黃應全/文

摘 要: 關於蘇珊·朗格的藝術觀，漢語學界雖有無數研究，但多有浮泛不精之嫌。受喬治·迪基把朗格學說稱為“現代模仿說”啟發，本文試圖對其核心主張作一重新解釋。本文首先介紹朗格獨特的符號理論，然後重新解釋朗格的藝術定義，最後介紹一些英美學界對朗格藝術觀的理解和批評。本文認為，朗格藝術觀表面上看似乎是以符號論為基礎對模仿說、表現說、形式說、幻象說、直覺說等已有著名學說的一種雜糅拼湊；但實際上，朗格雖然的確巧妙地調和了諸多既有學說，但其核心觀點卻是非常明確清晰的，即藝術是人類情感的象形符號。

關鍵詞: 話語性符號；呈現性符號；象形符號；形式；表現；生命邏輯

蘇珊·朗格藝術觀是對再現說、表現說、形式說、幻象說、直覺說等著名學說在符號論(以及格式塔心理學)基礎上的一種綜合。在朗格那裡，說藝術是再現，說藝術是表現，說藝術是形式，說藝術是幻象，說藝術是直覺，彼此沒有任何矛盾。溝通這些學說的基礎乃是符號論(以及格式塔心理學)，把藝術(作品)歸結為一種與“生命形式”異質同構的特殊符號，即情感象形符號。

一、朗格的符號論

眾所周知，朗格藝術觀的基礎是她的符號論，美學只是其符號論哲學的一部分。因此，我們先來看看朗格的符號論。

1.人的本質在於“符號轉化”

雖然朗格否認她的哲學是唯心論的[注]，但從總體上說，朗格繼承的依舊是笛卡爾以來西方現代哲學的基本思路，主張一切皆人類建構，相信不存在離開人的世界，認為人只生活在人自己創造的世界裡。朗格不同於笛卡爾、康德等人之處僅僅在於在這種思路中加入了“符號論轉向”，把意識中心論變成了符號中心論：不再主張心靈直接建構了世界而是主張心靈透過符號建構了世界。人的心靈本質上(naturally)就是符號性的，這是朗格一系列成熟期著作(從《哲學新解》到《心靈：論人類情感》)的核心觀點，也是其一生哲學的基本信條。

在《哲學新解》中，朗格用“符號轉化”(symbolic transformation)作為表示人類行為根本特徵的概念。她認為，雖然唯心主義所假定的那種先驗的“人類精神”並不存在，但的確存在“作為一種自然行為，一種高階神經反應形式，一種把人與其他動物區別開來之特徵的符號轉化功能”[注]。朗格顯然繼承了卡西爾“人是符號動物”的基本觀點，用符號活動作為人與其他動物區別的標誌。“符號轉化”一語意味著朗格假定了一種符號化之前與符號化之後的區分，人類通常已經不再處於符號化之前而是處於符號化之後，因為只要人類存在，符號化即符號轉化活動就已經在持續不斷地進行之中。因此，在朗格看來，我們通常並不是在與感覺打交道，而是在與符號和意義打交道，我們通常並不直接擁有經驗，而是隻擁有被符號轉化之後的經驗。

2.符號與訊號，概念和抽象

朗格從卡西爾那裡繼承的關於符號與訊號有本質區別的觀點更具體地說明了她關於人的本質在於符號轉化的含義。朗格在其成熟期區分了記號(sign)、訊號(signal)、符號(symbol)[注]，所有訊號和符號都是記號，但訊號與符號屬於具有本質區別的兩種記號。朗格認為凡記號都必須包含三種基本成分：(1)標記(term)：某個處於適當關係網路中的東西(朗格認為標記不能孤零零地存在，只能在與其他標記之間的關聯中存在)。(2)物件(object)：被意指的東西。(3)主體(subject)：使用標記的人，解釋者(朗格認為，記號必須對某人而言才能說有無意義，無論訊號還是符號都是對人而存在的)。朗格認為，符號與訊號的基本區別是：“訊號是某種引發行動的東西或指令行動的手段，符號則是思想的工具。”[注]符號不會像訊號那樣直接引發物件在場時當事人適當的反應性行為。她舉例說，如果我說出“拿破崙”三個字，你不會就像我正在給你引介拿破崙似地向這個歐洲征服者下跪，你此刻僅僅是在頭腦中想到拿破崙這個人而已。如果我提到一個我們共同熟悉的人如史密斯先生，這可能會導致你談起某些他在場時你反而不會談起的他“背後的”東西。因此，史密斯先生的符號即他的名字引起的卻是一種僅適合於他不在場時的行為。“符號與訊號的根本區別是一種聯想上的區別，以及由此而來的經由第三項即主體對意義功能的使用上的區別，訊號把物件宣示於他，而符號則引導他去思考物件。”[注]

具體點說，朗格認為，符號與訊號的不同主要在於，符號在三項之外加上了第四項：概念(conception)。訊號是：主體+標記+物件，符號則是：主體+標記+概念+物件。朗格說：“符號不是其物件的替代，而是物件之概念的載體。思考某物或某情境與明確地‘對之作出反應’或意識到其存在是完全不同的事情。在談論事物的時候，我們擁有的是關於它們的概念而不是它們本身，是概念而非事物才是符號直接意指的東西。”[注]朗格的意思是，符號並不直接與事物相關，符號必須首先與概念相關，然後才能與事物相關。這裡包含一個朗格的基本觀點：符號行為必須以概念行為為基礎。

那麼，什麼是朗格所說的“概念”呢？朗格明確說過，她所說的是conception而不是concept。但實際上，要理解朗格的“概念”，必須同時兼顧conception和concept，二者之間的關係乃是具體與抽象、特殊與一般的關係：“concept是體現在conception中的抽象形式。”[注]一方面，正如骨架永遠是與血肉連成一體、永遠只存在於血肉之中的一樣，一般的概念(concept)並不實際存在，實際存在的只是具體化到注意、感受、想象等實際心理行為中的特殊概念(conception)。(這讓人聯想到皮爾士的type-token關係)。但另一方面，一般的概念(concept)畢竟是核心，所有特殊的概念(conception)都必須圍繞它旋轉。因而，準確理解朗格那個一般意義的概念對於理解她的全部學說都有至關重要的意義。朗格說：“一個概念(concept)就是一個符號真正要傳遞的全部東西。”[注]

朗格舉過的一個例子非常有助於說明其“概念”(concept)的含義。同一所“房子”可以呈現在下述這些符號[注]中：(1)一張照片；(2)一幅繪畫；(3)一幅鉛筆素描畫；(4)一幅建築師的正面圖；(5)一個施工圖表。在所有這些東西中我們都可以認出那同一所房子來，為什麼呢？因為它們都包含著“同一種部分與部分之間的關係”(the same relation of parts)，一種“根本的模式”(a fundamental pattern)，這就是房子的“概念”(concept)。由此可見，朗格一般意義的概念指的是部分與部分之間的一種根本關係，一種根本模式。對於理解朗格美學而言，需要特別指出的是，朗格因此明確主張，這種意義上的概念就等於形式(form)。後文將談到，概念即形式這點對於理解朗格藝術觀中的形式說非常重要。

與符號基於概念說相應，朗格提出了另一個對於其全部學說都極為重要的觀點：人類的符號能力基於人類的一種獨有能力即抽象(abstraction)的能力。因為，符號真正傳達的是概念，而概念乃是抽象的結果。朗格認為，人類理性的基礎是抽象的觀看(abstract seeing)。抽象的觀看乃是在不同性質的事物之間看出相同的關係模式或結構，亦即看出概念或形式。朗格認為，抽象不等於概括，不僅科學的基礎是抽象，其他活動，如宗教、儀式、神話乃至藝術，其基礎也是抽象。所有符號活動的基礎都是抽象。

3．話語性符號與呈現性符號的區分

朗格符號論的另一個核心觀點是堅持可言說符號與不可言說符號的區分，此即他所謂“話語性符號”(discursive symbol)與“呈現性符號”(presentational symbol)的區分。這一區分是其藝術觀不可或缺的基礎，因為藝術在朗格眼裡便是最典範的呈現性符號。

這一區分的基礎是語言的侷限性。朗格認為，語言不足以傳達所有的人類經驗。朗格和卡西爾兩人都把符號分為兩大類，朗格不同於卡西爾的地方在於：卡西爾兩大類符號的區分並不以兩大類傳達物件的區分為前提，而是基於同一類傳達物件不同層面的區分；朗格兩大類符號的區分則直接假定傳達物件本身分為性質不同的兩大類，堅持兩種不同的基本物件需要兩種不同的基本符號形式。(這一點乃是何以卡西爾只是認為“藝術=純形式”、朗格卻可以提出“藝術=形式=表現=再現=幻象=直覺=……”的根本原因。)我們可以簡單地說，在朗格看來，全部傳達物件分為“粗的”和“細的”兩種，適合於傳達粗獷物件的不適合傳達細膩的物件。語言式符號適合傳達粗獷的物件，但不適合傳達細膩的物件。這不只是傳達媒介的侷限問題，傳達媒介的侷限本身來源於作為符號活動基礎的概念能力的侷限。朗格說：“我並不相信存在一個非物理的或不在時空中的世界，但我真的相信在我們經驗的這個物理的、時空的世界中存在某些不適於語法式表達框架的事物。但它們並非一定是些盲目的、不可思議的、神秘的事態，它們僅僅是些只有透過某種非話語性語言的符號框架才有望得到思考的東西。”[注]

朗格認為，人類最基本的經驗即感官經驗便是一種非話語的符號形式。值得注意的是，朗格把我們與“外界”直接打交道的經驗形式即感官經驗也視為一種符號形式，主張感官經驗本質上也是符號性的。朗格的理由是，感官經驗也以抽象活動及其結果概念(即形式)為基礎。朗格根據格式塔心理學認為，我們的感覺器官從來不是被動的，而是具有選擇能力和組織能力的。我們的接受器官傾向於把感覺領域組織成感覺材料的種類和樣式，傾向於去知覺形式而不是接受純粹的印象流。“這種對形式的無意識領會乃是一切抽象的原始根基，它又反過來成為理性的試金石。”[注]如前所述，把握形式就是把握概念，因而說感官具有對形式的無意識領會就等於說感官具有對概念的無意識把握，這就意味著主張感官活動無意識地包含了抽象活動。從而，感官活動乃是一種最原始的符號活動。

只不過，朗格強調，感官活動屬於非話語性質的符號活動。朗格認為，“感性的概念”即“直接知覺的形式”提供了“真正的符號材料，理解的媒介”[注]。它們也可以進行復雜的連結組合，但這種連結組合不同於語言中的連結組合。朗格說，視覺形式如線條、色彩、面積等就像詞語一樣也可以進行復雜的組合。“但支配這種連結的規則完全不同於支配語言的句法規則。最根本的不同在於視覺形式不是話語性的。它們對其組成部分的呈現不是相繼性的而是同時性的，因此決定一個視覺結構的那種關係是在一個單一的視覺行為中就被把握住的。”[注]語言的複雜性是受到限制的，視覺形式的複雜性則不受限制。語言對複雜性的限制制約了可說性觀念的範圍。“一種包含太多細微而聯絡緊密之組成部分、太多關係內關係的觀念不能被‘投射’為話語的形式：它對話語而言太微妙了。”[注]

朗格認為，語言作為話語性符號有三個基本特徵：第一，必須有詞彙和句法，必須存在相對獨立的意義單元，它們按一定的句法規則結合在一起構成可表達新意義的複合符號。第二，必須或至少原則上能夠構成一部詞典，某個意義單元可以根據其他意義單元或意義單元組合加以界定。(亦即，語言是一種此意義根據其他意義加以規定的自我指涉系統。)第三，必須具有可翻譯性，可以把一種語言翻譯成另一種語言，雖然並不存在絕對精確的翻譯。

呈現性符號首先就表現為以上三個基本特徵的缺乏。以圖畫這種呈現性符號為例，第一，雖然也存在組成要素，但並不存在組成圖畫的獨立意義單元，自然也就不存在按固定規則把獨立意義單元構成具有新意義的複合單元這樣的事情。呈現性符號包含太多的成分、太多的關係，不能把它分解為基本的意義單元。第二，圖畫沒有基本意義單元也意味著並不存在可以使特定單元按其他有固定意義的單元來界定的詞典。第三，圖畫也不具備可翻譯性，不能把一幅畫翻譯成一尊雕塑。如果兩個符號具有等價性的話，那麼話語性符號的等價性可以存在於部分與部分之間，但呈現性符號的等價性卻只能存在於整體與整體之間，因為圖畫的指涉(reference)屬於“整體性指涉”(total reference)，不像語言那樣屬於“普遍性指涉”(general reference)。一個語言符號可以應用於多個例項，但一個圖畫符號卻只能是“個別物件的直接呈現”[注]。詞語“三角形”可以毫無差別地適用於所有具體三角形圖畫；但沒有兩個畫出來的三角形作為視覺形式是絕對一樣的，總是存在細微的差別。朗格強調，話語性符號的呈現方式是相繼的、線性的，而呈現性符號的呈現方式則是當下的、整體的。呈現性符號的主要特徵之一就是“同時的、整體的呈現”(simultaneous, integral presentation)[注]。

朗格便是透過把藝術作品歸結為這樣一種呈現性符號來理解藝術的。

二、朗格的藝術定義

朗格可謂傳統本質主義藝術觀在英美世界的最後代表，她非常明確地試圖建立一種囊括所有藝術門類的一般藝術理論。《情感與形式》便是這一努力的集中體現。朗格給藝術下過一個定義：“藝術是人類情感之形式的符號性創造。”[注]雖然這只是一個“嘗試性定義”，未把她的幻象說包括進去，但它已經足夠凝練，把她的表現說、形式說、符號說、創造說乃至喬治·迪基所謂“現代模仿說”都包括進去了。

1．朗格的表現論：表現=例示性傳達

卡西爾是否定表現論的，卡西爾認為藝術的本質是形式，即使涉及的是情感，藝術所呈現的也不是情感本身而只是情感的形式層面。粗略看來，朗格似乎與卡西爾完全一樣，也強調藝術呈現的是情感的形式；但實際上，朗格與卡西爾有著根本的區別，朗格是堅決肯定表現論的，她明確主張藝術是情感的表現，並且認為藝術所呈現的就是情感本身而不只是卡西爾意義上的情感的形式層面。朗格並不否認藝術呈現情感的形式，但她認為情感與形式在藝術中並不矛盾[注]，藝術是透過呈現情感的形式來呈現情感本身的。朗格說：“一件藝術作品便是一種創造出來供我們透過感覺或想象去知覺的表現性形式，它所表現的乃是人類情感。”[注]

事實上，表現情感對朗格而言可謂藝術存在的最終目的，藝術的存在在根本上就是為了表現情感。朗格認為，藝術作為一種呈現性符號，正是由於存在一個被稱為“情感”的“主觀性”領域才產生出來的。當然，需要再三強調的是，朗格所謂“情感”(feeling)，與克羅齊、科林伍德一樣，是一個遠比我們通常所謂“情感”(emotion)寬泛得多的概念，指“能被人感受到的一切，從生理性感覺，疼痛與舒服、激動與平靜，到最複雜的情感，理智的緊張或有意識人類生活的穩定情調”[注]。朗格認為，這種廣義的情感等於我們常說的“內在生活”。她說：“然而仍然存在大量具有可知性的經驗，不僅僅是作為瞬間的、無形式的和無意義的衝動，而且是作為複雜生命網路的一個方面……即我們有時稱為經驗的主觀方面或經驗的直接感受的東西……這些東西感動我們的方式就像森林中的光線那樣多種多樣，相互交叉；當它們沒有相互抵消時，便又聚整合形然後解體，衝突，爆發為激情，或變得面目全非。所有這些主觀實在的不可分割的成分組成了我們稱為人類‘內在生活’的東西。”[注]朗格反覆強調，語言不能傳達這種意義的“情感”：“眾所周知，語言對於傳達我們的情感本質而言是一種非常拙劣的工具。它只能命名某種含混而粗糙地思想的狀態，而在傳達永恆運動的樣式、內在經驗的模糊性和複雜性、思想與印象、記憶及其回聲、瞬息的幻覺……這個方面的任何努力，都可悲地遭到了失敗。”[注]因此，藝術產生於準確傳達情感(內在生活或主觀經驗)的需要。如果把“語言”二字用作比喻的話(朗格是堅決反對把包括藝術在內的呈現性符號叫做語言的)，那麼朗格所謂藝術是情感符號的意思就是說藝術是情感的語言，因為正如語言的基本功能是傳達一樣，藝術的基本功能也是傳達。在朗格那裡，表現情感=傳達情感。

朗格反對把表現等同於外露或發洩，認為表現情感不等於呈現情感的種種症狀。她說：“我相信，藝術作品中的情感表現——使作品成為表現性形式的那種功能——根本不是症狀性的”，“一個嚎啕大哭的嬰兒所釋放出來的情感要比任何一個音樂家釋放出來的個人情感多得多，但我們不會到音樂廳裡去聽嬰兒的嚎哭”[注]。“一件藝術作品乃是將情感(如前所述指廣義的情感，即能被人感受到的一切)呈現出來供我們靜觀的，是使情感成為可看的或可聽的，或者以某種方式透過符號成為可知覺的，而不是成為可從某種症狀加以推導的。”[注]朗格又把呈現情感的種種症狀意義上的表現等同於“自我表現”，宣稱藝術不是自我表現，藝術所表現的情感不是個人情感而是具有普遍性的人類情感。她說：“因此，一個藝術家表現了情感，但不是以一個政治家大發脾氣或一個嬰兒大哭和大笑的那種方式。他把實在的那些通常被視為無形和混沌之物的難以捉摸的方面構造成形，亦即他把主觀領域客觀化了。因此，他所表現的不是他自己的真實情感，而是他關於人類情感所認識到的東西。”[注]

朗格本人或許認為她對自我表現的反對足以把她的表現論與克羅齊、科林伍德的表現論區別開來，但實際上在這方面她與克羅齊、科林伍德並無區別，克羅齊和科林伍德都曾明確反對把表現情感等同於呈現情感的種種症狀，並且也反對把表現情感等同於表現藝術家的個人的情感(克羅齊主張藝術表現的是人類情感，科林伍德主張表現的是公共情感)。真正把朗格與克羅齊、科林伍德區別開來的乃是：她主張藝術所表現的情感不是主觀情感而是奧托·巴恩斯所謂“客觀情感”。也許說明客觀情感論的最佳方式乃是借用中國古代嵇康的“聲無哀樂論”，音樂正好是朗格用來引入其一般藝術理論尤其是表現論的範例。嵇康主張音樂作品不包含哀樂，因為只有人可以哀樂，音樂的聲音是物，不能哀樂。可以說，嵇康的理由是，情感必然是主觀的，因而音樂不可能包含哀樂之類情感。朗格學說的要義之一恰恰在於主張“聲有哀樂”，因為她認可 “客觀情感”的存在。音樂乃至所有藝術所表現的情感不是主觀情感而是客觀情感。推而廣之，在藝術中，情感不像克羅齊、科林伍德所主張的那樣存在於人(無論是創作者還是欣賞者)的心靈中(科林伍德有時乾脆稱為存在於頭腦中)，而是存在於作為外物的藝術作品中。

朗格認為，巴恩斯對“客觀情感”現象的揭示是極具啟發意義的，但巴恩斯把客觀情感視為外物所包含的一種性質(quality)卻是錯誤的，所謂“客觀情感”不是一種性質而是一種符號成分，即通常所說的符號的“意義”(meaning)部分。朗格強調，只有把藝術作品視為一種符號才能正確解釋“客觀情感”現象。藝術作品本質上是一種符號，凡符號都包含了意義，情感便是藝術作品的意義部分。一首樂曲包含了哀樂是因為一首樂曲作為一個符號包含了哀樂作為它的含義部分。因此，藝術作品=情感符號，藝術作品傳達情感，情感是藝術作品的唯一傳達物件，可謂朗格表現論最基本的觀點。

由於把藝術作品視為情感的符號，朗格還認為，藝術表現的不是作為主觀狀態的情感本身而只是“情感的觀念”(the idea of feeling)或“情感的概念”(the concept of feeling)。事實上，這是朗格符號論必然的結論。朗格認為，符號既不同於引發行動的訊號也不同於把我們注意力引向某物的純指示性記號，符號是一種讓我們去思考某種“觀念”的東西，它所表達和呈現的不是物而是物的“概念”。朗格說：“一個符號只有當我們思考它所呈現的觀念的時候才能得到理解。”[注]這適用於語言，當然也適用於藝術。因而，她得出藝術表現的只是情感的觀念或概念的結論乃是順理成章的。在《藝術問題》中，她說：“藝術作品所表現的是生命、情感、內部實在的概念。”[注]

但是，表現=傳達只是朗格表現論的一個方面，其表現論還有另一方面：表現=例示。如果說前一方面屬於藝術表現的一般性方面的話，那麼後一方面就是藝術表現的特殊性方面。把表現情感理解為傳達情感，有助於我們把藝術視為像語言一樣是傳達意義的符號，從而有助於理解“客觀情感”現象；但它不能說明藝術與語言之間的根本區別，沒有說明藝術作為情感符號的獨特性。於是，朗格反覆說明，情感作為藝術作品的意義是不同於普通語言中的那種意義的。事實上，朗格在其成熟期有意識地迴避用“意義”(meaning)一詞來指藝術作品的所指部分，而喜歡採用“意味”(significance)或意蘊(import)這樣的詞彙。在談到音樂的時候，她說：“然而，音樂不是一種語言。其意味真的是某種不同於傳統上正確地稱為‘意義’的那種東西的。”[注]朗格在《情感與形式》的“情感的符號”一章開頭說，她在《哲學新解》“論音樂中的意味”一章所提出的音樂理論也許可以擴充套件為一種普遍的藝術理論：“一種假說勢必浮現出來：常說的藝術基本統一性不在於各類藝術相關要素的對應性和技巧的類似性，而主要在於其特有意蘊的唯一性，即在於對任何一種藝術而言作為意味的‘意義’。‘有意味的形式’(其確實有意味)乃是各門藝術的本質，是我們稱某物為‘藝術’時所意指的東西。”[注]這段話可謂朗格表現論的一種集中表述，基本意思不過是說藝術統一於情感表現，但她用“意味”、“意蘊”而不用“意義”來指作為藝術表現“內容”的情感，顯然是為了表明藝術作為符號在表意方式上的獨特性。

那麼，藝術在表意方式上有何特殊之處呢？朗格的觀點可借用納爾遜·古德曼的“指稱”(denotation)與“例示”(examplification)之別來說明：藝術不是指稱情感而是例示情感。

可以這樣理解指稱與例示的區別(注意：這不是古德曼的觀點)：指稱性符號是慣例性的，記號與其所指物之間不需要任何共同點；例示性符號則不然，記號必須與其所指物之間在相關方面包含很大的共同點，必須成為所指物的一個樣品。在例示性符號中，記號只有透過具體展示所指物的某些必要特徵才能指示所指物。比如，古德曼所舉裁縫布樣的例子。假如要指示一件襯衫(這是朗格喜歡的例子)，其布樣必須在質料、顏色、款式等方面具有實際襯衫本身也具有的相應特性，以便讓人直接瞭解到實際襯衫將會是什麼樣的。例示性符號透過使記號成為樣品直接把所指物展示(show或exhibit)給我們(解釋者，解讀符號者)去看，而不像指稱性符號那樣只須按約定俗成的規則把所指物述說(tell或say)給我們去聽。在這種意義上，朗格所謂呈現性符號就是例示性符號。藝術作為呈現性符號的一種，當然也是例示性符號。藝術作品作為符號不是把情感告知於我們而是把情感展示給我們，其方式當然是透過讓其記號方面即狹義的藝術作品(廣義的藝術作品同時包含記號與意義兩方面)成為情感的樣品去例示情感。朗格的下面一段話就暗含了這樣的意思：

藝術符號的意蘊不能像話語的意義那樣建立起來，它首先必須被整體性地看到，也就是說，對一件藝術作品的“理解”必須始於對整體呈現的情感的直覺，然後我們的觀照行為才能逐漸揭示其片斷的複雜性及其意蘊。在話語中，意義是透過一系列直覺綜合性地得到理解的，但在藝術中，複雜的整體才是首先被觀看到或預想到的。這就創造了一種認識論困境：藝術的意蘊不像詞語的意義，它只能被展示(exhibited)，但無法顯示(demonstrated)給任何一個無力領會藝術符號的人。[注]

這段話強調了情感作為藝術符號的所指(意蘊)不同於詞語的所指(意義)，它只能整體性地呈現，因而她的表意方式不是講述而是展示。值得注意的是，朗格的直覺說便直接出自表現=展示，她所謂藝術知覺是一種直覺，基本意思無非是說對藝術符號的理解不是間接的而是直接的，藝術符號的展示性表意方式決定了理解藝術符號的方式必然是直覺而非推理。

2．朗格的形式論：藝術的基礎是“生命的邏輯”

古德曼把表現說成是“隱喻性例示”，不僅認為表現是例示而且認為這種例示屬於隱喻性的。對隱喻性的強調不無道理，比如就音樂而言，誠如嵇康所說，樂曲只是物，如何能有哀樂呢？因而即使承認音樂是一種符號，可以包含哀樂(聲有哀樂)；那麼，最好的方式似乎是同時主張，音樂並非直接意指哀樂而是隱喻性地意指哀樂。朗格隱約把表現視為例示，朗格也承認這種例示屬於隱喻性例示，但她顯然沒有把表現明確規定為隱喻性例示。也就是說，她並沒有強調錶現的隱喻性。那麼，問題就出現了：即使我們同意朗格，所有藝術皆為情感符號，但眾所周知(朗格也不例外)，藝術作品的記號部分(如音樂的聲音)乃是物，而情感(如音樂中的哀樂)本質上屬於人，如果不含實質性的隱喻成分，死的物(聲音)如何能表現活的感受(哀樂)呢？我們認為，朗格的形式論就是用來解答這一問題的。朗格之所以能夠把表現論與形式論天衣無縫地結合起來，正是因為她主張：形式溝通了人與物，使物表現人成為可能。音樂的聲音可以例示情感，乃是因為樂音與情感之間具有異質同構關係，二者同時包含一個共同的東西，即形式。

現在我們就來談談朗格藝術觀的形式論方面。

關於“形式”的含義，早在《哲學實踐》中，朗格就指出：“形式的不同，無論對命題還是對幾何圖形、樂曲或別的任何東西而言，都只依賴於所在事物結構中不同種類關係的存在。”[注]任何事物的形式都是“其部分組合在一起的方式”[注]。朗格強調，形式在於部分之間的關係而與部分本身的構成材料無關。比如，襯衫如果是同一形式的襯衫，就不依賴於它們是否是由同一材料構成的，就像棋子之為同一棋子不依賴於棋子的材料、曲調之為同一曲調不依賴於演奏的樂器一樣。對形式之為關係樣式的這種理解貫穿朗格一生。比如，在《藝術問題》中，朗格說：“它們是在一種更廣的意義上使用‘形式’一詞的，它一方面接近於那種最普遍、最通行的意義，即僅指一物的形狀；另一方面它又接近於在科學和哲學中存在的那種非通行意義，意指某種更抽象的東西。‘形式’在更抽象的意義上意指結構、連結、由相互依賴的部分之間的關係產生的整體，或者更明確地說，構成整體的方式。”[注]朗格以燈罩的相同形狀(大小、顏色等可以不同，組成部分間的空間關係卻相同)、左右手的相同形狀(方向相反但結構相同)、列車時刻表的相同路線(往返路線相反但屬於同一路線)為例說明，最普通意義上的形式即形狀已經是指一種部分與部分之間的關係樣式。隨後，朗格由靜態的形式談到動態的形式，如原子彈形成的蘑菇雲、激流形成的漩渦等。朗格進而又從非固定的動態形式談到相對固定的動態形式，如瀑布(貌似靜態實為動態的形式)、河床(呈現河流曾經的動態形式)等。

如前所述，朗格區分了一般意義上的“概念”(concept)和具體意義上的“概念”(conception)；與此相應，朗格似乎也區分了一般意義的“形式”和具體意義的“形式”。她把一般意義的形式稱為“邏輯形式”，認為邏輯形式並不單獨存在，只存在於具體化形態之中。她說：“邏輯形式本身並不是另一事物，只是一個抽象概念或更好地說是一個可以抽象的概念。我們通常並不刻意把它抽象出來而只是使用它，正如我們在說話時使用聲帶而不先搞清它的所有運作然後再應用關於它的知識一樣。”[注]人類很多時候對邏輯形式的把握都只需要依靠直覺。

作為呈現性符號的形式顯然屬於具體化的形式，屬於朗格所謂“表現性形式”(expressive form)，比如地圖。朗格說：“一種表現性形式就是任何可知覺或可想象的整體，該整體展示出其內部的部分或點乃至性質和部分之間的關係。以致於它可以被視為再現了另一個與其包含相似關係的整體。把這種形式用作符號的理由常常在於它所再現的東西是不可知覺的或不易想象的。”[注]朗格這裡所謂“表現性形式”可理解為符號(指呈現性符號)的記號部分(即狹義的符號)，屬於具體化的形式。朗格的意思是說，一個記號與其所指物之間之所以構成符號關係乃是因為它們具有同樣的形式(指抽象的形式)。由於具有同樣的形式(抽象的形式)，二者必然表現出形式(具體化的形式)上的一致性，因而可以用一方再現或代表另一方。至於為何是用此再現或代表彼而非用彼再現或代表此，乃是易得性、便利性、經濟性等因素使然。朗格說：“選擇的理由通常是這樣的：一者要比另一者更容易知覺和掌握。”[注]例如，就音樂來說，“聲音是一種可商談媒介，可以隨意組合和重複，而情感卻不能。這一點決定了音調的結構更符合符號的需要。”[注]

無論如何，符號的基礎乃是記號與其意義之間的形式一致性。朗格說：“這種形式的類似或邏輯結構的一致乃是符號與其任何意指之間關係的首要條件。符號與符號化物件之間必須具有共同的邏輯形式。”[注]顯然，格式塔心理學的異質同構學說在這裡起了關鍵作用，朗格的符號論實際上就建立在對符號與所指之間異質同構的基本信念基礎上。因此，正如很多人早已注意到的，朗格的符號本質上也就是一種象形(形=形式)符號(iconic symbol)。

在朗格看來，藝術乃是情感的象形符號，因為藝術對情感的表現乃是建立在藝術作品與人類情感之間的形式一致性基礎上的，或者換句話說，藝術作品乃是透過例示人類情感的形式而表現人類情感的。

要理解朗格這方面的思路，不妨把她與克羅齊和科林伍德關於情感的基本看法對比一下。克羅齊和科林伍德二人對情感有一個共同的基本假定：情感是無形式的。他們以此為基礎認為，藝術乃是賦予本無形式的情感以形式的活動。與此相反，朗格則堅決主張：情感本來就是有形式的，藝術不是由混沌創造秩序的活動而是發現和把握秩序的活動。她的藝術觀乃是以此為前提的。最能說明這一點的莫過於她關於音樂的一段話：

我們稱為“音樂”的音調結構，與人類情感的形式——增強與減弱、流動與停滯、衝突與解決、以及加速、抑制、迷狂、平靜、或微妙的激發與夢幻般的消失等形式——包含著驚人的邏輯相似性。這種相似性也許不是在單純的喜悅和悲哀方面，而是在二者或其中之一的深刻性方面，在活生生地感受到的一切事物的偉大、簡潔和永恆消失方面。這是一種情感(sentience)的樣式或邏輯形式。音樂的樣式正是用純粹的、可度量的音響與靜默構造出來的相同形式，音樂是情感生活的音調類似物。[注]

顯然，在朗格看來，情感本身就包含著最微妙複雜的形式，藝術(比如音樂)認識情感的方式不是像克羅齊、科林伍德所說的那樣是賦予情感以形式從而讓情感變得清楚明晰，而是創造與情感具有同樣形式的類似物以便把情感具體展示出來。藝術作品作為情感符號的基礎是它必須與情感具有同樣的形式。

因此，朗格一方面接受貝爾藝術是“有意味的形式”說，另一方面又對其作了完全不同的解釋。貝爾“有意味的形式”是能喚起審美情感的形式，形式本身不包含任何內容，實質上不包含任何“意味”(其“意味”不過等於具有喚起神秘的所謂終極實在感的能力)，等於純粹形式即空的形式。但對朗格來說，藝術作品不等於純粹形式，形式(具體化的形式)與意味的關係乃是符號(或記號)與其意義的關係。朗格的“形式”是確實包含了內容的，因而是名符其實的“有意味的形式”。如前所述，意味就是情感。朗格認可“有意味的形式”說，也許在於她覺得這一提法最好地表明瞭藝術乃是表現與構形的統一：藝術作品既表現了情感(包含了意味)又創造了形式(作為一種形式而存在)，是情感與形式的統一體。[注]

三、英美美學界對蘇珊·朗格藝術觀的一些解讀和批評

塞繆爾·布福德認為，蘇珊·朗格有兩種互不相同的藝術哲學，一種是與克羅齊、科林伍德、杜威、杜卡斯等人一樣的表現說，另一種是她自己後期獨有的可知覺性(perceivability)說。布福德認為，朗格的第二種理論乃是主張，藝術作品把我們周圍世界或我們經驗中的某些方面抽象出來以使我們可以更清晰地知覺它們。日常生活中，我們出於實用目的觀察事物，我們只注意到一般性的方面，我們只是在閱讀貼在事物上的標籤；藝術作品讓我們停下來專注於事物在我們知覺中的直接呈現，比如注意空間是什麼樣子的、時間是什麼樣子的、生命是什麼樣子的，等等。布福德這裡所謂的可知覺性理論顯然便是朗格的幻象說。布福德敏銳地發現，朗格的幻象說與她的表現說是很難統一成一種理論的。這不是因為其中的任何一種理論離開了對方照樣可以成立(因為事實也許正好相反，兩種理論都不太可靠)，而是因為兩種理論的基礎完全不同，不同的基礎導致它們強調的是藝術作品的不同方面。表現說認為藝術作品是藝術家情感認識的表現，藝術家的情感認識被投射到了藝術作品中，藝術作品是情感的符號，情感是藝術作品的意蘊；而可知覺性說則認為藝術作品使周圍世界的某些方面對我們變得更容易知覺了。這顯然是同一理論的兩個具有互補性的方面。[注]簡言之，布福德認為朗格後來把幻象說綜合進其表現說中去的努力是不成功的。事實上，朗格理論最缺乏說服力的的確正是幻象說部分。

喬治·迪基談到，朗格藝術理論遭到恩斯特·納格爾等哲學家的猛烈批評。這些人批評的要旨在於：按照定義，符號乃是根據或明或暗的慣例意指別的某種東西的東西，然而朗格的藝術符號觀卻不需要慣例方面。朗格認為整個一部藝術作品就是一個符號，每一部作品都是一個獨一無二的藝術符號。但是，“獨一無二的符號”卻是一個自相矛盾的說法，因為凡是符號都必須包含慣例，因而必須是可以不斷重複的，不存在獨一無二的符號。比如，朗格所謂與“藝術符號”不同的“藝術中的符號”(如繪畫中的光環)，它們都是高度慣例化的東西，可以在一個漫長的藝術傳統中反覆出現。朗格說藝術符號是人類情感的象形符號，但是“象形性”(iconicity)本身如果沒有慣例(convention)作基礎也並不足以使某物成為一種符號。因為“象形性”本質上就是一種相似性，但一物相似於另一物並不等於它就是另一物的符號，否則任何東西就都是別的某種東西的符號了，因為任何東西在某種程度上都相似於別的某種東西。一張桌子相似於另一張桌子並不意味著它就是另一張桌子的符號。“即便象形符號也是靠慣例建立起來的。”[注]十字路口的十字標牌是一個象形符號(因為它是“十”字形的，類似於十字路口的形狀)，但它也是根據慣例才成為符號的。很難看出如果缺少慣例一面，作為一個整體的一件藝術作品如何可能成為一種符號。

迪基還批評說，朗格的幻象說是一種類似於傳統心理距離說的觀點，它像後者一樣古怪地擔心觀眾會混淆藝術與現實，比如擔心觀眾會像把手伸到窗戶外一樣試圖把手伸進畫中去。此外，朗格的整個藝術觀都存在一個帶有普遍性的缺陷，即混淆了藝術的定義問題和藝術的評價問題，沒有給壞藝術的存在留出空間。

不難看出，上述這些批評意見雖然帶有英美美學尤其是分析美學自身的某些“偏見”，但對於我們準確理解和評價蘇珊·朗格的美學遺產而言，顯然是有極大的啟示意義的。蘇珊·朗格藝術觀在今天看來或許已經過時了，但其作為情感模仿說的獨創性還是無可否認的。

（轉自《首都師範大學學報(社會科學版)》 2018年第5期）