史，那麼不只貝絲，我們同樣可以在劇中的其他角色身上看見女性的抗爭歷史。廣義而言，貝絲也從未離開其他眾多女人所行經的道路。她所依循的道路曲折離奇且不曾停止變化，使得我們可以在貝絲身上看見她生命中的其他人，甚至是我們自己或身邊人的影子。

此處，我們並不能像是第二波女性主義者般將貝絲生父的拒絕定調為「禽獸不如」或是「父權體制壓迫」的展現──畢竟在貝絲首次與博戈夫（ Borgov）的對弈中，腦中便浮現了父親於深夜找到母親時的景象：父親質疑愛麗絲將貝絲帶走的行為，是否能給愛麗絲的成長帶來幫助，也道出了自己的對於兩人婚姻關係的疲累：「我無法再和妳爭吵了，我無法到處追著妳跑，因為妳只會再度逃跑。一旦我開車走人，就不會再回來了。」

於是，生父在愛麗絲自殺前的冷漠，並非無跡可尋。我們甚至能說在兩人過去的婚姻關係中，愛麗絲雖然苦於因為家庭而無法追尋自己所愛──繼續鑽研數學──，然不可否認的是，她帶刺的行為無疑也傷害了自己的丈夫。

必須再次強調，我們無法將這樣的情況完全歸咎於「父權」──而這可以對應到多數以女性主義作為出發點的文學或影像批評，經常招致攻擊的根本原因：一個「未解構」的第二階段女性主義，因為未意識到性別身分的形上本質，容易變成一種倒轉的性別歧視（Moi, 2005: 14）：第二波的激進女性主義，將所有男性統一歸類為一種以下半身進行思考的動物，同時區分中心與邊緣──男性與女性──，彷彿兩性之間存在著永恆而不可消弭的對立：女性必然是被壓迫的邊緣，男性則是永恆的父權體系中的既得利益者。

於是，愛麗絲的立場與實際情況，我們必須回溯到第一波的女權運動──十八、十九世紀女性權利的爭取進行討論。在「天賦人權」的概念以及法國大革命《人權和公民權宣言》（Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen ）的頒佈下，自由主義的浪潮席捲了歐洲（Beasley 2009: 31），但是自由主義所提倡的價值──人性、理性與個人──依照了「男性」的模樣進行設計，一個自由的人類便是一位擁有財富、社會地位的男性。也因此，自由主義思想由男性發明，也為男性所有。

於是，第一波的女性主義者如吳爾史東（Mary Wollstonecraft）便強調：「男女本質上沒有差異，女人能夠像男人一樣理性思考，所以應當享有平等的人權。」（顧燕翎，2020: 41 ）她們試圖在「男性的」自由主義中要求女性的容身之處，諸如基於人生而平等且自由，女性亦應當擁有投票、財產、工作等權利／力，且可以像男性一樣「理性思考」。

但是，這樣的主張已經無形間以理性及非理性的二分法，默認了男性是理性的、女人是非理性的，且基於理性是當時主流的價值，女性等同於此過程中承認了（女人並非絕對的）非理性的特質屬於自身與生俱來、也必須被摒棄的劣勢。

如同貝絲對弈期間時常因為對手波瀾不驚的神色而感到驚慌，或在比賽結束後對於自己展露出來的情緒感到憤怒與失望；曾敗於她手下的男性們給予她的忠告也不脫離對於情緒的掌握和控制；在首次與博戈夫交戰前，貝絲對於其他俄羅斯選手在電梯內批評她「每次粗心犯錯，她就會生氣，跟所有女人一樣」時，面露了不服輸的神情，然她仍在這場賽事中因為無法透過博戈夫的情緒來揣測他的策略，繼而亂了陣腳、輸掉比賽。我們可以從以上事例中看到，貝絲對於擁有情緒一事有著羞恥感，也在某種程度上承認情緒及憤怒會矇蔽自己的雙眼，傷及自尊心。

同樣地，愛麗絲雖批判男性，她仍在決心自殺的前一刻放下了自己的自尊，抱著最後一絲希望找上前夫，低聲下氣地請求幫忙。愛麗絲在與前夫的關係中秉持著「男人是壓迫女性的根源」的思想，透過與丈夫的爭吵、對女兒的諄諄教誨來表示對抗父權的決心，然而她仍不免落入了「女人終究需要男人」的批評（顧燕翎，2020: 98）裡，以至於愛麗絲的女性抗爭最終以自殺作結。

且如《後翼棄兵》所示，第一階段的女性運動之所以招致許多批判，正是對男性價值的認同與仿效（Elshtain, 1982）。藉由羅洛．梅（Rollo May）對「美國神話」的敘述，我們可以更進一步去理解貝絲酗酒嗑藥的行為：

我們（美國人）把匪徒變成英雄。在電影中，我們認同犯罪。[…] 這是否在年輕人身上孕育暴力因子尚不確定，不過它確實助長了凡事只能靠自己的感覺。[…] 因此，孤寂、否認孤寂或逃離孤寂是多麼重要的美國神話。兒童逃離的方式是看電視，青少年用派對和一夜情遮掩住它，中年人則用不斷結婚—離婚—再結婚來壓抑它。（May, 2016: 105-6）

自從聽取了喬琳（Jolene）的建議，將孤兒院發放的鎮定劑藥丸留在睡前服用後，貝絲便每晚盯著天花板上的棋盤，演練著無數種西洋棋的走法。我們可以將此處鎮定劑的作用對照於《駭客帝國》（The Matrix , 1999）中莫菲斯（Morpheus）向尼歐（Neo）提供的藍色藥丸──藍色藥丸可以讓人返回他原本所屬的世界，紅色藥丸則揭發這個世界，也就是母體（Matrix）的本質。尼歐選擇了紅色藥丸，並從此拋棄了原本的世界。相對地，於此層面上，貝絲選擇了本質為藍色藥丸的綠色鎮定劑，逃避了現實生活，躲進了屬於自己的棋盤世界。

兒時父母親的爭吵、母親的自殺，一切生命中的不可抗力，都是貝絲想要逃離的現實，唯有在下棋時，貝絲能夠感覺自己的自由與意志，她可以操控棋盤上的一切，成為主宰棋盤的唯一的神。然而，對於藥物的依賴、以及其後的酒精成癮，都使貝絲無法不透過酒精麻痺與鎮定劑來進入狀況。不只貝絲，劇中其他進入婚姻的女性──除了養母艾瑪（Alma Wheatley），還有貝絲在賣場巧遇的、早已步入婚姻且育有一子的高中女同學──，普遍也以酗酒來逃離某些事情。

概括而論，貝絲藉由藥物酒精逃進棋盤世界的行為，如徹夜狂歡、與陌生人發生性愛相同，同樣是美國人為逃避孤寂與個人自由所做出的典型選擇。只是，對於一位透過此種方式逃避神話的女人，旁觀者是否會認為其與酗酒嗑藥的男性無兩樣，又另當別論了。羅洛．梅上面的文字看似以相當中性、不指涉任何性別的遣詞，來描述美國的個人神話，然我們同樣不能忽視：作為一位「男性的」精神分析師的梅，他在撰寫這段文字時，腦中所浮現的物件究竟是男性，或是女性的面孔居多？

我們亦不能忽視梅所指稱的美國神話，是由十七世紀移民至美洲，在西部荒野中拓墾、與印地安人發生衝突的男人所發展而來的。任何擁有西部片二元對立傳統的電影，普遍都以男人作為敘事中心，如以早期西部為背景的《獨行俠》（The Lone Ranger ）、直至二十世紀美國的《大亨小傳》（The Great Gatsby ），我們鮮少能在這些談及個人孤獨的神話中看到以女人為主的敘事。正如蒂勒（Bev Thiele）所言：「女性主義者認為，過去（大部分現在仍是）社會與政治理論是由男性所撰寫、是為了男性而撰寫，且內容也都是關於男性的。」 （Beasley, 2009: 27），「人性」、「個體」與「理性」雖是性別中立的語言，但實際上所依據的仍是某一概念的男性，並且僅限定於描述男性（Ibid.: 31）。

如此一來，若女人進入了這些以男性為中心的逃避神話脈絡，正是一種藉由馴服於男性價值，以獲得男性認可的情況。《後翼棄兵》劇中孤兒院所播放的電影《聖袍》（The Robe , 1953），也提供了一種基督宗教的神與父權同樣作為大他者（big Other）存在的暗示。

第二步：解放

當貝絲與艾瑪來到墨西哥城參加賽事，正是女性運動由第一波過渡到第二波的階段。貝絲開始在夜校學習俄羅斯語，並且結識了課堂上的男同學，下課後與他們呼麻哈草、最後與其中一名男性完成了第一次的性愛。《後翼棄兵》在進展至此前，對於兩性之關係──社會學及生物學的──的遐想已經透過許多方式在貝絲心中悄悄萌芽：從最初基於不甘心與無知而罵了薛波先生（Shaibel），在校園裡多次撞見男女同學相互愛撫纏綿，聚會上被女同學問道「是否會和其他的棋手『切磋』？」時感到疑惑─ ─也可能是不知所措──，到與初戀湯斯（Townes）共處一室時的曖昧氛圍，或是養母與筆友伊曼紐爾偷偷保持了多年的聯絡。不論是以上貝絲在發生性愛前、所觀察到的圍繞在其周圍的深不可測又挑逗神經的迷霧，或是艾瑪在墨西哥與秘密通訊多年的筆友伊曼紐爾見面，都對映了激進女性主義者感興趣的物件：

性是男性權力的所在，性和性別都是權力問題。性對於女性主義的意義，就如同勞動對於馬克思主義的意義，是最貼身、最屬於自己的。（MacKinnon, 1982: 516-33 轉引自顧燕翎，2020: 203）

激進女性主義者進一步主張，女人的性自始至終都是為了男人的性而存在的──男人的歡愉與快感、傳宗接代的生育目的、娼妓制度、情色產業，皆可以印證這點。對於他們而言，性在父權社會中是男人握有權力的象徵──他們可以猥褻、強暴女人，只要他們掌握了這項權力，便握有了女人的把柄，並指使女人做任何事情。反之，若女人可以選擇是否發生性愛、與誰發生性愛、是否在性愛中得到滿足，便換作女人掌握了權力。

於是，自從貝絲與男同學發生性愛後，比起抱著「獻出處女之身，我便失去了價值」的思維，或是成天對於自己是否會懷孕膽戰心驚，性愛的結果讓貝絲淡淡地說了句：「原來是這樣？」隨後貝絲的生活再度被西洋棋填滿，腦中再也沒有浮現那次笨拙、沒有想像中害怕、也沒有想像中美好的性事。

至於養母的驟逝雖讓貝絲一時之間失去了依靠，但這起意外事件似乎沒有對貝絲造成影響或創傷，反而讓貝絲開始對男性採取不同的態度。貝絲其後與哈利（Harry Beltik）或是班尼（Benny Watts）的關係延續了第一次的隨性：她邀請他們一同鑽研棋藝的同時，也不避諱彼此之間可能發生的性愛。除了即將面臨的對手與湯斯，幾乎沒有男人能在貝絲的腦中停留長久的時間。反倒是哈利與班尼皆曾對於自己與貝絲之間的關係感到迷惑，哈利甚至因為自覺與貝絲親密而對貝絲的刻薄感到受傷。

至此，我們似乎在貝絲身上看到了母親的影子，只是兩人的面對方式及結果是相當不同的。貝絲掌握了「性」的權力後，也取回了其他的權力，包括從養父阿斯頓（Allston Wheatley）手中買回房子，穿上了艾瑪的睡袍，在飛機上啜飲艾瑪生前最愛喝的調酒，彷彿是繼承了艾瑪的遺志：為自己積攢足夠的錢財、享受作為一位少女的青春年華──或許先前我們會對艾瑪的「做一個女孩子該做的事情」感到不適，並且質疑這句話是否暗示了女孩的樂趣即是認識朋友、參加聚會、跳舞、物色適合當作丈夫的男性，而女人的天職則侷限在家庭、丈夫與無所事事。但是透過貝絲的作為，我們驚訝地發現貝絲的性解放是為個人賦權（empowerment）的第一步。性與身體自主／自由為一種女性的賦權。

女人結了婚卻不能做自己的主人，這使得所有的改革都顯得微不足道：若不能保有我的身體權，投票權和財產權又有何意義？（Hasday, 2000: 1425 轉引自顧燕翎，2020: 200）

艾瑪雖然在阿斯頓仍為一家之主的期間儘可能地滿足他的所有需求──在阿斯頓回家時匆忙跑上樓換上體面的洋裝，對阿斯頓唯命是從─ ─，但是從艾瑪與筆友的聯絡、央求丈夫買給自己一臺鋼琴到說服丈夫領養孩子，都在試圖實踐女性權力。

以上類似的情況同樣可以在德劇《選帝侯大街56號》（Ku'damm 56 , 2016）中看到。揹著控制慾強烈的丈夫出軌，但是以被羞辱及分手結束戀情後，二姊伊娃（Eva）為了不再受丈夫的控制，而開始在外頭以娼妓維生──伊娃在嫁予丈夫後便放棄了原先的護理師工作，轉而成為家庭主婦，甚至連開車外出都必須經過丈夫的同意。然悲傷的是，伊娃在婚姻中已經對奢侈的生活品質產生依賴，可她卻毫無謀生技能，因此僅能藉由讓男人進入家門、也進入體內的方式賺錢。小妹莫妮卡（Monika）則是最終與先前性侵自己的約阿希姆（Joachim）步入婚姻，同時與曾經有過肌膚之親、甚至育有女兒的舞伴弗瑞迪（Freddy）維持伴侶關係。

以精神分析的角度而言，基於丈夫將包含妻子在內的所有事物視為自己的財產，剝奪妻子的身體，將之轉化為男人洩慾和操持家務的奴隸（黃淑玲，2020: 111-2） ，我們可以輕易地將伊娃的行為解讀成一種因異化（Entfremdung）而產生的精神官能症，也可以以粗淺的斯德哥爾摩症候群理解莫尼卡的選擇。不過，若將伊娃、莫尼卡與貝絲進行對照，我們便可以發現三者的行為不僅是種對抗父權的積極心態，也是如前所述透過「性」與「身體解放」達成的個人賦權與關係自由。

第三步：解構

相較於第一及第二波女性主義，第三波的女性主義是難以定義的──其中學者所主張的各異，也不如前兩者分別強調權利的爭取或身體的解放般一目瞭然。基於克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）的主張：「主體性不應該是獨統專制的，而是在持續不斷的醞釀中產生，是為『進行中的主體』」（莊子秀，2020: 422 ），莫（Toril Moi）也因此認為克莉絲蒂娃於第三階段女性主義中迴歸了吳爾芙的立場（Moi, 2005: 15）。伍爾夫早已在《歐蘭朵》（Orlando ）中預設了一種陰陽特質兼具、不以二分法分類的人，她並不在陰性／女性與陽性／男性特質做出明顯的分野──亦即，她並不如自由女性主義試圖以男性價值為依歸，或是激進女性主義者強調性別差異，必須推翻父權制度才能解放女性。

於是，若僅憑貝絲在比賽過程中不斷打敗對手、不斷晉級的面向來理解《後翼棄兵》，將會使這個文字落入洪常秀（Hong Sang-soo）所建構的男人缺席的世界裡，或是使貝絲成為盧．貝松（Luc Besson）男性視角下神秘、性感、所向披靡的女人。然實際上並非如此。迎戰博戈夫前夕，貝絲見到了西洋棋生涯中的第一位女對手時，對方說道自己與貝絲交手後發掘了志向所在，目前是醫學院預科生。又或者貝絲與孤兒院的好友喬琳重逢，聽著她為何上大學攻讀法律，甚至與白人男律師發生婚外情，而如今男律師正準備辦理離婚手續好跟喬琳再婚。若從這些女性皆在結識貝絲的往後人生中不斷轉換自己的人生方向來看，她們的狀態的確不是固定不變的──在她們各自的生命歷程裡，我們很難單一地評斷她們哪一段人生經驗受到父權思維束縛而做出了妥協，或是哪一段是因為社會體制而刺激了她們反其道而行的慾望。就如同喬琳先前自嘲自己不會被領養的原因是「太黑」，她在長大成人後並沒有區分自己與白人、或是與男性的差異，而是淡然地接受了自己與一位有家室的男子發展了倫理外的關係──的確我們也無法以倫理來評價她們──，並即將與他步入婚姻。

回到克莉絲蒂娃與吳爾芙的立場，我們明白，第三階段的女性運動無異於認同女性主義並非是種反抗男人、而是一種「成為自己」的策略，也就是關乎克莉絲蒂娃所說的主體性。同時間，採取這樣的路線，也是認同女人的主體性是在陰性空間（chora）裡不斷流動變化、陰陽共存的。此一階段的女性主義，將「何謂女性？」的核心從「我是誰？」（Who am I?）移轉到「我在哪裡？」（Where am I?）（莊子秀，2020: 423 ），成為貝絲24 年的歲月裡暫且的總結。貝絲在《後翼棄兵》之後將往何處去尚不明確。或許尚不明確的道路，即是等在前方的未來。

第三步半：未來的烏托邦

最後，貝絲如願以償地擊敗了終極魔王博戈夫，並一如既往地贏得了觀眾及所有棋手心甘情願的服輸。與此同時，後者也展現了非凡的紳士態度。然而，我們必須認清，從貝絲起初面對自己的初潮及所有成為女人的象徵──不論是來自愛麗絲、艾瑪或是其他女同學──，到貝絲最終坦然地面對自己有情緒、難得地目睹了博戈夫在輸掉比賽之際露出了不安的神情，戒掉酒精與鎮靜劑，所有的男性都盡全力成為貝絲的後盾，與唯一動過心卻擁有同性戀傾向的湯斯冰釋前嫌──所有與性／別有關的問題皆迎刃而解，而這無疑展示了一個過於理想的烏托邦世界。

她仍有很多的鬼魂要去打擊，有很多偏見要去克服。[…] 沒有什麼可以阻撓女性成為醫生、律師、公職人員──但是我相信，仍然有許多幽靈和阻礙埋伏在路上。（Woolf, 2017: 159）

（陰性書寫）這種詩學神話雖然是具有激勵性並且誘人的遠景，但它無以論及作為社會存在、或非神話原型的婦女，也必須恆常面對的實際生活上的種種不平等、剝削與侵犯。（唐荷，2003: 201）

由此看來，伍爾夫近百年前所訴說的事情是具有前瞻性的：彼時她已經看穿了第一及第二階段女性主義的缺失與弱點，於是使得她的思想最終在隔了半個世紀後與克莉絲蒂娃不謀而合。

我們終究無法滿足於貝絲透過各種方式的自我賦權，或是甘於《後翼棄兵》如何於最後帶出一個「必須成為自己」的理想主義式號召。不過，藉由《後翼棄兵》的劇情層層地反映了女性主義的核心價值如何更迭，也許我們能夠設想一個尚未到來的第四波女性主義，並將之命名為第三階段之「半」──一方面我們不清楚這個第四階段是否會到來，是否會再有顛覆性的語言重新處理這些亙古不變的女性問題，另一方面，我們也正在前往第四階段的路途上了。