編輯 蒲艾
常玉是中國最早的旅法畫家。同時期的徐悲鴻、林風眠等人從歐洲學成後，回到中國並在藝術界受到肯定，常玉則選擇留在巴黎，因此在漫長的時間裡對於國人來說他的形象極其模糊。
常玉的被遺忘有他自己的原因，我行我素、不屑求人的個性為那個時代所孤立，任性揮霍卻又不願與畫商合作，家道中落直至晚年不堪度日。他看似寂寂無名、窮困潦倒，然而活得自我且乾淨，留下的作品裡可以看得到他的性情，也看得到他的靈魂。可謂“一生愛好是天然”。
當代著名油畫家吳冠中說起他：“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
一株栽在巴黎的中國盆景
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。
常玉於1920年到達巴黎，彼時藝術中心已經從梵高和雷諾阿的蒙馬特，遷到了有更多國際化藝術家，Soutine、Man Ray和 藤田嗣治的蒙帕納斯。那時候在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，義大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。
常玉與同時期留法的徐悲鴻走不同的路線。徐悲鴻勵精圖治，在巴黎國立美術學校攻讀油畫和素描，同時遊歷西歐，幾年後回國奠基下中國現代美術，可謂是端正的人生路線。而常玉師承“晚晴第一詞人”趙熙，隨後於巴黎私人畫室大茅屋學習，並未進入專業的院校進修，而是在蒙帕納斯的藝術家氛圍與咖啡廳中最終形成了自己的風格。因此，相較而言，常玉在法國學到的更多的不是西方美術的技法，而是活生生的、接地氣的法國現代藝術。他也不像徐悲鴻那樣帶著改良中國畫的目的去學西畫，更多地是遵循自己的心意和感受。
常玉的兄長常俊民經營著四川最大的絲廠，為常玉在巴黎優渥的生活提供了豐厚的經濟支援。那一時期，常玉衣食無憂，風流隨意。常玉的朋友王季岡這樣形容：””其人美丰儀，且衣著考究，拉小提琴，打網球，更擅撞球。除此之外，菸酒無緣，不跳舞，也不賭。一生愛好是天然，翩翩佳公子也……”
常玉充分享受著巴黎自由的藝術氛圍，畫畫也是遊心於藝，任其性情隨意而作。他的風格一見難忘：線條勾畫的極簡裸女，深色背景的花卉，蜉蝣天地間的動物。他的畫風既有西方開放的情趣，又不缺東方特有的用色沉靜。常玉之於巴黎，是從零度空間下落的一塊中國玉，正如瓦那東（Andre Warnod）所說：不能清楚界定到底是巴黎畫派滋養著常玉還是常玉影響了巴黎畫派。
二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。有人評價藤田嗣治的畫缺乏意境，缺乏真情，並不動人。無論是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，藤田都揚名一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。但是由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。
二三十年代常玉的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，甚至得以與畢加索、杜尚、勃拉克、莫迪裡阿尼等西方現代藝術大師比肩，與他們共同展覽。著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
三十年代後，常玉的兄長生意失敗，常玉失去經濟來源，生活跌入谷底，但不改我行我素的個性。他和畫商簽訂合同後，把畫商支付的訂金揮霍一空，到了交畫的日子卻什麼都交不出來。恰逢“二戰”爆發導致歐洲經濟一落千丈，這個“公子哥兒”甚至淪落到連“燒菜的油都買不起”的地步。身為畫家，卻一生未曾舉辦過大規模的個人作品展。
惟有女子與花朵是其真愛
常玉留下的畫作數量眾多，其中最多的是：裸女，花卉和動物。
常玉對女人的迷戀從不掩飾，他用炭筆、油畫、水彩、水墨各種工具畫過形形色色的裸體女人。他筆下的女性形體很豐滿，人物五官被簡化甚至省略掉，甚至有些部位還被扭曲、誇大，尤其是粗壯的大腿是最大的特徵，被徐志摩戲稱為“宇宙大腿”。
常玉從早期受巴黎畫派薰染的粉紅色曲線裸體，到五十年代金石味十足的健筆人形，幾十年的錘鍊，晚年這些僅以線條表現的人體，“宇宙大腿”餘韻猶存，但是人體更似山石，準確而富含力量的線條，十分穩定的構圖，令人過目難忘。這些裸女體線條誇張圓潤，有意地忽略細節，流淌著純真的愛慾和幽默的想象力。
20世紀20年代開始，常玉開始探索以西方油畫媒介表達東方式美感，便以瓶花及群馬為探索的起始點。從這時起直到50年代，花卉靜物一直是常玉主要的創作題材，薔薇、菊花、蘭花、梅花、蓮花……這些都是他反覆描繪的花卉，不難聯想到中國傳統文學中這幾種花所蘊含的豐富象徵意義。他在作品中保留了“體物寫志”的抒情精神，從多樣瓶花與植栽的摹寫與呈現，不僅延續了西方靜物主題的傳統，並且引入了東方自然入室的生活情趣，更是其自身的寫照與情感的寄託。
這一時期，常玉因受畫商亨利·皮埃爾·侯謝（Henri-Pierre Roche）之託，創作銅版畫，深受版畫極簡的線條美感啟發，常玉想到中國書法流暢乾淨的線條，傳統繪畫計白當黑的造型方式，他的創作有了突破的契機。在之後的作品中，常玉將中國傳統藝術表意的表現方式和巴黎先鋒藝術的形式感、前衛概念相融合，形成極具個人面貌的作品。《草原上的群馬》就是這一探索的結果。
他的題材從馬延伸至動物。晚期他的風景動物作品，創意和意境很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉二三十年代的作品色彩明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也深淺，具似有似無的韻味。畫面中，無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。
進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑。他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分。這時期，他的畫不再是迷夢，是一鞭一條痕地沉痛了。油畫的顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的效能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和。他在色彩中似乎很少譜交響樂，而更愛奏悠悠長笛。
西方人把常玉歸為“野獸派”，將他與馬蒂斯相提並論，只有中國人才懂得將其和“八大山人”的鳥獸，以及“金石畫派”聯絡起來，體味得出畫面裡的孤高、蕭索，與閒雲野鶴般的清高瀟灑。他的畫用筆稚拙，設色清雅，有一種絢爛到極致的返璞歸真；線條簡潔凝練，訴說著大音希聲般的道家美學理念。他筆下的女性、花卉題材在融匯中國傳統意趣的同時，又吸收了物象幾何化的西方現代美學特點，只是用一種東方寫意的方式如夢似幻地書寫出來。
純粹靈魂與絕對自由
傳統的中國文化孕育了常玉，祖國，那個遙遠而朦朧的所在引發了畫家的舊夢與憧憬，但是這個浪子選擇了漂泊的命運。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而不肯離開法國的常玉，一度貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
常玉與梵高不同的是，梵高一生鬱郁不得志，他的畫在有生之年幾乎無人問津。而常玉不同，他的窮困潦倒，很大程度都是拜個性的孤獨清高所致，是他主動選擇了自己的命運。早在 1925 年，常玉的作品便入選秋季沙龍。又在 1932 年被列入《1910- 1930 當代藝術家生平辭典》。如此發展下去，功名利祿都將接踵而來。但是常玉對這一切都毫不在乎。
他常常把畫送人，也不願出售。他跟請他畫畫的人約法三章：一是先付錢，二是畫的時候不許看，三是畫完拿走不提意見。這一方面是因為常玉個性隨心所欲，一方面也是不滿於當時畫商對藝術家的壟斷和打壓的經營方式。
黃永玉在書裡講過一件關於常玉的軼事：五十年代初，中國文化藝術團來巴黎，訪問畢加索，也訪問了常玉。那時候常玉五十多歲，已經過了聲名鵲起的時期，受訪的原因大概是因為二者相識。
代表團中有位畫家勸他回國，還可以做個美術學院的教授，不至於像現在這樣住在暖氣不足的閣樓，靠一年賣兩三張小畫勉強維生。常玉只回答說：可是我早上起不來床，也做不了早操……不知是否是他的真心話，但是他確實選擇了“偏安一隅”，留在巴黎那個遙遠而浮華的城市，這一留便是整個後半生。徐志摩在《巴黎的鱗爪》一文中講述了他在巴黎探望常玉的情形。他說，常玉對他講了很多，其中有一句是，“我彷彿做了一個最荒唐，最豔麗，最秘密的夢……”
但是，常玉的骨子裡流淌著中國的血液。在他家中，一隻小小的磁州窯瓶子、一塊樸素的川蜀桌布、一個不起眼的中式花盆，對他來說便是整個中國。他的畫筆下流淌的筆墨氣韻、畫布上的中國元素，都是他對祖國的永恆敬仰與深刻懷念。他的一生鮮少回到故鄉，他的作品，除繪出的“玉”字圖章，最顯眼的就是羅馬字母“SANYU”。這個“SAN”，就是家鄉話中“常”字的讀音。
那個時代的留法學子大都踏上了歸國之路，以求在救亡圖存的藝術“戰場”上大展拳腳。而在常玉的一生裡，他沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜地度過漫長的歲月。
對於自己，常玉留下了一句著名的話：“我生命中一無所有，我只是一個畫家。”常玉以一種常人難以理解的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨地活著。在他看來，怎樣活出真實而完整的自我，怎樣在藝術創作中充分“釋放”和“綻放”自我，是他人生的終極目的和價值所在。雖然不及徐悲鴻、林風眠等人胸懷天下，但是從另一面來看，無論是對生活還是對藝術，常玉都保持著一份最真誠的執著和最純粹的堅定。
常玉的作品色彩濃郁，且對比強烈，形式簡潔而又不失靈動，讓人感覺極其華麗又異常孤獨。他善於將東方的筆墨意境與西方的圖式語彙相融合，在他的線條與色調中無不彰顯出一種對純粹靈魂和絕對自由的嚮往。這種獨特的表現風格在現代主義盛行的西方藝術界受到了一定的歡迎，也對當時的西方畫壇產生過一定影響，但是文化的隔膜與壁壘決定了他始終無法進入西方藝術界的核心。
1966年，常玉因煤氣洩漏而去世。友人在巴黎市郊的潘桐墓園為常玉租了一塊墳地，將他埋在一塊水泥板下。直至1997年，人們找到了幾乎無人知曉的常玉墓穴，為其樹立了一塊刻有中法文名字的墓碑。
據說常玉去世後，他的作品曾成捆出現在巴黎的拍賣市場，售價僅數百法郎。20年後，單張售價已達數萬法郎。數十年間，他的價值逐漸被髮掘。2004年，巴黎東方吉美博物館舉辦了常玉生平大型作品回顧展，呈現了他1920年代至1960年代的重要代表作。
而今，常玉的畫作已是收藏家夢寐以求的珍品，在拍賣會上更屢屢飆出高價，其中《五裸女》在羅芙奧香港2011年春拍中亮相，並以1.2億港元成交，創下當時華人油畫最高成交紀錄。那一年油畫價格上漲最快的畫家名單上，常玉位居榜首。
生前孤寂，身後遲名。正如臺北歷史博物館副館長高玉珍所說：“去世50年後，常玉終於等到了他的時代。”但是即便是常玉生前知道有一天他會被譽為“東方馬蒂斯”、“身價最高的華人油畫家”，恐怕他也只是淡然一笑吧。於他來說，他用一生的顛沛與清貧所捍衛的，是一個藝術家的創作自由與本真天然的性情。