就漢代陝北軍事而言，相關研究有張春樹的《漢武帝時期北方及西北戰爭的軍事力量》[1]，但從畫像石入手的研究幾乎沒有。陝北軍事類的畫像石，與國內其它地區相比可謂獨樹一幟。比如它很少表現歷史的題材，甚至沒有“節孝”這類當時最流行的題材。康蘭英女士認為這種現象與陝北特殊的歷史地理環境有關。[2]而有的學者對此做出的解釋則是：畫像石藝術對於陝北來說是一個泊來品[3]，而且它在陝北出現的時間很短暫。但是這個解釋不能完全令人信服。從地理位置來看，陝北處於一個戰爭頻仍的邊塞地區，是一個軍事重鎮，這個地區發掘出了大量畫像石，但與之形成巨大反差的是，極少見到與軍事或戰爭相關的作品，這一現象非常值得深入探討。

這種特殊現象或許跟陝北當時的歷史背景有關。根據已出土的紀年畫像石來看，陝北畫像石墓的建造年代約為自公元90年至公元140年的五十年之間[4]，這一期間陝北隸屬東漢的上郡和西河郡，系邊塞重地。[5]而這一區域同時地處漢朝的核心地區“關中”的北緣，因此在軍事地理格局中的地位相當高。[6]兩漢期間，中國北疆沿線常年遭受胡族侵擾，在東漢著名將領竇憲大破北匈奴之後的幾十年中，該地獲得了較長時期的安寧，得以休生養息。雖然不免會有一些小規模的騷亂髮生，如《後漢書·南匈奴列傳》所載，圍繞著南匈奴內亂（南匈奴此時內附於漢）、降胡[7]與匈奴之間的衝突、新降者與舊降者之間的衝突、被鎮壓者的起兵反叛等等展開的戰爭，但總的來說，這一段時期陝北基本免於兵患，甚至在經濟上還獲得一定的發展。此時邊塞對內附匈奴與漢人進行溝通的阻礙日見彰顯，南匈奴曾上書要求罷備邊塞，但漢朝統治者未允。[8]匈奴的內附對於漢朝而言，不僅在邊塞之外平添了一道新防線，而且還將戰事推移到塞外。[9]表明這一時期“以夷伐夷”的策略有了良好收效，[10]所以陝北在這一期間基本沒什麼戰事，自然描述戰爭的影象也就相對減少，相對安寧的社會環境為畫像石墓葬的繁榮創造了條件，它在這一期間的大量存在本身就是解釋其軍事題材“罕見”的一個註腳。

而另一方面，我們透過文獻，又可以洞悉漢朝統治者始終對北方蠻夷（包括內附者）始終心存顧忌，因此不能，也不會放鬆戒備或戰備。我們有理由相信，漢代陝北的許多影象在一定程度上潛在地反映了邊塞人民對待戰爭的態度。下文從影象出發，結合文獻，簡要地對影象遺存的這一特徵加以闡述：

1．與軍事相關的影象

與軍事題材相關的影象可以分為兩類：一類是與備戰或戰爭宣傳相關的內容，另一類則直接表現戰場、戰爭以及與戰爭的相關的人事等。第一類影象本身不表現戰爭，甚至從單件作品來看，在脫離特定時間、地點特徵的情形下，我們甚至不能確定它與戰爭的聯絡。然而我們如果從當時、當地的情形，以及同類畫像石在其它地區的出現頻率等綜合分析，我們就會發現它與當時陝北一帶軍民對戰爭的認識與態度，以及北疆的地方政要甚至中央統治者對備戰的宣傳有關，其主題基本是提醒人們要有戰爭憂患意識，防患於未然。這類影象主要包括描繪狩獵場景（或者稱為射獵圖更為妥當，下詳）等影象，以及一些相關的歷史題材。第二類影象直接呈現戰爭的圖景。

1．1．戰爭的憂患意識

漢朝北邊邊境發生的戰爭多與匈奴有關，關於匈奴民族的起源問題在此不贅述，可參閱《史記·匈奴列傳》，王國維的《鬼方昆夷獫狁考》，[11]及陳序經《匈奴史稿》的《第八章：匈奴種族的起源問題》等。

匈奴崛起於頭曼單于[12]，冒頓單于時最強盛。秦以前“胡”仍是匈奴的通用名稱。《史記》載：秦始皇因《籙圖書》言“亡秦者胡也”，[13]便派蒙恬北伐匈奴及修築長城可以為證。秦亡以後，匈奴南下，成為漢朝最大的外患。可以推想，“匈奴”這個叫法是在這個時期逐漸被採用的，可能是音譯名，與其“常常入侵中原，時人生厭”有關，而以“匈奴”二字去命名這個民族。[14]可見秦漢時期，也正是匈奴民族由普通的“蠻夷”壯大成為北邊最大的威脅的“匈奴”的過程。

漢朝時期，匈奴部族的武力十分強盛，就連最強大的漢武帝也不能消滅它。所以“匈奴”的存在對於漢王朝而言，自始至終是一個隱患，既然存在憂患，就會有所作為。孟子曰：生於憂患而死於安樂。[15]憂患意識是維持和保證一個國家的邊疆防禦的長效機制，從而不會因為疏於防範，而輕易遭受滅頂之災。這一帶自戰國開始，邊郡設定就以軍事功能為首要功能。[16]張春樹認為，正是這種意識讓漢代的軍隊迅速得到改良和壯大。[17]這種意識體現在畫像遺存上，就是一方面強調士卒的基本作戰技術和體能訓練，另一方面就是強調出士卒堅忍和頑強的意志。

1．1．1．技能訓練——軍事體育影象

東漢時期南匈奴內附，北部邊陲防禦線外移，但是內附蠻夷被認為是不可靠的。司徒掾班彪曾回奏光武帝：“臣聞孝宣皇帝敕邊守慰曰：‘匈奴大國，多變詐。交接得其情，則卻敵折衝；應對入其數，則反為軟欺。’”[18]西漢時期，漢元帝對呼韓邪單于要求罷邊塞徵求群臣的意見時，郎中侯應條陳了意思相近的十條理由。[19]說明有漢一代，漢匈作為兩個對等的政體，隨時都有可能爆發戰爭，二者是和是戰取決於它們的軍事實力對比的結果。

除了國家之間的征伐之外，匈奴還常常入境侵盜，這種行為，不以漢匈處於和親還是對立為轉移，它是一種在匈奴統治者默許下的行徑。這種騷擾和對邊塞人口與畜產的掠奪終漢之世而未止，這對當地人民的正常生活和生產造成了深重的破壞。

匈奴人“兒能騎羊，引弓射鳥鼠；少長則射狐兔，用為食。士力能彎弓，盡為甲騎。其俗，寬則隨畜，因射獵禽獸為生業，急則人習戰攻以侵伐，其天性也。其長兵則弓矢，短兵則刀鋋。”[20]迫於應敵的需要，漢邊塞人民不得不“師夷長技”，《漢書·地理志》雲：“及安定、北地、上郡、西河，皆迫近戎狄，修習戰備，高上力氣，以射獵為先。”[21]“變俗胡服，習騎射。”[22]這些邊民“聞命奔走”，是為邊塞安全防衛的儲備力量[23]。有時漢代政府會強行徵召遊牧民族為“樓煩”將士也是出於他們善騎射的原故。[24]同理，國家會賜弓弩給那些充兵朔方、五原一帶的刑徒，鼓勵他們習射獵。[25]習射不僅對普通邊塞的軍民有深遠的意義，有時一場戰爭中的關鍵就取決於射擊技術如何。漢時的一些重要的作戰隊伍如陷陣軍（漢代的敢死隊）出擊時通常僅裝備弩機和弓矢。[26]有學者透過對比漢代中國對四方蠻夷作戰圖的特點，發現大抵在東南、西南作戰都有舟船，而在北方、西北方則以“騎”、“射”為特點。[27]

漢代軍事體育活動包括很多，除了射擊，還有角抵[28]、放紙鳶（五代以後稱為“風箏”）、蹴鞠[29]、象棋、鞦韆[30]、武術[31]等。而漢代陝北人對騎射的訓練尤為重視，畫像石上留下的眾多狩獵圖可以管窺一斑，因此我們對漢代軍事體育活動的討論就以狩獵為代表。以下以《中國畫像石全集》第五卷（下簡《全集》）[32]為代表，對其中的狩獵圖[33]進行統計。因晉西北在畫像石分佈上與陝北同屬一區，故一併計入，使結論更具說服力。該書中所列出的畫像區域性或整體為《狩獵圖》的橫額畫像石[34]總計三十四幅，佔被統計總數九十三件的三分之一強（36.56%），表明狩獵在東漢墓葬出現的極其高，甚至在全國境內也是首屈一指的，[35]因此我們有理由說，在上郡和西河郡是狩獵行為是極為普遍的活動。

圖1 T2區域性

狩獵作為訓練手法極為重要，其原因還在於“善騎射”還是一項重要的徵兵標準。[36]弓弩是戰爭中使用的主力武器之一。[37] Albert E. Dien在他的研究中提到，騎射作為軍隊的一個組成部分先秦時期就出現了，但至漢代始受重視。他指出在騎兵的裝備中，為了能夠輕裝上陣，箭、戟、劍是最常見的殺敵防身工具。[38]因此不能簡單地把狩獵看成一種消遣性的娛樂活動，在某種意義上更應該強調它所具有的戰鬥性質。上文說到狩獵是保持和提高戰鬥力最有效的途徑，在陝北和晉西北出現的狩獵影象應當歸入軍事題材。只是狩獵的獵殺（捕）行為不是發生在人與人之間，而是發生在人與獸之間。[39]獵手與獵物、戰士與敵人是兩個針對性的組合，由於前者可以是一個人的兩種身份，即他們有同一性（獵手也可以是戰士），所以後者也被認為是可以等同的，陝北白家山出土的畫像石就有此類反映。從白家山出土的幾塊畫像石來看，我們甚至可以認為那種有目標的射殺行為——平原上的殺敵行為或山中的狩獵行為，除了場所不同之外，對於動作的發出者而言並無區別。圖1中快速奔襲的人物，既是獵手又是戰士。圖1左下角給出了一個明確的“狩獵場面”，然後透過“倒地的梅花鹿”（圖2 T1-a）這一個模板，說明了右上角有“倒地的梅花鹿”

圖2 T1-a/T1-b

出現的場合仍然是在“狩獵”，而因狩獵者與戰士實為一組人，因此表明戰士即獵人，而在狩獵者/戰士周圍都是敵人的屍體、抱頭鼠竄的和垂死掙扎的敵人，表明所有的這些形象與“倒地的梅花鹿”屬性相同。由此我們可以得到這樣一個圖式：

圖4 圖1之畫面語言分析

在兩個明白無誤的主題中，製作者有意在其間製造誤會，即模糊的空間，在這個空間中，戰場與獵場不分，敵人與野獸不分，其目的就在於表明殺獵物件的無二，即狩獵就是戰爭，狩獵圖或許在漢代的陝北人看來歸入軍事體裁併無不可，也許這正是陝北相關的畫像石出土得比較少的原故。[40]事情的另一個方面是陝北人們早已厭倦了經年累月的戰爭，雖然不得不習射，但即便是作為備戰的射箭訓練，他們也會以一種粉飾的態度把它轉化成“狩獵圖”而置於墓室環境中。而在其它地區，表現射殺的胡漢戰爭和漢族之間的內戰畫像石屢有見到，山東滕縣萬莊曾出土過一塊完全以騎射來表現戰爭的精彩的畫像石。[41]像這樣的以射殺為主要方式的戰爭圖全國範圍內已知的有二十多塊。[42]說明射擊技術在漢代戰爭中的影響是深遠的，這一結論與漢代弓弩幾乎擁有當時世界上最先進的發射裝置相適應。[43]

1．1．2．意志鼓舞——歷史故事影象

對於戰爭而言，與技術同樣重要的還有將士計程車氣。從史書記載來看，兩漢時期戰爭的慘烈是不言而喻的，達到“士卒傷死，中國槥車相望”的程度。[44]以下是從《漢書·匈奴傳》上摘錄的兩組軍卒的損失資料，一為直接的傷亡人數（或有關案例），一為間接損失人數（因這種恐懼心理所導致的投降、後進、叛變等），從這裡我們可以更為直觀地瞭解當時的情形。

一、傷亡：

1，公孫敖出代郡，為胡所敗七千。李廣出雁門，為胡所敗，匈奴生得廣，廣道亡歸。

2，往來入塞，捕殺吏卒，毆侵上郡保塞蠻夷，令不得居其故。

3，孝文十四年，匈奴單于十四萬騎入朝那蕭關，殺北地都尉卬，虜人民畜產甚多，遂至彭陽。

4，匈奴日以嬌，歲入邊，殺略人民甚眾，雲中、遼東最甚，郡萬餘人。

5，軍臣單于立歲餘，匈奴復絕和親，大入上郡、雲中各三萬騎，所殺略甚眾。

……

二、投降、叛變等：

1，匈奴大敗圍馬邑，韓信降匈奴。

2，居無幾何，陳豨反，與韓信合謀擊代。

3，後燕王盧綰復反，率其黨且萬人降匈奴。往來苦上谷以東，終高祖世。

4，中行說既至，因降單于，單于愛幸之。

5，將軍王恢部出代擊胡輜重，聞單于還，兵多，不敢出。

以上的資料僅為史書所載之一小部分，而記錄在案的也僅為實際傷亡中極小的一部分。[45]如此高的傷亡率無疑嚴重地影響士氣。所以各級政府和地方豪民[46]都會極力做好鼓舞士氣的宣傳工作，這種工作在漢朝統治集團中是有優良的傳統的。[47]當然與鄒魯等地相比，在這個地區宣傳孝道的意義遠不如忠君愛國。[48]這種長期、深入的宣傳也必然會影響到畫像石的歷史類題材型別的選擇，這就是何以出現前文所提到的——在陝北畫像石墓中歷史題材中幾乎不見表現孝道的題材。就現有文獻來看，這種教育主要針對那些服兵役的物件。[49]也有學者認為墓葬中的軍事畫像本身就是一種褒揚性的激勵。[50]

陝北所謂的豪民，大多都是“徙民實邊”的結果，《史記》載，劉敬自匈奴處和親回來後，又曾向漢高祖提議“徙齊諸田，楚昭、屈、景、燕、趙、韓、魏後，及豪傑名家居關中。無事，可以備胡；諸侯有變，亦足率以東伐。”[51]晁錯亦主張實邊，並提出一系列的優待辦法，使人願意在那裡安居樂業。[52]這些豪民會為“利其財”的目的著想，主動支援政府的邊防工作，包括採用一些方式激勵戰士的戰鬥意志。康蘭英老師認為，“出於駐守在這裡的邊將、府吏，盤踞在當地的地主富豪維護統治地位，抗擊、抵禦匈奴侵擾的政治、軍事需要，‘忠義之士’便成了人們崇敬和歌頌的偶像，其捨生忘死、機智勇敢的品質成為當時提倡的風範和楷模，自然就是畫像石中歷史故事題材選取的重點。”[53]可見在陝北及晉西北，對於此類影象（如圖3）[54]獨有偏好，而不似其他地區那般多種多樣(如臨沂同樣的歷史題材包括了周公輔成王、孔子見老子、二桃殺三士、倉頡造字、荊軻刺秦王、泗水升鼎等)是有其歷史必然性的。[55]

戰後做好安慰和補償工作是兵法討論的一項重要內容。[56]羽林孤兒的出現是漢代很有代表性的一個安撫措施的實證。羽林軍“武帝太初元年初置，名曰建章營騎，後更名羽林騎。又取從軍事死之子孫養羽林，官教以五兵，號羽林孤兒。”[57]這些衛士很多就來自於北地、上郡、西河等地。[58]而且他們不對羽林孤兒的編制作任何限制更能說明這支衛隊的安撫性質。[59]

1．2．表現戰爭的畫像石

綏德縣中角白家山漢墓出土了目前僅見到兩塊直接表現戰爭的畫像石[60]，長度均在2.5米以上，畫像之一被命名為《凱旋圖》（下簡T1），另一暫未無名（下簡T2），構圖自由靈活。雖然這兩塊畫像石早在1998年初就已從民間徵集到綏德博物館[61]，但由於種種原因，目前僅在《綏德文庫·漢畫像石卷》[62]（下簡《文庫》）中見到較為詳細的介紹，遑論研究。

1．2．1．影象符號的釋讀

李貴龍認為T1 “反映了當時激烈而頻繁的戰爭。由二十七騎組成浩浩蕩蕩的隊伍，佔據畫面的五分之四，反映出這支隊伍的龐大，從兵士的頭飾臉部造型來看，這支隊伍是由漢族軍隊和已降匈奴軍隊組成的。上邊一列呈奔跑狀，下面一列則緩步而行，軍士都身掛弓箭。左邊五分之一的畫面上刻繪著坐於華蓋之下的首領，手中拿一書樣物，似呈上的戰功請賞冊。首領身後一人持華蓋，前面二人抱拳跪於地作乞求狀，四人捧笏向頭領走來作稟報狀，下邊有二人押一反解雙手的戰俘，另二人將一戰俘扒光了上衣，四肢拉直摁於地上作行刑狀。這顯然是凱旋歸來的戰將在這裡彙報戰功領賞，被俘之敵在這裡受審的場面。”[63]這樣的描述相對而言稍嫌簡單，甚至有些地方不能自圓其說。筆者認為有必要對它做出進一步的討論，因為：

1，對影象基本含義的正確的理解可以幫助我們理解表現戰爭場面的影象與陝北其它軍事體裁之間的關係，從而管窺時人對此類影象所持有的態度。

2，對影象基本含義的正確的理解有助於我們去解析影象的內容與影象的功能，贊助人的意願、製作者的技術手段與影象面貌的關係，以及影象功能的生成方式，進而我們可以在一個更高的層面上整體理解一個墓室中，一塊畫像石中，影象與影象之間建立起的新的關係，以及透過這種關係上建立起來的解讀方法可以進一步幫助我們理解這個時代，這個地區的墓葬文化乃至時代文化。

圖5 T1區域性

識讀T1的難點在於畫面左邊五分之一的內容（見圖5）。其中主要有三組形象的具體意味較難把握：一為俘虜形象，二為雙手託物者及其隨從的形象，三為被處罰的形象。

關於俘虜形象 在沒有文字標示的前提下，我們可以把一個被反解雙手的形象理解為（1）主動投降者、（2）戰敗被俘者和（3）違犯軍紀者。顯然，俘虜形象不一定是俘虜，可能是對手在不敵的情況下棄械投誠。他們放下武器，把自己捆綁起來，其目的在於傳達投降意願，是一種訊號或儀式。《左傳·僖公六年》載“許男面縛，銜璧，大夫衰絰，士輿櫬。”[64]張維慎認為，“面縛”即背縛雙手，可以單獨或與其它動作一起構成投降儀式。[65]《後漢書》亦有相關記載，永初三年夏，南單于擅聽信韓琮之言，以為“關東水潦，人民飢餓死盡，可擊也。”遂起兵反叛。第二年春天，在漢“諸軍並進”的壓倒性形式下，單于“大恐”，乃遣使乞降，“單于脫帽徒跣，對龐雄等拜陳，道死罪。”[66]由此可見，戰場上向對手錶示投降有規矩可守。但是出土於白家山的這一畫像可以排除這一可能性，其原因在於：其一，在投降儀式中，“面縛”者為敵人隊伍中地位最為尊貴者。在T1中我們無法判斷，雖然敵人可能會“脫帽徒跣”，但是作為敵方的“主要人物”，其形體大小應稍示區別於一般士卒[67]。其二，“面縛”作為一種主動行為，在其後新增押解人員，從藝術處理角度來看有畫蛇添足之嫌。[68]所以該形象宜作（2）或（3）解。

關於雙手託物者形象及其隨從 從東漢政權與匈奴之間關係流變的史實來看，這組形象也可以多種解釋的可能。然而它在畫面中的意思並不一定可以根據周圍的影象而得出最後的確定，因為目前而言，許多畫像中的許多元素雖然共存，但並不表示服務於同一個主旨。

其一，匈奴表示願意臣服或者與漢朝修和親之好。《南匈奴列傳》載，“十六年，北單于遣使詣闕貢獻，願和親，修呼韓邪故約。和帝以其舊禮不備，未許之，而厚賞賜，不答其使。元興元年，重遣使詣敦煌貢獻，辭以國貧未能備禮，願請大使，當遣子入侍。時鄧太后臨朝，亦不答其使，但加賜而已。”[69]可見表示“臣服”是有一定的“貢獻”要求的。在東漢和帝至順帝的這五十年間，南匈奴已歸降於漢王朝。為免於誤會，漢朝通常會婉拒北匈奴的類似請求，而回贈以厚禮。從紀實角度來看，這一期間在陝北畫像石上不大會出現此類影象。

其二，對於歸附匈奴，漢王朝素來重金籠絡。漢代文獻上似“漢乃遣單于使，令謁者將送，賜採繪千匹，錦四端，金十斤，太官御食醬用橙、橘、龍眼、荔枝；賜單于母及諸閼氏、單于子……，繒繪合萬匹。歲發為常。”[70]的記載比比皆是。雖然南匈奴已內附，但北匈奴的小股部隊來降還存在。這種歸附一方面會採取一定的儀式，如封賞，還可能授印。如《漢書》所載：“初，左伊秩訾為呼韓邪畫計歸漢，竟以安定。其後或讒伊秩訾自伐其功，常鞅鞅，呼韓邪疑之。左伊秩訾懼誅，將其眾千餘人降漢，漢以為關內侯，食邑三百戶，令佩其王印綬。”[71]

其三，論功行賞。如鮮卑大都護蘇拔廆因殺敵有功，越騎校蔚馮柱“封蘇拔廆為率眾王，又賜金帛。”[72]

圖6 伏羲 圖7 T1區域性 圖8 橫額區域性

總體而言，此意象當解為受賞較為合適。但不論是哪種情況，在這裡都可以說得通。在說明其原因之前，先要糾正一個說法，那就是畫面上不存在“拜謁”。首先從文獻上來看。《說文新注》：“笏，公及士所所搢也。從竹，勿聲。”[73]《晉書·輿服志》說：“笏，古者貴賤皆執笏。”[74]而《廣韶·沒韻》：則言“笏，一名手板，品官所執。”[75]說明“笏”這一器物的應用存在變遷，最後成為地位的象徵。[76]在目前出已出土的陝北畫像石上“執笏者”或“執笏拜謁者”，不見士卒。[77]從動作來分析，拜謁者手持笏板，是一個執持的動作，雙手握抱笏板，指部回扣，而不是前伸。圖6中伏羲的執矩就是一個典型的執持動作，這個動作中前臂與矩的夾角均明顯大於120°。圖8為與T1同出土於白家山的另一橫額石的區域性，是典型的拜謁動作，而圖7則是取自T1的一個所謂的“拜謁”形象，二者的手勢顯然不同。圖中人物的雙手向前，看起來更像是平伸，以手掌面來託持事物，手與物的夾角接近90°左右。同時我們還要注意到漢代畫像中人物的大小在一定程度上反映了他的地位高低。在這一組合中，如果他們被看成是拜謁的話，那麼就不再符合常理——如果帶著禮物去拜見別人，那麼執笏的一定是主人，而託物的應當是隨後的侍衛、僕人或下屬，而在這種關係在這副作品中顯然不成立。後者不具備被解釋為“拜謁”動作的充分理由。要是我們將它看成一組人物，與他們的首領一樣，都手上託持著物品，也許會更為合理（而圖5中間有一跪著稟報的形象，更似執笏）。至於所託何物，因為沒有足夠的資訊，不能確認。在此筆者認為把它解讀為奉獻或受賞均可以。這裡從三個人分別託持不同物件，加上前面有人向首領稟報，即在漢軍士卒的引領下向首領投誠，並且準備向首領奉獻其印信等有關物什；[78]若是從主人與隨從手中物的形體大小來看，則可以理解為受賞（主人多而隨從相對少些，而且內容也不盡相同）。

關於被處罰的形象 刑罰的目的可能是懲治叛徒，或者逼問軍情，瞭解事件的真相。如“八年冬，左部胡自相疑畔，還入朔方塞，龐奮迎受慰納之。其勝兵四千人，弱小萬餘悉降，以分處北邊諸郡。南單于以其右溫禺犢王烏居戰始與安國同謀，欲考問之。烏居戰將數千人遂復反判，出塞外山谷間，為吏民害。”[79]即透過“拷問”來調查事實的事例。還有一種可能是治軍，《漢書》上有許多關於違反軍紀或不按軍令行事進行處罰的記錄，輕則薄責，重則賜死。在宣帝本始二年的大征討中，蒲類將軍等因“不至期而返。天子薄其過，寬而不罪。”而祁連將軍等卻沒有如此幸運，他“逢漢使匈奴還者冉弘等，言雞秩山西有虜眾，祁連即戒弘，使言無虜，欲還兵。御史屬公孫益壽諫，以為不可，祁連不聽，遂引兵還。虎牙將軍出塞八百餘里，至丹餘吾水上，即止兵不進，斬首捕虜千九百餘級，虜馬牛羊七萬餘，引兵還。上以虎牙將軍不至期，詐增虜獲，而祁連知虜在前，逗留不進，皆下吏自殺。”[80]因此我們有理由相信這是軍隊首領在整治軍紀。

另外，關於首領手中冊頁之形象。《後漢書》載：“比密遣漢人郭衡奉匈奴地圖，二十三年，詣西河太守求內附。”[81]其手中之物也有可能是記載有軍事機密的簡冊或地圖，而未必是功勞薄。

1．2．2．軍旅生涯的影象再現

圖9 T1 圖10 T2

依筆者看，T1與T2這兩件作品的構思時所遵循的思維模式是完全相同的，所不同的只是細節的處理，與李貴龍的認識迥異。

一、在內容上，都圍繞著特定人物的“經歷”來處理題材。從上文來看，二者系同時從同一個地方徵集來的，很有可能出自同一墓葬。[82]就這塊畫像石來看，可能是一個軍隊的首長，但T1與T2上的“將軍”角色未必是一個具體的人物，或同一個人物（如墓主）。李貴龍認為T2可以分解為狩獵圖、放牧圖和戰爭圖等，筆者認為，T1其實也包括行軍圖、治軍圖，受降圖等部分。需要說明的是，此處所謂的“投降”未必是“面縛”，T1中所出現的投降者的地位可能比端坐的首領的地位更低。[83]

二者的區別是，T1選取的人生大約僅限將軍的“戎馬生涯”時段，而T2幾乎囊括將軍的整個人生，不僅戰爭，還包括對其未從軍之前的生活也作了詳細回顧。如果我們可以把T2右上角那兩個玩“吃子”的孩童看成將軍兒時的記憶，那麼接下來的便是瑣碎的婚姻生活、放牧、從軍、戰爭、狩獵等等。T2從兩個方向延伸了將軍的記憶，從戰時到閒暇，從軍旅生活到入伍前的生活，細碎而有機地組合成一個整體。

上述有助於我們梳理白家山漢墓的戰爭圖與陝北其它軍事體裁之間的關係。一方面，由於T1與T2出現在同一個墓葬，儘管我們沒有充分的理由認為這類影象是墓主的傳記式呈現，但T1與T2在內容上顯然有所“重複”，正因如此，說明它的價值也許有時不限於內容，可能與其它軍事題材一樣還有符籙功能（關於符籙等功能的解釋詳下節）。另一方面，影象中各部分的內容又極好地統一於“人生經歷”這樣的大主題下，而畫面又缺少“標誌”性的符號，使我們缺乏充分的理由來確認它所具有的辟邪功能。

當然我們也不能排除這樣的可能性，即它們是一個例外。陝北漢代的影象呈現具有很強的規律性，而T1、T2畫像石似乎沒有什麼規律可尋，可能在製作的過程中贊助人起了重要的作用，也可能影象與墓主的身份、生活經歷與意願等有關。

2．墓葬功能語境中軍事畫像的功能

透過前文分析，我們可以認為射獵圖是為軍事題材的一種重要表現形式（儘管它是間接而隱晦的）。這類影象因與另一個表義系統混合，使得陝北地區畫像系統中與軍事相關的影象看起來反而不如其它地區。這裡所說的另一系統就是，射獵的其它非軍事方面的象徵意義系統：包括象徵和寫實。[84]這個系統在漢代陝北人獨特的選擇觀念作用下變得不易解讀。漢人“避提戰事”的傾向，但是他們的內心又尋找這種“軍事力量”做自己的精神保護，哪怕是到了九泉也是如此。鄰近的巴蜀地區的畫像系統與陝北地區相比，它更顯得獨特，但就是就這種獨特的，以表現完全的“世俗生活”的題材為主的畫像系統，在它們的作品中也偶見到“孔子見老子”等中原地區的作品，說明它在影象系統上並非完全與中原隔絕，只是區域性選擇的結果[85]。漢代陝北影象在面貌上與中原地區一致，但他們的生活境遇卻大相徑庭，因此對於同樣的影象他們會有不同的態度。

基於以上原因，影象製作者或贊助人對影象的選擇大多持一種“務實”的態度。雖然這種影象不能排除有記載的功能和裝飾功能，[86]然而在墓葬環境中，影象主要是為死人服務的，筆者認為，這類影象最初的功能當為辟邪，而記載功能只是派生功能。正如土居淑子所說，“雖然在表象上各自是現實的模仿，然而僅僅對這種表現方法就事論事的解釋是不可能觸及墓葬世界的本質的。畫像石一方面確實是漢代繪畫史豐富而又貴重的資料，然而除此而外，對它們所顯示的根本意義，只有作為漢代社會所流行的生死觀念的象徵來理解，才能獲得明確的答案。”[87]至於軍事題材類影象是否具有辟邪功能，需要作進一步的考證。

若不考慮相互之間的層遞關係，我們可以將陝北畫像石中有關軍事題材的分為三大類：狩獵圖（包括射箭圖）、歷史故事圖畫和戰爭圖。在這些圖中，狩獵圖佔了九層以上，歷史故事圖只有極少的一部分，而戰爭圖僅見白家山出土的兩件，[88]這表明，在某種意義上，我們只要能夠證明狩獵圖在墓葬環境中的獨特意義，我們也就證明了軍事題材在漢代墓葬中的作用了。

先看歷史故事圖畫，張文靖的碩士論文已經證明了在陝北地區出現的歷史題材畫像，是“一些不僅排除了倫理因素，也排除了歷史意義，而專以辟邪鎮墓為目的”畫像，[89]所以那些畫像石具有“辟邪鎮墓”之功用，但是否具有“排它性”值得商榷。但無論如何：軍事題材中的有關歷史故事的畫像具備辟邪功能。

關於狩獵圖具有辟邪功能，可以從三個方面對其進探討。

首先是影象本身。我們相信在同一畫面出現的影象，雖然從內容上判斷完全不同，但是功能上是一樣的，如出土於綏德的兩件門楣石，一件畫面左端是拜謁圖，右端是出行圖，二者同屬記載功能，因此被統一於畫面。另一件從左至右分別有玉兔搗藥、青龍、白虎、歷史故事“完璧歸趙”、朱雀、麒麟、仙人等，同屬於符籙功能，也被統一在一起。從這種觀點來看，狩獵若能與珍禽異獸、門吏、歷史故事一起構成畫面，甚至取代某些至為重要的形象出現於畫面，則說明狩獵圖具有辟邪功能，而證明這一點是很容易的。以《全集》的圖158、139、122、43、44為例，[90]圖158將狩獵圖與珍禽異獸同置一欄，圖139則在雲紋中夾入青龍、狩獵、執彗門吏、朱雀，圖122則將完璧歸趙圖與狩獵圖合成一個畫面，[91]圖43、44，米脂官莊墓出土的兩門柱，則用狩獵者代替了西王母。其周圍的鳥類形象似乎表明射獵者可能為后羿。由特定的射獵者的神性到其所使用的工具有神性，再到普泛化的狩獵活動的神性是可以理解的一種邏輯推理。

從喪葬習俗與狩獵的關係來看，射獵曾被用於保護“死者”的屍首。“《急救篇》：‘喪弔悲哀面目腫。’顏注：弔謂問終者也，於字人持弓為‘弔’。上古葬者衣之以薪，無有棺槨，常苦禽鳥為害，故弔問者持弓會之，以助彈射也。《吳越春秋》：古者人民相質，死則裹以白茅，投於中野。孝子不忍見父母為禽獸所食，故作彈以守之，絕鳥獸之害。《酉陽九俎》：‘弔’字矢貫弓也，古者葬棄中野，禮貫弓而弔，以助鳥獸之害。”[92]隨著墓葬的發展，死者的屍首獲得越來越好的保護，而有關的禮儀和制度雖然被保留下來，卻在對傳統的“不求甚解”和“主動誤解”[93]下發生了改變。在這一過程中，狩獵所具有的實用功能為抽象的保護作用，被動的防禦為主動的驅除所代替，即“驅除邪惡”所取代。理解這一點有助於我們正確解讀漢畫像磚石中，車馬出行行列前後出現的執弓射獵形象，以及屋宇前後出現的射獵形象。

第三，作為廣義概念上的遊戲，狩獵活動具有辟邪功能。[94]根據蔡豐明的論證，許多遊戲活動被視為可作為祈福、驅邪、占卜等巫術手段來使用。[95]很顯然，占卜是一種動作，動作完成事情就結束，沒有必要刻鑿於石板上。而祈福似乎也說不過去。將軍出征要舉行喪禮，即“出征”意味“不詳”，與祈福的願望背道而馳。[96]所以狩獵只有驅邪或者壓勝的功能。

戰爭圖。關於戰爭圖的辟邪功能可從三個方面進行討論。第一，主體；第二，形式；第三，器具。關於主體，又可分為兩類，將軍和士卒。漢代文獻關於將軍祠祭最早的記錄是秦代對杜主的祭祀。[97]漢代國家所立的將軍祠，其中包括最為顯著的伏波將軍馬援祠，朱青生教授認為有神化將軍的特點。[98]漢高祖劉邦的《大風歌》呼喚“安得猛士兮守四方”[99]也說明漢代立祠祭祀有功之將軍是借“猛士”神靈守衛社稷。關於士卒的形象（材官、侍衛等）在漢代墓葬中出現得較多，雖然一方面有造墓者為墓主設定的死後服伺人員，但另一方面，由於這些兵卒所處的位置來看，大多具有防守的作用。關於器具，有“司馬殿門大儺衛士服之（樊噲冠）”的記載。[100]有些地區的墓葬也出現武庫的圖案（如沂南漢墓的中柱畫像[101]等）。而從形式來看，有選擇性的形象，即單獨出現士卒（包括一個或數個）的情況居多，而戰爭場面（綜合的形式）則僅見於白家山。由此可得，士卒形象與將軍形象相比，用作辟邪功能時，前者更易於為人們所接受。這一點也給予我們啟示，陝北漢代墓葬中出現的各類影象是按照廣泛接受的模式[102]去處理的。在這種模式的影響下，更為常見計程車卒和狩獵被廣泛應用於需要辟邪的場合，而將軍與戰爭場面則較少見於同類場合，或者因其易與影象的記錄功能混淆而少用。因此對於戰爭圖，可以得出三種看法：一、戰爭圖是可以辟邪的，因為戰爭中各個影象符合具有辟邪作用。同時其所所描繪的戰爭也具有震懾作用。第二，戰爭圖是設計依據贊助人的要求而專門製作的，那麼儘管原來無此類影象用於辟邪場合，但在這裡它是被認為能夠起這種作用的，而這種功能是贊助人賦予的。第三，戰爭圖沒有辟邪功能。但由於其總量在軍事類題材所佔的比例極少。所以並不影響我們得出如下結論：漢代陝北人廣泛接受這樣的觀念，即軍事類的題材是具有辟邪作用的。

3．軍事題材的選擇性與達到特定功能

影象呈現具有選擇性。每一個時代都會以形成獨特的影象體系，這個體系的形成雖然有每一個個體的參與，但它的最終面貌更主要是政治、軍事、經濟、觀念等多方面綜合作用的結果，這是影象呈現的必然性，或者說是集體選擇性。影象還有個別選擇性，簡稱選擇性，包括“前選擇性”和“後選擇性”。我們不能排除個別選擇的因素在影象呈現中所起的作用，古代社會的影象遺存只佔當時極少的一部分，這一部分留存至今，為我們所見，並且使我們透過這些僅有的感性認識“毫不遲疑”地認為那影象反映了，或者一定程度上反映了當時的影象呈現特徵，而忽略了這些影象是時人（如貴族）的選擇的結果，他們的努力（如透過墓葬的方式）使得這些影象得以儲存，這就是影象呈現的“前選擇性”。而我們對待古代影象遺存，會根據我們的喜好和習慣以及現代社會的標準對它進行評價，從而強調了某些影象，忽略或過濾了另一些影象，造成綜合認識的偏差，這就是影象呈現的“後選擇性”。

影象呈現處於一定的環境稱為形相。影象功能與環境有密切的關係，但不表示符合習俗、視覺或心理習慣的影象就能自動滿足環境對形相中出現的影象功能上的要求，因此這就存在著影象呈現如何實現影象功能的問題，即影象功能的生成問題。

透過前面兩部分的分析，可知影象功能的生成可以分為兩類：直接生成模式和間接生成模式。

影象功能的直接生成。我們已知與漢代軍事題材相關的影象遺存有三種類型。一為狩獵圖，二為歷史故事，三為戰爭圖（凡是影象區域性或整體包括這三種類型題材的都應該歸入軍事題材畫像之列）。在對狩獵功能的討論中，我們已經透過分析知道這類影象具有辟邪功能，其中部分是可能直接為感官所把握的。如在樓閣兩側描繪了射獵形象[103]，在門楣畫像石上[104]出行行列前刻繪狩獵圖，等。雖然與前者的直接反映“弔”的古禮相比，後者需要稍加推理。但是二者的影象功能都可以直接被識別，即它直接生成了影象在形相中所需要的功能。

影象功能的間接生成。我們知道，在其它地區，狩獵圖組合通常表達休閒，或是某種記憶，或是對死者在陰間的幸福生活的想象；歷史故事則可能地被看成對“舉孝廉”等政治制度的一種條件反射。但這二者在陝北地區會統攝於一個最高“主旋律”：戰爭與和平。而這個過程也是影象的功能的生成過程，其中包含兩個重要因素的作用。

贊助人。贊助人作用於影象呈現，其影響包括增加和轉變影象或影象系統所具有的意義。這種影響在兩個層面上同時進行。一種是集體性的，一個是個體性的。集體性的影響包括對那些傳統符號做出符合當時當地的特別需要的解釋；誤解，或者主動誤解那些發源於其它地區的文化和影象符號，並做出符合本地區的認知結構的修正。贊助人對影象上呈現的影響因地域特徵、民族性格、經濟狀況、交通狀況等而有程度上的區別。贊助人作為個體，同時也是形相的設計者和最終決策者，他會依據個體的獨特經驗對已有的體系做出符合個體需要的調整，這種調整影響形相邏輯功能的生成所採取的方式。

技術手段。包括替換、延伸、重組等手段。在1.1.1.節中，我們提到模糊空間，在那裡就採用了影象功能生成方法中的替換手段，透過替代生長出新的語義及功能。有時影象不具有符號（或符籙）的功能，但形相又要求此功能，此時設計者便會採用接近並具有符號（或符籙）功能的影象作為橋樑，區域性替換可實現同等功能的語法部分，被保留下來的部分成為導向標，把“讀者”的思路引向預設的方向，達到功能的貫通，從而把特定的功能“賦予”了新的影象符號，即生成新的影象功能。“延伸”是以“額外增加”的方式來實現影象功能的一種手段。在畫面上也存在模糊的區域性，但新增部分與原有部分不構成語法關係，而是“多餘的”部分，這部分與主體部分的聯絡只是區域性層面的，不是整體意義上的。但因為主體具有形相所要求的功能，所以該部分也就“順便”有了相同的功能。以這種手段來實現影象邏輯功能的影象（確切地說應該叫影象元素）通常佔原畫幅面積的比例較小，否則就會因喧賓奪主而失效。最後是重組手段。白家山出土的兩塊畫像石都採用了重組的手段，但重組的結果並不能使我們確認它具有“辟邪功能”，這向我們提示了一個問題，即影象元素的重合度問題，包括影象意義重合度和影象功能重合度。有些影象重組（如綏德四十鋪出土的一塊楣石[105]，在影象重組的過程中將射獵、神獸、芝草交錯分佈）後，新的功能一目瞭然。而T1之所以存在解讀的問題，原因在於影象元素在意義方面的重合度不大。但就功能而言，T1的各個元素並無太大區別，所以它們的重組並沒有或沒有明顯地轉變影象的功能，對於這類影象我們可以迅速判斷它的體裁屬性（軍事題材），但卻不能想當然地認為它生成了某種功能。

[1] Chang Chunshu張春樹. “Military Aspects of Han Wu-ti’s Northern and NorthwesternCampaign”. Harvard Journal of AsiaticStudies. Vol.26 (1966), pp, 148-173.

[2]康蘭英：《陝北像漢畫像石綜述》，《中國漢畫研究》第二卷，廣西師範大學出版社，2006，第221-251頁。

[4]約為東漢和帝永元二年至順帝永和五年。徐興邦：《陝北漢代畫像石》之《序》，陝西人民出版社，1995。

[5]譚其驤：《中國歷史地圖集》第二冊，中國地圖出版社，1982，第59-60頁。

[6]漢朝奉行“關中”本位主義，以關中地區為憑依來控制國家重心所倚的中原地區。關中地區各郡都有重兵把守，而且直屬中央。辛德勇：《張家山漢簡所示漢初西北隅邊境解析——附論秦昭襄王長城北端走向與九原雲中兩郡戰略地位》，《歷史研究》，2006.1，第15-33頁。

[7]陳序經：《匈奴史稿》，中國人民大學，2007，第173-185頁。胡有時指東胡，有時指匈奴，本身是一個比較混亂的概念。在此泛指為匈奴征服的蒙古高原上的林胡、樓煩、義渠、東胡等民族。

[8]《漢書》卷九十四下，《匈奴傳》下。

[9]《後漢書》卷八十九，《南匈奴列傳》。

[10]對付匈奴入侵的策略主要有三種，一為劉敬提出的和親加送禮政策；一為賈誼提出的三表、五餌的策略，這一策略與“和親加送禮”一脈相承；一為晁錯提出的“以夷制夷，獎勵屯邊”的策略，其主要內容為：除了用漢的長技對付匈奴之短外，同時利用投降漢的義渠和其它蠻夷來對付匈奴。參見陳序經：《匈奴史稿》，中國人民大學，2007，第196、205-222頁。“以夷制夷”的策略雖然西漢時已有應用，但沒什麼作用。東漢時它才真正開始取得良好的收效。參見上官緒智，《“以夷制夷”策略在兩漢時期的發展及緣由》，《江西師範大學學報（哲學社會科學版）》，2004.2，第119-123頁。

[11]王國維：《觀堂集林》，中華書局，1959。

[12]單于，讀為Chanyü,但美國學者一般譯為Shanyü，筆者就此諮詢過戴梅可(Michael Nylan)教授,她認為這可能還是一個習慣的問題。

[13]《史記》卷六，《秦始皇本紀》第六。

[14]陳序經：《匈奴史稿》，中國人民大學出版社，2007，第114-115頁。

[15]《孟子·告子下》。

[16]宋超：《漢匈戰爭與北邊郡守尉》，《南都學壇（人文社會科學學報）》，2005.5，第1-5頁。

[17] Chang Chunshu張春樹. “Military Aspects of Han Wu-ti’s Northern and NorthwesternCampaign”. Harvard Journal of Asiatic Studies. Vol. 26 (1966), pp, 148-173.

[18]《後漢書》卷八十九，《南匈奴列傳》。

[19]《漢書》卷九十四下，《匈奴傳》下。

[20]《史記》卷一百一十，《匈奴列傳》。

[21]《漢書》卷二十八下《地理志》下。

[22]《史記》卷一百一十，《匈奴列傳》。

[23]袁庭棟：《解秘中國古代軍隊》，山東畫報出版社，2007，第5頁。

[24]宋傑：《漢代的“陷陳都尉”和“陷陳士”》，《首都師範大學學報》，2003.1，第6-14頁。

[25]《後漢書》卷二，《顯宗孝明帝紀第二》。

[26]宋傑：《漢代的“陷陳都尉”和“陷陳士”》，《首都師範大學學報》，2003.1，第6-14頁。

[27]趙成甫、赫玉建：《胡漢戰爭畫像考》，《中原文物》，1993.2，第13-16頁。

[28]相關的研究參見：龍中：《略談漢代角抵戲》，《南都學壇》，1983.1，第99-100，78頁。

[29]《漢書》卷五十五《衛青霍去病傳》。

[30]蔡豐明：《遊戲史》，上海文藝出版社，2007，第93頁。

[31]張霞、朱志先：《漢代武術發展的原因淺析》，《解放軍體育學院學報》，2004.10，第16-18頁。

[32]中國畫像石全集編輯委員會：《中國畫像石全集5·陝西、山西漢畫像石》，山東美術出版社，2000。

[33]狩獵圖，主要是指表現獵人騎馬或跨立，追逐或引弓追逐，獵殺動物或類動物形象的影象。所以，統計時排除以人、動物為目標的格鬥、刺殺等圖，被排除者部分將其計入下文中的歷史故事。

[34]一般而言，除了個別特例如該書中出現的兩方立柱：圖136和圖137（射鳥圖）之外，有關狩獵的影象都出現在橫額上，所以文中統計就以橫額為物件。劉樸對此的解釋是，因為狩獵是野外活動，因此均刻在前室的門楣上。參考劉樸：《對漢代畫像石中射箭技藝的考察》，《體育科學》，2008.4，第72-83頁。

[35]劉樸對全國畫像石中的狩獵圖的統計結果，陝北地區（含山西省1塊）有39石上刻狩獵圖，佔全國第一，其它地區分別為山東省33塊，江蘇省3塊，安徽省1塊，河南省7塊，四川省4塊。劉樸：《對漢代畫像石中射箭技藝的考察》，《體育科學》，2008.4，第72-83頁。

[36]《漢書》卷九十四下，《匈奴傳》下。

[37]李斌：《從尹灣〈武庫永始四年兵車器集薄〉看漢代兵種的構成》，《中國歷史文物》，2002.5，第30-39頁。

[38] Albert E. Dien. “The Stirrup and Its Effect on Chinese MilitaryHistory”. Ars Orientalis,Vol.16(1986), pp. 33- 56.

[39]其實匈奴對漢朝手無寸鐵的邊民的擄掠行為也可視為獵捕。

[40]劉靜：《戰國兩漢狩獵圖探析》，中央美術學院2003屆碩士學位論文，第34頁。

[41]崔樂泉：《從畫像看漢代的射箭活動》，《考古與文物》，1999.2，第75-81頁。

[42]據劉樸調查，有關射的戰爭圖，山東省有20塊，河南省有1塊，四川省有1塊。劉樸：《對漢代畫像石中射箭技藝的考察》，《體育科學》，2008.4，第72-83頁。

[43] Homer H. Dubs. “A Military Contact between Chinese and Romans in 36B.C.”. T’ong Pao. Second Series, Vol.36. Liver. 1 (1940), pp, 64-80.

[44]《漢書》卷五十二，《竇田灌韓傳》。師古注：“槥，小棺也。從軍死者以槥送致其喪，載槥之車相望於道，言其多也。槥音衛。”

[45]關於人口增減與戰爭的關係，《通典·食貨志七》有很好的反映。

[46]王彥輝：《漢代豪民研究》，東北師範大學出版社，2001，第8頁。豪民即“善於治產，富甲一方，兼併役使、驕橫不法，社會活動能力極大的庶民地主。”

[47]田文紅：《楚漢相爭中的宣傳戰

[56]《資治通鑑》卷第十五《漢紀七》。

[57]《漢書》卷十九上《百官分卿表》上。

[58]《漢書》卷二十八下《地理志》下：“漢興，六郡良家子選區給羽、期門，以材力為官，名將多出焉。”顏師古注：“六郡謂隴西、天水、安地、北地、上郡、西河。”

[59]李德龍：《漢初軍事史》，民族出版社，2001，第228頁。

[60]綏德出土之漢畫像石與陝北的其它地區如米脂縣出土的畫像石相比較，體積較小，厚度較薄。

[62]李貴龍：《綏德文庫·漢畫像石卷》，中國文史出版——漢高祖劉邦傳播活動研究》，《四川教育學院學報》，2007.3，第39-40，66頁。

[48]山東的歷史故事題材在全國而言是最多的，其中以武氏祠為最，而且都有榜題。王恩田：《泰安大汶口漢畫像石歷史故事考》，《文物》，1992.12，第73-78頁。

[49]當然，對於那些招募而來並具有關鍵的作用的“陷陳士”，軍政首腦並不對他施加這種忠義的教育，取而代之的是實行“重賞之下必有勇夫”的刺激方法。宋傑：《漢代的“陷陳都尉”和“陷陳士”》，《首都師範大學學報》，2003.1，第6-14頁。

[50]趙成甫、赫玉建：《胡漢戰爭畫像考》，《中原文物》，1993.2，第13-16頁。

[51]《史記》卷九十九《劉敬叔孫通列傳》第三十九。

[52]《漢書》卷四十九《爰盎晁錯傳》第十九。

[53]康蘭英：《陝北畫像石綜述》，《中國漢畫研究》第二卷，2006，第221-251頁。

[54]關於綏德四十鋪的這塊畫像石（圖三），康蘭英老師將其解釋為《竅符救趙》，李林等對其未作辨認，陳秀慧把它解釋為《完璧歸趙》，筆者同意後者。康蘭英：《陝北東漢畫像石綜述》，《中國漢畫研究》，廣西師範大學出版社，2006，第221-251頁；李林、康蘭英、趙力光：《陝北漢代畫像石》，陝西人民出版社，1995，第155頁；李貴龍：《綏德文庫·漢畫像石卷》，中國文史出版社，2004，第304-306頁。陳秀慧：《陝北漢畫墓完璧歸趙畫像考——從神木大保當M16門楣畫像談起》，《藝術學》第二十三期，第7-74頁。

[55] Wang Anyi, Feng Yi. “One-Thousand-Year Art Rarity-Han Dynasty StoneRelief in Linyi City”. Openings. 2003.4,pp36-39.社，2004。

[63]《綏德文庫》，《歷史蹤跡留貞石——綏德漢畫像石題材鑑賞》，第563頁。另參見同書第78-81頁。

[64]左秋明：《春秋左傳·僖公六年》。

[66]《後漢書》卷八十九，《南匈奴列傳》。

[67]對於主要人物與次要人物在畫面上以形體大小不同的形式加以區別，雖然這一時期未有確切的文獻證據，但是幾乎所有的出土漢代畫像都遵循這一規律，可以說這是中國傳統繪畫中這一規律在這一時期已初具雛形。

[68]關於此一點，可能會有反對的意見，認為即使敵方是主動投降，在受降儀式上，仍然有必要由我方士卒押解至近前對話，其目的在於防止突然襲擊。這種情形的確存在，《漢書·衛青霍去病傳》中就有一個著名的例項。

[69]《後漢書》卷八十九，《南匈奴列傳》。

[70]《後漢書》卷八十九，《南匈奴列傳》。

[71]《漢書》卷九十四下，《匈奴傳》下。

[72]《後漢書》卷八十九，《南匈奴列傳》。

[73]《說文新附·竹部》，轉引自《漢語大字典》“笏”字註釋條，湖北辭書出版社。1992，第1230頁。。

[74]《晉書·輿服志》，轉引自《漢語大字典》“笏”字註釋條，湖北辭書出版社。1992，第1230頁。

[75]《廣韶·沒韻》，轉引自《漢語大字典》“笏”字註釋條，湖北辭書出版社。1992，第1230頁。

[76]朱青生：《將軍門神起源研究——論誤解與成形》，北京大學出版社，1998，第161頁。“笏。器物。笏為朝官上朝時手執物，持笏表示地位高。”

[77] 韓養民、張來斌：《秦漢風俗》，陝西人民出版社，1987年，第4-13頁。秦漢時代一般平民百姓一般以布包頭，地位卑賤的人也頭著白巾。陝北畫像石中所見執笏者無一此類形象。

[78]《史記》卷九十二，《淮陰侯列傳第三十二》中有“項王見人恭敬慈愛，言語嘔嘔，人有疾病，涕泣分食飲，至使人有功當封爵者，印刓敝，忍不能予（集解漢書音義曰：不忍授），此所謂婦人之仁也。”的記載，可見封賞是要以印信為憑，反之（投誠或是奪職）亦然。

[79]《後漢書》卷八十九，《南匈奴列傳》。

[80]《漢書》卷九十四上，《匈奴傳》上。

[81]《後漢書》卷八十九，《南匈奴列傳》。

[82]康蘭英老師與筆者在對陝北漢畫像石整理的過程中，根據對T1與T2畫像的形式風格以及出土地與當時的調查，認為它們同屬於一個墓葬。

[83]形體大小在畫面上通常作為一個判斷人物地位的高低的一個標誌，雖然不排除畫面中的“我方”有意貶抑“敵方”的地位，誇大“我方”的可能性。

[84]當射獵的物件為雀鳥時，除了“訓練射擊技術”還可以被解讀為“射爵”或“獵取食物”等完全不同的意義。分別參見刑義田：漢代畫像中的“射爵射侯圖”》，《中央研究院歷史語言研究所集刊》第71本第1分冊，第1-66頁；劉允東：《漢畫像“撈鼎”、“射鳥”藝術組合的含義分析》，《藝苑》，2008.5，第43-45頁。

[85]李晶：《漢代巴蜀地區畫像磚初步研究》，《河池學院學報》，2006.2，第88-91頁。

[86]朱青生：《將軍門神起源研究——論誤解與成形》，北京大學出版社，1998。朱青生老師將門神的功能分為四大類：符籙、神祗、裝飾、記載。漢墓中的畫像所具有的功能也可分為此四類。本文所謂的辟邪功能從屬於符籙功能。

[87] [日]土居淑子：《〈古代中國的畫像石〉序》，《四川文物》，198904，第80頁。

[88]根據北京大學漢畫研究所“中國漢代影象資料庫”統計分析得出。

[89]張文靖：《漢代墓室影象中三個歷史題材的辟邪鎮墓功能——兼論漢畫處理歷史題材的方式與態度》，北京大學碩士論文，2005，第46頁。

[90]因字數緣故，註釋不全，見諒。有需要聯絡作者。