陳淳 雲山圖 區域性

大部分吳派畫家的風格，在某些形式上，多少都保留了傳統上對線條的強調，偶然才嘗試其他多種完全不用線條的畫法。只有陳淳一人採用了米芾和米友仁山水風格，作為一己風格的基點。他的《雲山圖》手卷卓越地展現了他在這種畫法方面的熟練技巧。米家山水在這時已經算不得什麼驚人了：它的新奇隨時間而消失後，如今已經成為一種古典的畫法。就像陳淳表現在這裡的，雖然看起來仍很自然，卻已經有一點形式化了。米友仁形狀神秘的山和霧已經完全不見。而使用在此的陳淳的創作法是：用印象主義式的溼潤筆調，來處理嶺脈、樹叢，在筆觸中夾帶一些個人小特色。例如畫雲的幾處線條帶有尾鉤。還有使墨與顏色相互作用，把冷暖兩種色調豐富地滲用在淡墨渲染裡。

溪山雨後

溪山雨後

陳淳 山水圖卷

作為吳派山水的最後一個樣本。文嘉是文徵明的兒子，也是他二十多位畫家子孫中最具興味的一位（另—位是他的侄子文伯仁）。冊頁題為《寫杜甫詩意》，而杜甫的詩正寫在圖畫上方的題跋頁上：“藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒。”文嘉根據這兩句詩，畫出夢似的景象。雨水洗刷過的怪石，泉水從巖壁衝下來，匯入翻滾的海洋。扁平的形體，抖動的輪廓線，增強了景緻的世外感。蒼淡的顏色醞釀出的是同一種效果。唯一幾處亮色點在童稚般的樹上。圖畫表面看來一片天真，其實隱藏著高度的複雜性。這種特性可以滿足中國文人畫家的美學理想。他們最討厭聰明過度和“甜熟”。

陳淳 山水

陳淳 寫生圖卷

寫生圖卷

寫生圖卷

梅蘭圖

我們只要看看文嘉的構圖，就能明白它離真正的單純是多遠了。就像影印在本章開始時的沈周山水一樣，文嘉避免使用一向中國繪畫構圖標準的、不對稱的對角分切法。他把形式分配在一條想象中的中軸的兩邊，把整個圖面分切為二。這種構造法可以在北宋山水，例如郭熙的作品，以及某些元畫中找到前例。然而它還是偏離了常格。非常不連貫的視角( angle of view)和欹斜在畫面左右兩半的地平線則更為奇突。同一種設計，也就是用中央山嶺二分畫面，地平線置於不同線上的構圖，以後由清代大師王原祁發展到了新的境界。

文嘉 春山圖卷

文嘉(1501-1583) 輕舟自在圖

像以上這樣的展現獨創力，在吳派後期追隨者之中是相當少見的。相反地，形式化的逐漸增長和創造精神的消失，標誌了吳派的衰落。情緒性內容的膨脹，在大師們的作品中，我們也許可以當作詩意來欣賞，在次等追隨者的手裡，卻變成單調沉悶的東西。

文嘉 讀書圖

然而當明畫面對著頗為囂張的後期浙派人士，和一部分過於怪誕的獨創當明畫面對著頗為囂張的後期浙派人士，和一部分過於怪誕的獨創主義畫家的時候，作為一種安定局面的力量，作為一種強烈的，訴之於理性的要求，吳派持續了下來。如果我們忍不住要追隨潮流，也把這些明代中期畫家看作只不過是一批興味普通的保守人士罷了，而把注意力轉放在後代比較刺激的試驗派畫家身上，那麼我們倒不妨在此稍停一下，設法來了解了解，為什麼中國批評家寧取沈周、文徵明，和他們畫派的經過嚴格訓練的風格，而少取由“狂狷”大師如徐渭者（我們會在後邊討論到）所使用的豪放風格。近代西方很喜歡藝術表現神經質和畸變，屈服於煽情主義氣質，中國畫家偶然也有這種傾向，但是絕不像西方這樣經常。中國文人的安靜而又細膩的趣味，就算只不過是用來矯正這種傾向而已，它也大大推動了上面這種選擇。