一

一個時代有一個時代的詩歌，這既是詩歌發展的規律，也是時代對詩歌的基本要求。《詩經》《離騷》、漢賦、唐詩宋詞，都是以不同的文學形態存在於特定的歷史時期，但我們不能據此簡單地說，每個時代的詩歌都一定要自成體系和另闢新格。因為詩歌除了時代的要求，它還必須要完成其自主化的程序，這顯得更艱難和漫長。每首詩歌在其自主化程序中，都有它自身的發展脈絡，這是藝術的傳承。當然，詩歌也必定要響應時代的發展，與時俱進，藝術才能不斷地獲得新的生命和能量。

新詩發展到今天，經歷了更多形式上的嬗變，這也是詩歌得以異彩紛呈的根源。但任何一種文學樣式無論經歷了怎樣的革命，它依然會處在不斷地變新求異之中。文學發展沒有終極，它總是在相對接近極致時又峰迴路轉。比如從詩到詞，從古體到白話，其實都是應了時代的具體要求。甚至就唐詩本身，盛唐、中唐、晚唐都呈現出了不同的詩歌氣象。

從古體詩到白話詩，這不止是一場形式上的革命，也是詩歌內容向大眾和現實的復歸。隨著人們的生活內容和說話方式的改變，文學的語言也隨之發生變化。從文言到文白夾雜再到白話，詩歌語言的自主化程序是合乎了內在邏輯變化的。但從郭沫若、胡適等人的白話詩始，當代自由體詩歌在推陳出新的問題上，“推陳”明顯沒跟上“出新”的步伐。也就是說詩歌中“歌”的元素漸漸減少直至消失，詩歌變成了“詩”，“詩”成了一種分行體文字。同時，傳統詩歌的眾多美學原則也跟著逐漸消失，比如音樂美、繪畫美、建築美、格律美等，更別說意境、空靈、傳神了。每一個美學原則的確立、盛行和結束，都是時間和空間相對應的結果。

西渡在《新詩為什麼沒有產生大詩人》中談到：“中國自陸游以降便沒有真正的大詩人了。”意思是不僅是新詩，自宋代以後的舊體詩，也都沒有產生過大詩人。但像郭沫若、艾青、穆旦、海子、顧城等，都是有可能成為大詩人的，但為什麼後來又都沒能成為大詩人呢？這裡面的原因很複雜，歸根結底是詩人個體的原因，他們的思想還沒達到那個高度，他們的境界沒有實現最後突破，詩歌表現的形式也還缺乏足夠的建設性。

進入21世紀後，強大的網際網路優勢和相對開放的話語系統，徹底改變了詩歌傳播的方式、途徑和速度，也不同程度地改變了詩歌創作和閱讀的習慣。大量的寫作者拋棄了格式化的稿子、冰冷的郵局，熱衷於建立自主性的寫作平臺並自由釋出，使詩歌寫作由最初的集體回到個體，詩歌釋出則由個體回到集體，詩歌交流也從被動變為主動，從純粹的閱讀到複雜的閱讀干預(跟貼和回貼)。但人們的審美心態和標準尚未完全適應網際網路形式，這從某種意義上說，造成了詩歌的審美困惑。

二

20世紀90年代到21世紀初，全球經濟文化交流進一步發展，所以，這個時代的詩歌總體表現上是迸發的、激進的，充滿了幻想和烏托邦似的理想主義，和以往的保守主義不同。同時，因為不同的價值觀和審美觀的互相撕裂，詩歌創作和審美都出現了反向共振，直接導致詩歌美與非美的價值混淆，藝術和非藝術的觀念混淆，詩歌總體風格搖擺不定。尤其是親身經歷過“朦朧詩”和“第三代”詩歌洗禮的詩人們，往往用華麗的外表掩飾內心的虛弱，詩歌形式上已經無所不用其極。正如丹納在《藝術哲學》中所說，“一切藝術終了的階段必有一個藝術的衰微期，藝術腐朽、枯萎，受著陳規慣例的束縛，毫無生氣。相反，他的手段卻從來沒有這樣熟練，所有的方法都十全十美，精緻至極，甚至大眾皆知，誰都能利用。詩歌語言已經發展完全，最平庸的作家也知道如何造句，如何換韻，如何處理一個結局，這時使藝術低落的乃是思想感情的薄弱”。人心的浮躁和偏執，不可能讓詩歌得以冷靜地沉澱。因此，詩歌在20世紀90年代的繁華和21世紀初的相對沉寂都是與時代的變化一脈相承的。

時間到了近十年，風雲變幻的時代主題從多元化逐漸統一到發展這個大主題上來。人心思定，詩歌也在某種意義上開始追求詩學和美學的平衡之美。大量90後和00後的詩歌創作者一方面充分享受著改革開放的偉大成果，一方面又在自己的藝術領域享受著網際網路帶來的巨大便利，他們的創作體現在更多地追求實現自我的價值和意義，而非眾生。因此，這個時代的詩歌創作出現了大量小眾化的作品。表面上看，百花齊放，而實際上是對西方詩歌的一次自以為是的重構或者解構。我們不得不承認，他們的作品中出現了一些新的元素，尤其是從其他陌生領域引入的跨界元素，如物理、化學、生物、高等數學、繪畫等為新時代的詩歌注入了更多的陌生化成分，也使詩歌創作有了更多的可能。題材的廣闊性和視野的開放性，使得這一時期的詩歌意象駁雜而碎片化，同時也帶來了碎片化的美感。

但詩歌的創新從來都不是如此簡單的事情。90和00後，他們似乎沒有任何藝術的禁忌和束縛，在形式上更具侵略性，在思想上更是得到了自由的鋪展。所有的文學藝術都在試圖與當下生活形成某種呼應或者同構關係。這種關係既是對改革開放以來重大歷史事件的迴應和思考，又是對這個重大歷史程序的反思與回顧。而文學藝術的卻是對這個結局和答案的哲學思考與藝術化再現。

90後和00後們的詩歌創作在整體風格上更加風輕雲淡和舉重若輕，在自我認知領域卻縱橫捭闔、汪洋恣肆，而鮮少觸及重大的歷史題材和對當下更深層次的精神挖掘，在人性的縱深層面欠缺思考。他們的詩歌，雖有題材的拓展，但過於邊緣化。有表現形式的創新，但又過多地受制於當代西方詩歌的束縛；有意境和詩思上的探索，但又停留在非詩層面。他們廣泛而深入地利用了網際網路的傳播優勢，但因此又喪失了對傳統詩歌美學原則的堅守和對詩美的基本判斷。當然，90後和00後的詩歌有他們固有的話語權優勢，這是與其他時代詩人不可同日而語的。他們沒有語法規則的顯著束縛，亦沒有思想的牢籠，結構大開大合，用語進退有度。更為重要的是，這個群體的詩人大多擁有很高的學歷，他們的外語識讀能力大大強於之前，所以，他們可以自由而充分地閱讀西方詩歌。他們比前輩更直接和更完整地受到了西方詩歌的影響，這也決定了他們自由主義的寫作立場，表現出了更具潛能的觀念開拓和精神空間的鋪展。

三

如果從朦朧詩時代開始統籌考量，我們不得不說中國當代詩歌的發展是緩慢的，甚至可以說相對於“朦朧詩”和“第三代”詩歌的出現，今天的詩歌藝術形式總體上是退化的。

從《詩經》開始到唐代詩歌，這一時期，可以說詩歌大體上還是人民的。無論是從民間采詩還是現實主義和浪漫主義兩大詩歌風格的發軔和互動，詩歌基本上沒有離開民眾訴求和他們的審美習慣。而唐詩以後，詩歌就慢慢地變成了一種精英文化，包括宋詞元曲。而從古體到白話，看似與普通大眾近了，但其實質仍是一種小眾娛樂，因為當時軍閥割據，寫詩和讀詩依然是所謂的主流精英文化階層的審美趣味。

那麼當下詩歌究竟應該寫什麼、怎麼寫、為什麼寫才能把詩歌還給人民，才能讓詩歌真正成為普通大眾的精神食糧？這也許是一個太大的話題，但處於時代漩渦中的詩人卻不能迴避這個問題。

首先是寫什麼？這是指詩歌的內容。其實也是個偽命題，因為詩歌什麼都可以寫，沒有內容的禁區。但是作為文藝工作者，他有義務承擔更多的精神教化和美育的責任，他有義務關心和關注人民和大眾也關心和關注的話題，他要自覺地選擇一些有健康的精神指向和積極向上的生活態度的命題，引領讀者進入一個更高尚和更可為的閱讀境界。所以我們談寫什麼，實質上是談詩人的自覺性和寫作態度的問題。在當下時代，大眾所關心的生活品質、幸福指數、社會保障、國家前途、精準扶貧、民族復興，詩人沒有理由不去關心。當然，你也可以一意孤行地繼續寫你的花花草草，誰也不會否定你。我們在這裡談的是兩個層面的內容，一個層面是人民大眾需要詩歌，另一個層面是詩人如何創作他們需要的詩歌。而那種根本不屑於為普通大眾創作的詩人不在本文討論之列。如何才能把普通大眾喜愛和關心的題材詩意地再現出來，從而更接近大眾的審美愉悅和需求，是當今詩人們應該反思的問題。詩學和哲學的終極問題就是對人的生命本體的關注，但這並不等於說，對生命本體的關注就一定是形而上的，相反，不迴避現實和最基本的生存狀態，更是時代詩人的使命。

其次是怎麼寫？這是詩歌表現形式的範疇，同樣也是一個偽命題。文無定法，詩無達詁，怎麼寫都可以，這是詩人創作的權利和創作的自由。從朦朧詩開始，當代詩歌便經歷了各種形式的探索和嘗試，朦朧的，唯美的，口語的，哲理的，玄幻的，我們不能以任何理由去評判這些形式本身的優劣。正如，我們不能說古體詩就落伍了，自由詩就先進了。詩歌的發展固然有其自主化程序的必然規律，但也有創作的自由和選擇的自由。我們只能說，好的詩歌是貼近大眾審美需求而不是遠離審美需求的。那些所謂詩歌是小眾的藝術，所謂詩歌是越讓人讀不懂越好，所謂詩歌是高雅的殿堂藝術，必然遠離普通百姓需求等等說法，都是違背了詩歌藝術本質的。《詩經》就是存留在民間的、由人民口口相傳的經典；唐詩也是，人人會吟，人人會唱，方能傳誦至今。而怎麼寫雖是詩人的自由選擇，但也必須考慮到與人民的互動。包含情感的互動，命運的互動，以及表現形式的互動。不是所有的人都能領會各種詩歌技巧的奧妙，我們應當自覺地照顧到一些非專業讀者的審美能力，這是藝術工作者的基本義務。但不能因此降低了自己藝術的標準，這其實是給詩人出了一個更大的難題。現在很多詩人所謂的“詩話”，是脫離了語言和語法規範的陌生化語言。我們說藝術來源於生活又高於生活，並不是說我們的語言要高得讓大眾都看不懂。我們希望聽到的是那種親密的、私人的聲音，而不是簡單的形容詞和動詞的組合，也不是講臺上的發言，更不是那些試圖透過鋼琴和其他樂器發出來的聲音。我們需要聽到詩人的聲音至少是真實的聲音，聽得懂的聲音。女詩人餘秀華是近幾年出現的一個典型的詩歌個案，快速地崛起併成為大眾認可度比較高的詩人，就與她貼近生活、現實、生命本真狀態的寫作態度有很大的關係。

為什麼寫？這就涉及到詩歌的功利目的了，也是許多詩人羞於觸及的話題。他們認為詩歌的功利和目的性越強，詩歌的審美價值就會越弱，非詩的因素就會增多。事實並非如此，詩歌創作，如果連為什麼寫都不知道，那你寫出來的作品就一定是空洞，沒有目的，甚至都沒有審美物件的。這其實是認識上的問題，為什麼寫是不是非詩的因素？為人民大眾而寫是不是功利目的？詩人自我情緒的釋放又是不是一種功利目的？

四

當下，我們究竟需要什麼樣的詩歌？相信大部分的詩人和理論工作者都沒有勇氣來立刻回答這個問題。因為要回答這個問題，不應是詩人和詩歌理論家，而應該是讀者，只有讀者有資格來回答這個問題。當今詩歌除了圈內的人在讀，圈外還有幾人在讀詩歌？這是一個非常嚴峻的現實問題。如果我們夠膽去問普通大眾，問他們喜歡什麼樣的詩？我估計這將會是一個令中國詩壇都無比尷尬的答案。如果我們還因為詩歌是小眾的高雅的藝術而沾沾自喜，而忽略了人民大眾的閱讀感受，這才是詩歌走向非詩的必然。而普通大眾真正需要的詩歌又往往是我們所謂的詩人們不屑於去創作的。普通大眾認可的詩歌，反倒成了圈子內的異類產物。我不知道這究竟是詩人的悲哀還是普通大眾的悲哀？

其次，這個問題的實質是我們的需要，是主動的主觀的，而不是被動的，不是你寫什麼我就要什麼，有什麼我就讀什麼，讀者也有選擇的權利。精神食糧也是要合符市場規律的，按需生產，才是藝術生產的良性思維。

無論是主流媒體上的詩歌，還是網際網路上自由傳播的詩歌，或者是所謂民間詩刊上民間高手的大作，拿去給普通大眾看，會是一個什麼樣的結果呢？一首詩歌只在圈內被認可，或者只被少數幾個精英分子認可，自以為是，自得其樂，而不能廣泛傳播，普惠眾生，這樣的詩歌又有什麼意思呢？越高雅的藝術越接近人心和人的本質，比如歌劇、交響樂、繪畫，雖然欣賞者不一定能夠專業地欣賞到每個音符每個樂章每個節奏的意義，但他們卻能感受到美和愉悅，接受精神的洗禮，並充分享受聲音和畫面帶來的快樂。這才是藝術的真諦和價值所在。

詩歌越寫越複雜，越寫越像是在搞語言實驗。所有的技巧到最後都是對藝術本質的傷害。這如同語言一樣，語法越簡單的就越容易傳播，也越先進。文學藝術應等同此理，它的發展方向應該是日趨簡單化而不是越來越複雜。修飾的力量和價值永遠都只能是修飾，而不是根本。唐詩中寫民間疾苦有杜甫的“朱門酒肉臭”，寫戰爭帶來的傷痛有“城春草木深”，寫邊塞的蒼茫有“一片孤城萬仞山”，都是簡單到極致又深刻到骨髓的詩句。而我們當下的詩歌彎彎繞，碎碎念，清風徐來，波瀾不驚。但幾乎所有的詩人都在自我陶醉於某一個詞，某一個句子，某一個意象，某一個片斷，並深陷其中不能自拔。

我們當下對於詩歌的審美也是狹隘的，僅限於詩歌小圈子裡，為什麼我們天天都在謳歌愛情和友情，天天都在關心人類的疾苦和命運，但人類卻不關心我們的詩歌呢？我們寫的愛情和友情難道不是他們所要？我們感受到的幸福和痛苦難道不是他們感同身受的？

我們絕不能把這一切歸罪於這個物質化的時代，人心浮躁，行色蒼茫，人們不關心詩歌，他們沒有更高的精神需求。人們不關心詩歌，並不是人們不需要詩歌，詩意地生活是每個人的生活目標。人們不關心詩歌，是因為詩歌根本不關心他們，或者說沒有真正地關心到他們。唐朝是一個國富民弱的時代，宋代相反，國弱民富，但那個時代為什麼就能達到詩詞的頂峰？當下的詩歌創作缺乏貼近現實，貼近民生，貼近普通大眾的精神追求，固步自封，自以為是，站在所謂的精神高點或元點去俯瞰眾生的“疾苦”，其實那只是詩人自身的疾苦或者臆想的眾生疾苦。

把詩歌還給人民，從某種意義上說，也是把詩歌還給詩歌本身。這些年，流行音樂、大眾電影、電視劇、各種曲藝幾乎都在以各種方式想盡辦法還給人民。人民喜聞樂見的藝術形式，才是真的人民的藝術。詩歌，從其誕生的那一天起，它就是屬於人民的。