詩詞寫作中的語言使用

提出這個問題，是為了引起對詩詞寫作中語言使用的關注。我們不妨從逆向思維的角度，先做些病例分析，提高關注度，然後再做些歸納梳理。

首先申明，分析中所涉及到的病例，僅僅是為了借鑑，無意濫說他人之短，要正確理解。誠如袁枚老夫子所言：“知一重非，進一重境”，亦如鄭板橋有句“書從疑處翻成悟，文到窮時自有神”，學習之道，貴在提高思辨能力，“知非進境”，似當如此。

下面，試舉18例： 1、某詩《昆明紀行》有句“煙雲漫鎖江南綠”。言昆明說江南，理固無錯，然不及“西南”更準確。從邏輯學的角度解釋，就是儘量要用子慨念，不要用母概念。 2、某詩句中有詞“百年近代”。講百年，應在1913年後，而近代則是指1840年鴉片戰爭後，二者有異，重疊連用，意義就會出現含混不明。 3、某詩《遊灕江》有句“美輪美奐灕江景”。“美輪美奐”為成語，入詩後嵌在句首。其釋義為：形容高大華美，多用於讚美新屋。如此，用於吟詠風景就不大合適了。 4、某七律頸聯為“圓缺陰晴何有怨，晨昏起落不須埋”。作者告之：押安韻，埋亦讀“曼”音，且為平聲。請教《字典》，此字讀“買”音時，有音有義，讀“曼”音時，則有音無義，只是在與怨連在一起讀“埋怨”時方有釋義。 5、某詩有句“和平起義進平張”。平津戰役，北平是和平起義的，而張家口則是武裝解放的，且打得非常艱苦。混在一起，有悖史實和文理。 6、某詞有句“詞成三闋忐心懷”。一看就知道是把“忐忑”這個連綿詞拆用了，連綿詞的單字不單獨表義，不能分拆。 7、某詩有句“碧水藍天紫氣氤”。也是把“氤氳”這個連綿詞拆開用了。 8、某詩《臘梅》有句“雪打霜欺聽任爾”。“打”字不準確，雨可打，而雪不能。這裡涉及到的是用字的煉義和語法的主謂搭配不當問題。 9、某詩有句“酌取一勺滹玉液”。“滹玉液”大抵指滹沱河水而言，滹沱亦是連綿詞，不能拆開。這裡涉及的也是連綿詞的使用問題。 10、某詩有句“牽來柳俏染春容”。“染”字未準，“俏”如何“染”？可以調為“扮”字。這裡涉及的是用字的煉義和主謂或動賓搭配不當問題。 11、某律《讀三中全會公報感懷》有句“力斬陳痾關國夢”。痾者病也，習慣上講“沉痼”、“沉痾”，而不是“陳痾”，對應“沉痾”宜選用諸如“除、祛、治”等類字，而“斬”字涵義為砍。這裡涉及的是用字的煉義和語法問題。 12、某詞《卜算子·三中全會沁人心》有句“特色繡清香”。繡的本義是用絲、絨、棉線在綢、布等上面作成花紋、圖象或文字。清香，指的是一種氣味。氣味如何繡？如欲用“清香”之義，宜從與氣味有關的字中去選擇。這裡涉及的也是用字的煉義和語法問題。 13、某絕《喜聞平山縣榮獲旅遊界兩項頂級殊榮而作》有句“青巒碧水任嵯峨”。“嵯峨”指山勢高峻，配之於“青巒”可以，配之於“碧水”則不可以，在“青巒碧水”後用“嵯峨”二字，則是一半通、一半不通。山可嵯峨，水如何嵯峨？ 14、又如某聯“手託乾坤自言小，面對坎坷全踏平”。“手託乾坤”氣韻不凡，然乾坤者，天地也，天可託，地如何託？《康熙王朝》片頭曲詞“我站在風口浪尖緊握住日月旋轉”，一個“握”字，盡得其妙！ 15、某詞《沁園春太行頌》上闋中，“望洪流滾滾，驚濤正卷；高歌朗朗，旭日初紅”。句法要求為一字領四言對仗，“洪流滾滾”當在“望”中，而“高歌朗朗”似在“聽”而不在“望”。 16、某七律頷聯有句“小平突破封關霧，大櫓暢通開放船”。作為對仗講，“小平”對“大櫓”，文字似乎可以，但人名對器物，尤其是用偉人名對器物，字面不相當，屬於對仗中明顯的失衡病。 17、某五律的首句為“初夏入秋山”，說明了時間地點，但第五句為“坐看桃花競”。這就出現了悖理問題，因為初夏時桃花至少已謝了一個多月了。 18、某詞寫“岳陽樓踏春”，中間借用了毛主席“萬類霜天競自由”的詞句。霜天為深秋天氣，和踏春用景相去甚遠，亦屬悖理之病。 在分析病例、提高關注度的基礎上，我們再來思考有關詩詞寫作中的語言使用問題。 詩詞的語言是“詩化”的語言，“詩化”的語言，似既不是文言文，也不是白話文，而是遊離於文言和白話之外的、一種自成體系的語言。 一般說及語言，語音、詞彙和語法是構成語言的三要素。詩詞寫作中的語言使用，在依照格律解決語音（包括聲調）要素後，還要經歷語法的選擇使用和詞彙（即廣義上的組詞造句，包括字、詞、句三個層面）的修飾錘鍊。“文學化”的過程，不是大白話的複製，更不是文言化的臨摹，是一個複雜的加工過程。因此，詩詞語言往往比詩詞格律更難掌握。

從詩詞寫作中語言使用的實際來看，可以從煉字、煉詞和煉句三個層面來探討： 一、關於煉字。 詩詞寫作中用字遣詞，每每幾經推敲錘鍊，這種字詞的錘鍊功夫稱為“煉字”。 字包括義、音、調三個方面，在煉字時需要從意義的錘鍊、聲音的錘鍊和聲調的錘鍊這三個方面入手，既要注意煉義，也要注意煉音、煉調，三者不可或缺。 1、字義的錘鍊。要求是準確、生動、適意，即：選用準確貼切、合乎事理的字詞，以取代那些含混不清或有歧義的字詞；選用具體的、生動形象的字詞，以取代那些抽象的、概念化的字詞；選用符合詩詞意境要求的字詞，以取代那些背離意境要求的字詞。 先說準確，如“雪打霜欺聽任爾”，常說的是“雨打芭蕉”、“雪壓青松”，雨可打，而雪不能，因為雪花是輕飛漫舞的，“打”從何來？調為“壓”字比較妥當。如詠蜻蜓詩句“水底何嘗無憩處”，蜻蜓不是魚，魚可憩息水底，而蜻蜓不能。還有某首古絕有句“麵粉伴著紅雲走”，描寫一位初品泥坑酒的女性，紅暈撲面、興奮不已，立意不錯、造境鮮明。“粉”字在此處的本義，是指由紅和白合成的顏色。然此字多義，倒置為“麵粉”，就產生了歧義，是小麥乎，玉米乎。應當調整為“粉面伴著紅雲走”，既不違原意，又避免了歧義。 次說生動，如毛主席的“落花時節讀華章”詩句，“落花時節”指的是暮春，落花是具象的，比暮春的簡單概念要鮮明、生動的多；蘇軾的“莫聽穿林打葉聲”詞句，“穿林打葉”是對落雨的一種具象描述，比直言落雨也要生動、鮮明的多。 再說適意，也以“推敲”為例，人皆知韓愈以“響亮”為由幫助賈島確定為“敲”字。殊不知明清之際的大詩人、大學者王夫之在《姜齋詩話》中說：“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫髮關心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或‘推’或‘敲’必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？”他批評韓愈，人家作詩，不必隨便插嘴，亂加議論，幫人怕板；用“推”還是“敲”，應該由詩人自己的直覺（即“即景會心”）來決定。實際上，王夫之認為用“敲”還是“推”都是可以的。其實，賈島的詩，是為“題李凝幽居”，是說僧人月下前來造訪，故在適意上，用“敲”字方為妥當。 著名的美學家朱光潛先生在《咬文嚼字》一文中對幾乎人人皆知的韓愈和賈島的“推敲”典故又推敲了一番，發表了自己的見解： “古人也都讚賞‘敲’字比‘推’字下得好。其實這不僅是文字上的區別，同時也是意境上的區別。‘推’固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺，門原來是他自己掩的，於今他‘推’。他須自掩自推，足見寺裡只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙，他也自有一副胸襟氣度。‘敲’字就顯得他拘禮些，也就顯得寺裡有人應門。他彷彿是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺裡假如不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。比較起來，‘敲’的空氣沒有‘推’的那麼冷寂。就上句‘鳥宿池邊樹’看來，‘推’似乎比‘敲’要調和些。‘推’可以無聲，‘敲’就不免剝啄有聲，驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎平添了攪擾。所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那麼妥當。” 朱先生也對“推敲”提出了質疑，但他錯在對“推敲”二字進行“推敲”的前提設定錯了。試想，和尚深更半夜到李凝家裡來，會不敲門嗎？況處野外幽居，這門八成是從裡面插上的，所以必須敲。即使李凝沒有插門，和尚也應該敲。在深更半夜不敲門就進入別人家裡的和尚肯定不是什麼好和尚。 2、字音的錘鍊。要求選用聲音協諧響亮的字，以取代那些聲音啞拗的字。如張繼的“夜半鐘聲到客船”詩句，原來還用過“入”字，亦自認為不妥，因“入”字其聲不亮，且“入”、“客”兩個入聲字連用，入聲短促急收藏，且缺乏聲調變化，就更顯得字音沉鬱不響。而“到”字，既表現了愁人不寐、連很遠的、斷續的鐘聲也聽見的情狀，字音又甚清亮。 3、字調的錘鍊。要求聲調搭配恰當，富於起伏變化。如律詩奇句末位的幾個仄聲字，不是同一個聲調，方才顯出變化。詞的一些特殊部位的字，對聲調的使用也有嚴格要求，如《沁園春》的領字，要求使用去聲字。南宋詩人張栻有詩句雲：“臥聽急雨打芭蕉。”張是朱熹的弟子。朱熹曰：“此句不響。”又曰：“不若臥聽急雨到芭蕉。”就一般理解，“打”字要比“到”字響亮，為什麼用“打”字反不如用“到”字呢？因為“雨”和“打”都是上聲字，而“到”是去聲字，“雨”和“打”結合，屬於上聲迭用，在音調上沒有什麼變化；而“雨”和“到”結合，是上聲和去聲兼用，則音調有高低抑揚之變化，因而就較為和諧響亮。另外，當相鄰的兩個字或是同聲或是疊韻時，就會出現一種語音上的倚重現象，同聲重化的多是前一字，而疊韻重化的多是後一字，“打”與“芭”相鄰，也在某種程度上弱化了“打”字的響度。 4、煉字，還要注意盡去浮言，除卻閒、懶。詩詞篇幅皆短，七絕不過二十八字，七律也只有五十六字，字要皆得所用，故要惜字如金。字有閒、懶，皆詩病也。

二、關於煉詞。 1、關注虛詞的使用。無論是古代漢語，還是現代漢語，按照語法功能的區別，詞分為實詞和虛詞兩大類。實詞分為名詞、動詞、形容詞、數詞、量詞和代詞六類。《現代漢語詞典》收實詞五萬多條，《辭海》收九萬多條，就一般常用的詞來說，大約也在二萬五千左右。虛詞分為副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞和擬聲詞六類。漢語的虛詞包括極不常用的不過一千個左右，現代漢語裡的虛詞大約在八百左右，常用的也只有三百五十個左右。 古人在論及對偶辭格的詞法中，有實名對和虛名對之區分。即把用名詞或名詞性短語組成的偶對稱之為實名對，也稱實字對；把沒有名詞或名詞性短語組成的偶對稱之為虛名對，也稱虛字對。在實際對偶使用中，名詞可以動化，形容詞可以名物化，就使得實虛字的辨別有時並不十分清楚。這種以名詞或名詞性短語區分實虛慨念與原本意義上的實詞和虛詞的內涵不完全等同，是不可以把它們相互混淆的，不能據此認為只有名詞才是實詞，而把動詞、形容詞、數詞、量詞都歸類到虛詞當中去。 詩詞之句，因精煉而多事濃縮，因濃縮則需要力避質實，故此要善用虛詞。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦味。虛字有一字、二字、三字等類，用之得當，可使通體靈活。欲其姿態生動，轉折達意，全在虛字使用得靈活。南宋·張炎在《詞源》講：“若堆砌實字，讀且不通，況付之雪兒乎？合用虛字呼喚，……此等虛字，卻要用之得其所，若能盡用虛字，句語自活，必不質實，觀者無掩卷之誚。” 虛字，有一字者，有二字者，有三字者。 一字類：又、況、看、正、乍、恰、奈、似、念、記、問、甚、縱、便、怕、但、料、早、算、豈、已、漫、怎、恁、只、有。 二字類：何處、莫問、卻又、正是、恰又、無端、又還、恰似、絕似、何奈、堪羨、記曾、試問、遙想、卻喜、又是、不是、獨有、漫道、怎禁、好是、忘卻、縱把、更是、那知、那堪、猶是、多少、值怎、不須、誰料、只今、那番、拼把。 三字類：莫不是、最無端、況而今、且消受、最難禁、更何堪、再休提、都付與、君莫問、鎮消凝、怎禁得、記當時、又忽忽、都應是、似怎般、又何妨、當此際、到而今、君不見、倩何人、又早是、嗟多少、空負了、拼負卻、收拾起、要安排。 2、關注連綿詞的使用。漢語中的雙音節詞，一般可以從構成這個雙音節詞的每個詞素本身的含義去理解。但是也有些雙音節詞雖由兩個音節連綴成義，但實際是兩字一語素，須從整體上理解，不能分割開來看它的含義，這類雙音節詞叫作連綿詞，又叫衍生詞。可分為四類： 如疊音詞——“津津、洋洋、往往”：“津”字有唾液、汗、潤澤、渡口等含義，而“津津”一詞或形容有滋味（津津有味），或形容汗、水流出的樣子；“洋”字有盛大、地球被水覆蓋的廣大地方、外國的、現代的、銀元等含義，而“洋洋”一詞或形容眾多豐盛（洋洋大觀），或形容得意的樣子（洋洋自得）；“往”字有去、向、過去的等含義，而“往往”一詞則是表示某種情況時常存在或經常發生。 如雙聲詞——“淋漓、躊躇、忐忑”：“淋”字表義為澆，“漓”字無單獨表義，而“淋漓”一詞或形容溼淋淋往下滴，（鮮血淋漓），或形容暢快；“躊、躇”二字均無單獨表義，而“躊躇”一詞或表示猶疑，（頗費躊躇），或表示得意（躊躇滿志）；“忐、忑”二字亦無單獨表義，而“忐忑”一詞形容心神不定。 如疊韻詞——“崢嶸、蹁躚、窈窕”：“崢、嶸”二字均無單獨表義，而“崢嶸”一詞或形容山勢高竣，或比喻才氣、氣格超越尋常；“翩、躚”二字亦無單獨表義，而“翩躚”一詞則形容旋轉舞動；“窈、窕”二字亦無單獨表義，而“窈窕”一詞或形容女子文靜而美好，或形容宮室、山水幽深。 如非疊音雙聲疊韻詞——“滂沱、浩蕩、跳梁”：“滂、沱”二字皆為書面語，滂字為形容水湧出，沱字為可以停船的水灣，而“滂沱”則是（雨）下得很大；“浩、蕩”，浩字為浩大、多的意思，蕩字為放縱，而“浩蕩”則泛指廣闊或壯大；“跳、梁”，跳字指一種變化移動，梁字一般指屋架中順著前後方向架在柱子上的長木，而“跳梁”則多指跋扈、猖獗。 這些連綿詞都不是按意義關係結合的，不能拆開來理解和使用，這在詩詞寫作中是需要加以注意的。 3、關注“三語入詩”。“三語”即時語、口語、成語。 時語是指具有鮮活時代特徵的語言。現代生活，造就了豐富多彩的現代語言。要提倡現代語入詩，逐步淘汰和摒棄那些過時的語言和詞彙。對那些塵封許久的語言和詞彙，瞭解是必須的，因為文化需要傳承，偶為一用也未嘗不可，但掉進古代語言和詞彙的袋子中，就不足取了。 口語是指那些口口相傳的生動的民間語言。儘管是口語，其文學化程度並不低，偶而一用，風趣平添。毛公詞中的“不須放屁”，有人舉為不雅，我倒更願意把它視為一種“口語入詩、俗中顯奇”的使用。 成語是指人們長期以來習用的、形式簡潔而意思精闢、定型的片語或短句。多為四字以上，置於五、七言的詩句中，份量頗重。故成語入詩，更須不著痕跡。一般放在3——6字處為宜，如“才如天馬行空慣，筆似蜻蜓點水輕”，袁枚句也。又如“睡醒待聞雞起舞，居閒休與虎謀皮”，將成語懸於句尾，熊東遨先生句也；“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷”，將成語放於句首，毛澤東句也。另外，也可以化用其意入詩。

三、關於煉句。 1、重視詩句中的語法使用。詩語在語法結構上，五言通常用“上二下三”式，七言通常用“上四下三”式，具體結構可以是主謂、聯合、偏正、支配（動賓或介賓）、補充等各種型別，都要注意符合語法要求，避免搭配失當。常用句法：一是語序的倒裝，倒裝句包括成分倒置、分句換位和跨句錯綜組合三種形式；二是詞語的省略，包括虛詞的省略、成分的省略（主語和人稱代詞、謂語）；三是組詞的活用，包括動詞+名詞構成偏正片語，動詞+（動詞+名詞）構成複雜的動賓片語，動詞+形容詞構成動賓片語，偏正片語造成完整句子等。 2、好詩須求好句。古人評判詩詞作品講究篇句兼重，認為有篇有句者為上，有篇無句者次之，無篇有句者再次之，無篇無句者末之。出好句子不容易，故賈島《題詩後》雲：“兩句三年得，一吟雙淚流。”好的詩詞句子，都是在煉字的基礎上用心組構，以成美言。煉句要不惟文采，更重義理，尤其是那些“用意精深、下語平淡”的“似易實難”句，非悉心搜求而不得。 清況周頤《蕙風詞話》在談到用句時說：“造句要自然，又要未經前人說過。自唐五代以還，名作如林，那有天然好語，留待我輩驅遣。必欲得之，其道有二。曰性靈流露，曰書卷醞釀。性靈關天分，書卷關學力。學力果充，雖天分少遜，必有資深逢源之一日。書卷不負人也。中年以後，天分便不可恃。苟無學力，日見其衰退而已。江淹才盡，豈真夢中人索還囊錦耶？”學力，是指學問上達到的程度，惟努力學習，夯實內外功夫，不斷積累以達資深，才有可能逢源得句。尤其是詩詞之警句，乃篇中之精華，為詩人所孜孜以求。但警句又多是可遇而不可求，機緣巧合時，自會“遇有生金、一鑄而定”。 3、精心組織對仗。對仗是詩詞中的一種重要句型，要求上句和下句要具備五個特點，即：字數相等，平仄相反，字面相當，意義相關，結構相同。句法中的結構相同，是指上下句的語言結構要一致，即主謂片語對主謂片語，聯合片語對聯合片語，偏正片語對偏正片語，動（介）賓片語對動（介）賓片語，動（形）補片語對動（形）補片語。 容易產生混淆的是部分偏正片語和聯合片語的辨識及使用。偏正片語，結構成分之間是修飾與被修飾的關係。聯合片語又稱“並列片語”，由語法地位平等的兩個或幾個部分組成，其間是並列、選擇或遞進等關係。不能簡單認為，名詞加名詞就是聯合片語。其間的核心判斷標準，是這些名詞的語法地位是平等的，不存在從屬關係，如：日月、天地、乾坤類，屬於聯合片語；反之，各名詞間的地位並不平等，存在從屬關係，那就不是聯合片語而是偏正片語了。如“綠樹”、“紅花”為副詞加名詞，較易辨認為偏正片語，而“村女”、“山翁”雖為名詞加名詞，但前置名詞是作為定語出現的，亦屬偏正片語，而不是聯合片語。碰到這種情況，也就不能只講結構相同，還要講字面相當、詞性相同。 4、關注語句的多種風格。詩詞中的主要語句，往往有諸多風格，而這些風格又是整篇詩詞風格的基礎。注意把握語句的風格，也是煉句中一個需要認真對待的問題。作品中要有豔語，語不豔則色不鮮；又要有雋語，語不雋則味不永；又要有豪語，語不豪則境不高；又要有苦語，語不苦則情不摯；又要有痴語，語不痴則趣不深。 以下之語類判斷可供參考： 劉後村之“貪與蕭郎眉語，不知舞錯伊州。”朱希真之“料得文君，重簾不卷，且等閒訊息。不如歸去，受他真個憐惜。”豔語也。 毛滂之“酒濃春入窗，窗破月尋人。”秦少游之“斜陽外寒鴉數點，流水繞孤村。”雋語也。 蘇東坡之“捲起千堆雪。”辛稼軒之“易水瀟瀟西風冷，滿座衣冠如雪。”豪語也。 張玉田之“只有一枝梧葉，不知多少秋聲。”辛稼軒之“休去倚危欄，斜陽正在煙柳斷腸處。”苦語也。 李易安之“唯有樓前流水，應念我終日凝眸。”蘇東坡之“若到江南趕上春，千萬和春住。”張玉田之“忍不住低低問春。”痴語也。 作豔語勿流於褻，作雋語勿流於纖，作豪語勿流於粗狂，作苦語勿怨傷，作痴語勿怪誕，此中分寸，全在詩人匠心獨運，太過猶不及也。