劉旭光/文

摘 要：造型藝術對個體情感的表現與個體心靈的探索源自文藝復興，在分析“情感”的內涵與層次的基礎上，文章認為基督教的情感主義為造型藝術的情感表現奠定了基礎，而宗教情感的世俗化，特別是聖母崇拜直接推動了造型藝術的情感表現，從喬託到達·芬奇的藝術家在這一過程中取得了偉大成就，這也造成了藝術的宗教功能被審美功能超越。

關鍵詞：情感；藝術；文藝復興

藝術是情感的表現，這在18世紀以來的近代美學中是共識。但在15世紀之前，人們很難理解這一點。生動的情感表達和豐富的心靈世界是藝術作品令人們心醉的主要原因，但文藝復興之前的藝術並不表現個體情感，對個體心靈的探索也只是停留在型別化的層次上。比如希臘人的造型藝術，所有的人像都體現出一種令人生畏的靜穆。這個現象在古典時代的美學中沒有得到解釋。這種沒有情感的狀態實際把人物做了非人化的處理，這種非人化的處理本身是值得懷疑的，我們不能確知為什麼不進行情感傳達。實際上希臘人的心靈在情感方面的敏感與豐富在他們的抒情詩與戲劇之中都有鮮明的表現，但為什麼他們不在視覺藝術中進行情感傳達？拉奧孔的痛苦之情為什麼就不能被表現一下？

這種提問只有在我們把表現情感作為藝術的必然時才會提出，對於這個問題的疑惑引發了近代美學的一個議題。最初的藝術史家溫克爾曼給出了“高貴的單純和靜穆的偉大”這樣的解釋，並且認為藝術的本質在於創造美，而不在於表現激情。美是偉大純淨的心靈體現出靜穆的效果，所以必須控制激情。

透過對詩與畫的比較，萊辛認為造型藝術為了“美”犧牲了“情感”。造型藝術家需要透過細緻的物體描繪來展現事物的美，透過事物之美來展現精神之美。“繪畫在它的同時並列的構圖裡，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富於孕育性的那一頃刻，使得前前後後都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”[1](P83)而在這樣一刻，造型藝術的最高法律就是“美”。這種美主要指靜穆、典雅、和諧的“優美”，這是審美中古典主義者的理想。這種理想決定著造型藝術的情感表達，因為在空間中展現靜態的事物，需要訴諸人的視覺。拉奧孔雕塑展現出嘆息而不是哀嚎，原因就在於造型藝術必須展現“美”的形象。“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”[1](P14)所以，古代造型藝術家總是避免或者沖淡激情，使用表現符號美的法則，“這種把極端的身體苦痛沖淡為一種較輕微的情感的辦法在一些古代藝術作品裡確實是顯而易見的”。[1](P17)如若不然，造型藝術的形象就會被扭曲，且失去靜態的平衡的美而成為醜，造成接受者的不適。

這種理論解釋的物件是古典時代的藝術，古希臘人及其追隨者在形式美上的追求登峰造極，卻沒有以造型藝術的方式去探索心靈並且表現情感，特別是屬人的情感。托爾斯泰認為這是由於心靈的粗野造成的。其實，這不是心靈的粗野與否的問題，而是是否用藝術去探索心靈的問題。布克哈特說文藝復興是“人的發現”。展示生動而鮮活的個性，用藝術去探索心靈世界並且把它們呈現出來，這構成了近代以來的藝術精神之一。這個過程同樣是文化的結果。這個過程的第一步是把情感，特別是屬人的情感作為藝術表現的物件。

一、什麼是“情感”？

需要對“情感”本身做一個說明。廣義的情感不僅僅指人的喜怒哀樂，而且泛指一切感官的、機體的、心理的以及精神的感受，所以感受這個詞更恰當。①馬克斯·舍勒把人類的情感分為四類：②

1.感官感受(sensations)。包含疼痛、瘙癢、麻木、苦澀、腹脹、性快感等感官感受。這些感受是肉體內在的官能感受，是本能性的，是主體對於自身的官能性的應激反應；它就是肉體的實際狀態。

2.生命感受(feeling)。包含疲憊、緊張、虛弱、活力、強健等，是生命呈現出的狀態。它是個體的肉體狀態所呈現出的狀態，這種狀態是生命的直接現實，也是生命被直觀到的情態；它具有外在性，可以被他者直觀。

3.心靈感受(psychic feelings,或許英文中的emotions與affections更能表現這種意味)。包括愉悅、興奮、歡樂、喜歡、痛苦、羨慕、悲傷、哀痛、愁，等等。這是一般意義上的“情感”，是心靈活動與生命狀態的統一，是一種肉體狀態與精神狀態的統一，可以在肉體上呈現出來，卻又超越於肉體狀態而具有獨立性。

4.純粹宗教形而上學式的精神感受。比如絕望、虔敬、安寧、解脫、悔悟、慈悲、幸福、愛等。這種精神狀態與肉體無關，是精神自我反思的結果，是精神超越肉體的一種內在狀態；它不指向客體，而是精神基於價值判斷的自我塑造。其中，愛是一種特殊的情感，超越於一般意義上的喜歡而成為精神的一種超越性狀態；它是自足性的，不被客體約束，因此它不同於性慾之渴望滿足，也不同於“喜歡”之被物件牽引。它是精神對世界的一種超越性狀態，無所求，在愛上帝、愛他人，或者“我愛你，但這與你無關”之類的表述中體現著這種超越性意味。

在造型藝術中，第一種情感無法被表現，因為它是內在的官能感受。除了性慾可以被挑起之外，官能感受是不能透過直觀來傳達的。第二種情感實際上是我們的生命感受，它可以被藝術表現。它既是藝術形象的生命狀態，也是欣賞者可能被引發的生命狀態，比如尼采在指責瓦格納的音樂時說：

我對瓦格納音樂的非難源於生理方面。於是，我緣何當初要給這非難套上一個美學模式呢？當我聆聽瓦氏的音樂時，我的“實際情況”是：呼吸不暢，腳對這音樂表示憤怒，因為它需要節拍而舞蹈、行走，需要狂喜，正常行走、跳躍和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液迴圈不也在抗議嗎？我是否會在不知不覺中嗓子變得嘶啞起來呢？我問自己，我的整個身體究竟向音樂要什麼呢？我想，要的是全身輕鬆，使人體功能經由輕快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加強，正如鉛一般沉重的生活經由柔美、珍貴的和諧而變美一樣。我的憂鬱冀盼在完美的隱匿處和懸崖畔安歇，所以我需要音樂。[2](P291)

尼采這種觀點的源頭在柏拉圖關於迷狂與靈感的美學思想中。藝術創作中或審美時會引發一種直接的生命狀態，發熱、興奮、不能自已，等等，這是在第二種情感的表現上。在亞里士多德關於淨化的理論中，在審美心理學中，藝術與這個層面上的情感形成一種補償性的關係，讓疲憊得以疏解、緊張得以平復、虛弱得到激勵、活力得到張揚、強健得到表現和“雅化”。

第三種情感是藝術的主角，是個體的心靈感受在諸種藝術形式上的表現。浪漫主義的美學觀和中國美學中的物感說所強調的都是這個層次的情感。這種個體的心靈感受是藝術創作的源動力，也是在欣賞藝術中希望觀看者體驗到的情感。這種情感具有共通性，雖然是個體的人生經驗的一部分，但具有普遍性，可以被符號化，因此成為藝術表現最核心的部分。

表現第四種情感是藝術家們的使命，這個層次的情感具有形而上學性質，是心靈對自己的反思與引導。就發生來源而言，它不是在經驗現實中感物而發，它與肉體沒有直接關係，是心靈對自我的評斷與塑造，具有對肉身的超越性。宗教情感與它最接近，因為宗教需要表現這種具有形而上性質的情感，特別是基督之愛、安寧、虔敬、悔悟，等等。這是宗教希望信徒透過修行與戒持而達到的精神狀態，也是宗教藝術想要在信徒身上實現的精神狀態，從這個意義上說，宗教之所以需要藝術，是為了讓藝術幫助它塑造信徒的精神狀態，引導信徒進入這種形而上的情感狀態，從而超越現世存在與肉身存在。造型藝術往往以這種情感為表現與象徵的物件。但問題是這種情感缺乏經驗的內容，往往是空洞而抽象的。

二、“藝術”表現“情感”的前身——基督教的情感主義

中世紀的造型藝術不表現人的情感，這一點有些奇怪。歷史學家們認為中世紀的人在情感上特別敏感與激動。歷史學家赫伊津哈認為中世紀的人處在一種暴烈的生活方式中，具有比我們更鮮明的情感表達，他這樣描述：

對生活在五百年前的人們來說，他們對一切事物的看法比我們要涇渭分明得多。痛苦與歡樂、患難與幸福的差別是十分明顯的。一切經歷過的事情在他們心目中只意味著直接、絕對的快樂與痛苦。每一件事情、每一個活動都透過莊嚴堂皇的形式來表達，並形成嚴肅的儀式。這些儀式並不侷限在生死婚嫁這些已經神化的人生大事，其他諸如旅行、任務、訪問等小事亦同樣有著一整套完整的禮儀:祝福儀式、慶祝儀式及其他必需程式。……一切事物在他們看來是如此涇渭分明，並都被賦予隆重禮儀，這給他們每天的生活帶來熱情與興奮，也帶來了失望與歡樂、殘酷與善意間的矛盾，這就是典型的中世紀生活的特點。[3](P1～2)

這種涇渭分明的情感表現使得中世紀的人們處在一種激盪的情感狀態中。赫伊津哈描述了許多狂喜與痛苦的場景，描述了傲慢、殘忍與狂暴如何在人們的日常生活中不斷出現。而同時，騎士的激情、勇氣與愛，文人的憂鬱，宗教分子的狂熱，世人在面對時代之暗時的深切的痛苦感，都使得我們相信，那個時代的人有與我們同樣敏感的心靈。那並不是一個缺乏詩歌的時代。

在這樣一種暴烈的情感與沉痛的心靈狀態下，他們的藝術竟然沒有表現情感，這多麼令人驚奇！難道只有靠無表情的藝術，才能讓人們從殘酷與衝動中靜下來？難道人間的諸種美好情感就不值得藝術去表現？基督教的“象徵主義”與“禁慾主義”或許應當為此負責，但令人欣慰的是，文藝復興時期出現了情感化的藝術，這還得感謝基督教的“情感主義”。

宗教藝術無需表現第二、三種的情感。這很好理解，這種藝術不是為人的，人不是它的表現與研究物件。基督教在協調偶像崇拜與反偶像崇拜論時曾經得出結論：可以為基督造像，但不能有情感，因為基督是神，他不應當被屬人的情感所困擾。所以，中世紀的宗教影象沒有表現情感。但基督教的矛盾在於，它希望把宗教信仰建立在宗教情感之上。宗教主要不是理性問題，而是情感問題。敬畏、神秘、喜悅、安寧、狂喜(ecstasy)這些情感狀態，是信徒的信仰狀態的表現，如果在宗教儀式或者各種宗教行為中信徒沒有達到這種情感狀態，那麼信仰實際上沒有實現，也沒有表達出來。“信”或者“不信”不是一個理性問題，而是情感上是否進入信仰狀態的問題。宗教信仰如果不能深入到情感層面上，那麼它就不能轉變為真正的接受，因此，信仰比藝術更需要情感。

基督教反對藝術，卻又是實實在在的情感主義者，一旦它接受了藝術，那麼藝術很快就和情感結合在一起了。

15世紀有一本為年輕女孩準備的宗教性質的小手冊，其中有這樣一段論述：

要更好地銘記受難記並輕鬆地記住其中每一個章節，你必須把相關地點和人物在腦海中固定下來，這一方法很有效：例如，如果要記住一個城市，可以把它視為耶路撒冷城，因為你對它非常熟悉。……隨後，你必須在腦海中構築一些人物形象，這些人是你熟悉的，可以把他們當作受難記中的角色——如耶穌本人，聖母，聖徒彼得，約翰，聖徒瑪利亞·瑪達肋納，安妮，該法，比拉多，猶大及其他人，你可以塑造所有這些人的形象。

在你完成這些步驟後，讓你的想象充分融入，進入你設定的房間。靜靜地沉思，摒棄一切無關雜念，從頭開始回想受難記，就從耶穌怎樣騎在驢背上進入耶路撒冷開始。從一段故事慢慢進入另一段，細細沉思每一個篇章，對故事的每一小片段和每一步發展都要盤桓一陣。不論想到哪兒，一旦某一點萌發了你的神聖感，立即停下來：只要這種甜蜜感和虔誠感還在，就不要匆忙溜過。[4](P46)

這就是基督教的情感主義,一方面，它希望克服或者淨化人類的一些基本情慾，把人從七宗罪或者說七種情感狀態中解脫出來，形成一種反人類性的限制；但同時又把一種負罪感強加給人類，讓這種負罪感成為個體在面對神像或者自身時的情感基調。而要從這種負罪感中解脫出來，就需要一種替代性的情感。這種情感既是對人的動物性的情與欲的超越，又是一種特定的指向性的情感，包括：對神的敬畏——這種敬畏源自神的無限性，包括能力的無限和超越感性的無限；同時，神意不可測，神性具有超越一切認識的無限性，這會引起神秘感，這種神秘感伴隨著喜悅、安寧、悔悟、狂喜(ecstasy)等。這裡當然不需要表現第二、第三種情感，但它需要表現第四種情感，特別是宗教情感。

對“宗教情感”在視覺影象中的傳達問題，藝術史家巴克森德爾藉助一個文藝復興時期宗教佈道的事例進行了非常具體的說明：

在宗教年代，由於節日接連不斷，像Far Roberto這類佈道者成為許多畫家筆下的主題，既闡述了儀式的意義，也使得聆聽者們能在神聖感中演習正確應對各種儀式。“耶穌誕生”即包括了以下宗教秘儀：(1)謙卑，(2)貧困，(3)喜悅。這幾點又被細分並指向不同的儀式細節。“聖母往見”包含的意義有：(1)良善，(2)孕育，(3)讚美。良善表現在：a)發現：瑪利亞尋找遠方的伊莉莎白；b)敬意；c)對話；以及其他方面。這些佈道對(宗教)故事的分類是非常情感化的，是宗教秘儀有形的、視覺化的表現。所以佈道者和畫家對彼此而言都是排練者。[4](P49)

這種佈道的確是非常情感化的，每一幅與聖母相關的宗教影象中都包含著對於佈道者、畫家和觀看者而言心照不宣的共鳴。這些宗教情感實際上是文化給予他們的共通感，如何傳達出這種情感並且讓觀眾較為容易地體驗到，是文藝復興時期基督教藝術的最核心的使命之一。聖母瑪利亞的情感最終被型別化為五個狀態：“憂慮、沉思、質詢(inquiry)、順服、善德(merit)。”[4](P49～51)

只有理解了作品傳達的情感意圖，才能理解宗教作品真理的內涵。一切宗教行為都必須落實到一種情感狀態，當然得是規定的情感狀態，然後讓這種情感狀態成為人們行為的動力，這是基督教的情感主義。一旦讓藝術承擔起傳播與感召這些情感的使命，就形成了基督教藝術的情感主義。

這種情感主義在我們的時代看來是一個審美問題，我們把這種對於情感的表達看作一種“現實主義”的特色。但中世紀晚期和文藝復興初期，人們對於情感的傳達，特別是對於聖徒情感的傳達，實際上是一個形式問題——是聖徒就應當有這樣一種形式化的情感，這種形式是由宗教崇拜的物件決定的。

三、宗教情感的世俗化與造型藝術對情感的表現

對宗教情感的表現僅僅是藝術呈現情感的第一步。緊接著，藝術家們馬上轉向對心靈世界的探索，即對生命狀態和心靈感受的描寫與呈現。這一點詩人們首先做到了，如但丁和彼得拉克，他們的抒情詩本意是對“愛”這種形而上的情感的描述，結果不可避免地導向了對具體的愛戀物件的描述。這當然具有“欲”的意味，但無論是貝婭特麗齊(《神曲》中但丁的精神路標，也是其抒情詩的抒情物件)還是勞拉(彼得拉克的抒情物件)，都被精神化了，詩人對她們的愛實際上是宗教之愛的隱喻或者變形。對這種愛的描寫有雙重意味，第一重當然是宗教性質的，但第二重卻是對世俗化的男女愛情、進而是對人的情慾的肯定，這在文學史家看來是人文主義的典型體現。在這一過程中，作為“心靈感受”的“情感”被給予了細緻的描繪，而且這種情感本身在抒情詩中就是主角，只不過藉此獲得了價值層面的肯定。

然而，對於造型藝術家來說，呈現心靈感受卻是一個曲折的過程。這個過程本文認為源於“聖母崇拜”。

基督是不能有表情的，這是神學的基本結論。但神如果不能體知人間的諸種情感，瞭解民眾的各種痛苦，他怎麼可能關愛和救贖眾生？反偶像崇拜的深遠影響使得神和民眾的生活被拉開了距離，因此基督教需要一種折中的手段，透過這種手段，聖愛可以被傳達，人間的痛苦可以被感知。這就需要在基督和人間有一個過渡。聖母崇拜就是這個過渡的橋樑。

聖母崇拜在中世紀羅馬公教會的神學理論和宗教生活中有著極深的淵源。早期基督教教父們為了證明基督的神性，將聖母瑪利亞視為具有無上美德和神聖屬性的童貞女，是信仰的典範和人類的“中保”；而一般信徒則根據《新約》記載，將聖母視為慈母的化身，相信對她的崇拜能夠救贖罪孽、去除災禍。隨著經院哲學的形成與繁榮，經院哲學家從理論上論證了聖母是人類走向救贖的“中保”，並且提出了聖母無原罪的理論(即“聖母無玷受孕說”)。這兩項理論從觀念上將聖母抬高到了和基督——上帝同樣的高度，從而使聖母超越了人性，成為具有完整神性的觀念實體，並和基督完全對等。這種二元性的神學觀導致了社會觀念結構中對基督認識的分離，即所謂“悲憫屬於瑪利亞而審判屬於耶穌”。這實際上將基督教所強調的“神愛世人”的核心價值觀的體現歸諸聖母而非基督——聖母瑪利亞成為慈愛、憐憫與和平的化身，聖母崇拜則成為人們祈求現世平安與死後永生的必要手段。從宗教活動的角度來說，星期六的聖母崇拜的重要性逐步超越了星期天的基督崇拜。這種崇拜聖母的狂熱趨勢在13世紀末14世紀初發展到了無以復加的頂峰，聖母崇拜已成為基督教宗教活動的中心、人們精神生活中最具感召力的物件和藝術創作取之不竭的源泉。

聖母本身不是神，她只是一位生活在塵世中的女人，是一位為了虔信篤誠的宗教信仰生育撫養“神”的“人”，也沒有神的權力；但她是神子的母親，是孕育了神子的胚胎的那個母體，所以，又與普通的塵世女人不同，尤其在她升入天國並佔據了一個相應的聖位後，她凡俗的身上便註定具有了一種與神性相通的東西，那便是集中了此岸世界和彼岸世界的雙重氣質。聖母所具有的這種雙重氣質，使她具有了獨特的藝術表現價值。對聖母的造像與崇拜與基督教反偶像崇拜不矛盾，與基督教的一神教信念也不矛盾，她是宗教造像最合適的題材。

基於以上原因，聖母崇拜在11世紀以後漸入高潮，併成為造型藝術最重要和最普遍的題材。而這一題材引發了一個美學問題——造型藝術如何表現“情感”？“中世紀的最後一位詩人”但丁在《神曲·天堂篇》的最後一歌中這樣形容聖母瑪利亞：

童貞的母親啊，你兒子的女兒啊，

你卑謙而崇高，超過任何的生物

……在你裡面是溫柔，在你裡面

是憐憫，在你裡面是大度，

世上的一切美德都在你裡面結合。

在這首詩中，聖母的愛德被盡情歌頌，但如果要把這種愛德轉換為影象，就需要造型藝術家去表現卑謙而崇高的情懷，表現仁慈，表現寬宏和憐憫，同時還要在觀眾心中燃起被憐愛與關懷之後的情感反應。這很困難，這是無表情的基督造像所不能達到的。

宗教依託於情感，而聖母像必須表現特定情感並引起特定的情感反應，也就是去表現形而上的宗教情感。實際上只要是宗教造像都要面對這個問題：表現特定情感並引起特定的情感反應。基督教的情感主義對於造型藝術來說提出了一個挑戰，也指明瞭一個方向——表現情感。

這個方向令人驚訝地具有了一種人文性，因為，聖母所經歷的人生的苦楚和情感體驗，恰恰是人們在人生中都經歷著的。對於聖母情感的表現，實際上轉化為對人生的諸種情感體驗的表現。關於聖母的造像，都是圍繞著“七恩典”“七樂”“七苦”④展開的。其中的“七樂”與“七苦”實際上是完全屬人的情感：

七苦

一、西默盎的預言。(路2：34-35)

二、逃往埃及。(瑪：13-14)

三、孩童耶穌丟失在聖殿。(路：43-45)

四、苦路中耶穌遇見聖母。(路23：27)

五、耶穌受難。(若19：18，25-27)

六、耶穌聖體從十字架上卸下。(谷15：43-46)

七、耶穌被埋葬。(若19：41-42)

七樂

一、聽天使報喜，因聖神受孕，聖母一樂。

二、耶穌誕生，給人類帶來了生命，聖母二樂。

三、三位賢士，遠地來朝，不約而同，聖母三樂。

四、尋覓耶穌，見在聖殿講道，聖母四樂。

五、耶穌復活，明證他甘心受苦難，聖母五樂。

六、耶穌昇天，令使徒們宣傳福音，聖母六樂。

七、聖神降臨，賜給宗徒們大智大勇，為基督作證，聖母七樂。

這些苦樂不僅僅屬於聖母，實際上可以泛化為一切人間父母可能承受過的情感經驗。借聖母造像，藝術家需要深入研究人類的情感與心靈活動，並且把情感與心靈的狀態透過造型呈現出來。人文主義與聖像奇妙地結合在一起，聖像的塑造推動了藝術對人的研究，因為“人”本身具有“神”的形體，或者說，“神”具有人的形體，藝術由於為“神”(或者聖母這樣的“半神”)造像而研究了人，藝術家們在不知不覺間走向了對人的研究、對人的表現，這或許是最不自覺的“人文主義”。

當藝術家去表現這些屬於聖母但卻充斥在日常生活經驗中的情感時，藝術開始了對情感的表現，特別是第二、三種情感。據瓦薩里的觀點，喬託是近代以來第一個表現情感的人：

喬託還是第一個表現人物情感的藝術家，因此，在他的作品中我們可以看到恐懼、憎恨、憤怒和摯愛等表情，他把一種曾經粗糙、拙劣的風格改進為一種柔和、優美的風格。如果說他刻畫的眼睛缺乏靈氣和神采，哭泣的人物面無表情，頭髮和鬍鬚不夠細軟、蓬鬆，手不夠遒勁有力，裸體也不夠逼真，這也可以諒解，因為繪畫藝術困難重重，更何況，他也沒見過比他更優秀的畫家。每個人都應當注意到，在那個藝術普遍貧困的時代，喬託作品中所展示的合理判斷力，他觀察人物情感的方式和把自己的思想巧妙滲透到作品中的能力，喬託筆下的人物與他的創作意圖總是十分吻合，這表明:喬託的判斷力即使不是完美的，至少也是相當出色的。[5](P8)

身為一個16世紀的人，瓦薩里的論斷是可信的，但是瓦薩里沒有分析為什麼直到喬託，藝術才開始表現“情感”。實際在藝術史上，人們發現喬託藝術中情感化的表現正是他在《逃往埃及》中對於聖母的表現。

喬託把自己作為一個充滿活力、富有革新精神的城市社會的公民的體驗投射到藝術之中。喬託的老師們已經把新的生命注入到義大利中世紀晚期視覺藝術的標準形式中，但是標準形式仍然盛行:描繪十字架上的基督、聖徒和殉教者、聖母和聖嬰，他們總是顯得平面化、靜態和目不轉睛，似乎被懸掛在空中一般。這都是一些虔誠的形象，它們的目的是表明被描繪人物的權威，以此來感動和安慰崇拜者。喬託的出現，使一切都改變了。……人物形象有了表情:他們表現出愛、恐懼、憤怒和痛苦的情緒。這既體現在人物的面部特徵上，也體現在敦實、靈活身軀的傾斜度和張力上。透過這樣的形象和這樣的設定，喬託準備賦予那些偉大的宗教人物故事以生命，它們以前從來沒有被這樣描繪過。[6](P48)

喬託所刻畫的這些形象有一種宗教藝術的肅穆與莊嚴，令人敬畏，但細細品味，其中又有人間的、人性的情感流淌其中。面對這樣的作品，或者說，當觀者被引入這樣的作品而又能體驗到其中的情感時，人類的體驗就被提升到了一個新的高度，人的心靈世界在這些作品中被直接打開了。

四、“情感”在藝術中的勝利

“聖母領報”是宗教藝術中最常見的題材。這個題材的作品需要表現一種非常複雜的情感：未婚而孕的驚愕、困惑，以及將為人母的喜悅，當然還有聖母所應當有的純潔與發自內心的仁慈與善良。對於習慣於古典時代的“靜穆”和中世紀的“單純”的近代藝術家來說，這是一次挑戰，因為心靈的狀態要透過造型來表現，就需要研究外在形態與心靈世界之間的關係，研究心靈的細微活動、心靈的複雜性以及其在外在肢體與面部的表現，藝術家因此有了心理分析的使命。

其他關於聖母事蹟的繪畫中，這種人間情感的表達成為主旋律。在聖母七苦中，聖子走失之後的驚慌，喪子之痛，逃亡時的困苦與惶恐；在聖母七喜中，初為人母的快樂，看到孩子成才時的成就感，受到祝福時的喜悅；在聖母家庭的描繪中，家庭的天倫之樂……這些人間的情感借聖母題材成為藝術傳達的物件，可以說，聖母題材是宗教藝術世俗化的橋樑。在這個過程中，藝術逐步把對生命感受與心靈感受的傳達視為藝術之美的原因，程式化的宗教藝術與空洞的宗教情感由此獲得現實的內容，宗教情感逐步被生命感受與心靈感受所取代。

在刻畫人的情感、呈現人的心靈世界的作品中，達·芬奇可謂登峰造極。他的作品代表著文藝復興藝術的情感主義，甚至是心理主義的最高成就。

達·芬奇的《蒙娜麗莎》對於肖像畫而言具有獨特的意義。由於當時的畫家不能像照相機一樣捕捉到模特的瞬間的表情，因此只能描繪模特長時間靜坐時才有的表情，結果絕大多數肖像畫表現出一種平靜與憂鬱，而那種瞬間的甜美之情是可望而不可描繪的。但達·芬奇做到了這一點，瞬間化的情感反應在面部留下的細微的變化被他準確而生動地捕捉到了，這是那個時代的奇蹟，也是視覺藝術表現心靈的最富有韻味的作品。

《最後的晚餐》則是心理主義的偉大勝利。達·芬奇成功地抓住了門徒們焦急地探詢誰將背叛自己主人的瞬間。由於無法推測出基督話中的含義，他們臉上流露出或愛戴、或恐懼、或憂傷、或憤慨的表情，與猶大的卑鄙、險惡、背叛形成鮮明的對比。作品成功地把13個人物放進一個略顯狹小的空間裡，以焦點透視的方式營造出一個真實而又具有舞臺性的空間，把13個人按情感效果進行分組排列，讓他們擠在本容不下13個人的桌子旁。整個畫面實際上虛構出一個情感的舞臺，而心靈的戲劇在基督說出那句話的瞬間上演，情感和心態是這幅作品的主題，而宗教似乎退到了後面。

達·芬奇在其筆記中曾經說：“一個好的畫家應畫好兩個主要的東西，即人和人的心靈意向。畫人容易，畫人的心靈就難，因為人的心靈意向要用人的肢體的運動及姿態表現。仔細觀察啞巴的動作可以獲得這方面的知識，因為啞巴的動作比任何人的動作更生動自然。繪畫中最重要的事是每個人物的體態應表現他的內心境界，如期望、鄙視、憤怒和同情等。”[7](P170～171)達·芬奇著意於如何刻畫情感形象，即憤怒、苦痛、受驚、潰逃、期望、號令、冷漠和擔心，等等。

達·芬奇的主張表明，藝術家們已經不滿足於表現第四種情感，即沒有內容的形而上學式的情感，而是試圖去表現人的生命感受與心靈狀態。在這種嘗試中，儘管題材還是宗教的，但對人的探索已經明顯地超越了對神性的呈現與對宗教情感的表達，藝術家們藉助於基督教的情感主義走出了藝術的象徵主義，而走向對人、自然、現實進行客觀觀察、研究與描繪。

對人的情感狀態與心靈狀態的描繪對於宗教藝術來說是危險的事情，宗教藝術的使命是加強宗教情感，但在這種新藝術風格中，審美的、情感體驗的態度會取代虔敬的、信仰的態度，世俗情感和宗教情感交混在一起，生命感受與心靈感受取代了真誠的沉思，宗教藝術帶來了真正的危機。

怎麼才能讓觀眾在不看標題的情況下看出這是宗教藝術？這個問題在佛羅倫薩的宗教極端分子薩伏拉羅拉的喝斥聲中被喚醒了。薩伏拉羅拉指責一切藝術皆是虛妄，是欺騙，甚至是教唆！凡描繪過裸體的藝術家都犯上了罪行！1492年他因此在佛羅倫薩發起了一場“焚燒虛妄”的運動，許多藝術家因為在心靈中承認了這種“罪行”而備受折磨，委羅基奧停止創作；波提切利焚燒了自己的全部作品，並且陷入深深的罪責感中，人們因此稱他為“傷心人”。的確，在文藝復興時期的作品中，聖徒崇拜的情感成分由於聖徒形象的形式和色彩而被過分地強調，這種強化了的情感超越其宗教目的而成為藝術表現的核心，造成了影象的審美效果湮沒了影象的宗教意義，而審美對於宗教是一個永遠的威脅。呈現在聖徒臉上的虔誠，華麗的鍍金，奢華的衣飾構成了他們栩栩如生的神情，這一切都被一種極具現實主義的藝術重新組構，但卻未給教理反思留下立錐之地。

在宗教情感的藝術表現與藝術對世俗情感、心靈的深度開掘之間有深刻的矛盾：世俗情感和宗教情感之間沒有截然的界限，對人體的表現可從宗教出發，但無法逃過世俗之眼。問題是，藝術家們在進行情感表達的時候，是出於什麼樣的情感或目的呢？

基督教的情感主義引發了藝術對於人的心靈世界的探索，引發了對人的情感的表現。當一位15世紀的藝術家進行宗教題材的創作時，對人物的刻畫不再是按照中世紀的象徵原則塑造人物，而是按自然的法則進行真實地摹寫，然後按照生命法則追求“栩栩如生”。這就需要情感表現，需要把現實人生的體驗與感受加入其中。而這個時候，藝術家按真實、情感化與美三個原則進行創作，對於原初的宗教目的他恐怕已經遺忘在美的影象之後了。這是一個悖論，基督教需要藝術進行情感表現，但藝術的情感表現最終掙脫了宗教目的的束縛而具有了藝術上的獨立性。真正的宗教藝術因此終結了，但我們卻因此收穫了“美的藝術”，收穫了以世界的美和人的心靈為物件、為目的的“美的藝術”。

註釋：

①“Sense、Feelings 、emotions、 affection”這四個詞都可以算作廣義的“情感”。

②分類屬於馬克斯·舍勒，但對於諸種情感狀態的分析與反思，即破折號後的部分，屬於筆者。

④關於聖母的諸種苦樂和恩典，取自基督教的一些普及性讀物，具體事例解讀參見布魯斯·E·達納：《聖母瑪麗亞的故事》，紫圖譯，陝西師範大學出版社2003年版。

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（轉自《上海師範大學學報(哲學社會科學版)》 2017年第4期）