□龔家琪 /文

摘 要：藝術在高質量生活中始終扮演著重要角色，將藝術的時代審美和進步思潮相統一，是個人在藝術生活中的至高追求之一。而書法藝術在當代審美中多以裝飾性面貌呈現，其變化過程及發展趨勢都十分耐人尋味。

關鍵詞：時代審美；現代書法；裝飾性審美

藝術在生活中的表現，往往是淺顯且日常的，比如，音樂、電影、繪畫及一切能被欣賞的實體美學形式，而藝術本身的魅力是抽象且無可描述的。比如，人們知道電影中的故事是虛構的，但仍願意花費時間與金錢，沉浸其中歡笑和哭泣，人們甘願為一場虛無奉獻自己的真實感受。這就是藝術，藝術能夠透過某種形式進行自我表達。人的內心世界能夠自洽，往往依賴藝術多種多樣的表現形式，如繪畫、音樂、雕塑、舞蹈等。

從某種意義上來看，美術是極其普世的人格教育。因為美術教育的出發點便是讓人感受“真善美”，技巧學習只是其中的一部分內容。所有純熟的技巧都是為表達人類本質中的“真善美”而服務，那些從心底流淌的“真善美”才是藝術的源頭。而正因為“真善美”的優秀人格核心，啟發著藝術家進行更多融合技巧和精於觀賞的藝術表達。例如，兒童畫由於受題材和傳播性的限制，其稚嫩和坦率的故事性難以造就古今巨匠，但兒童畫的核心能夠在藝術層面上給藝術家帶來多重啟發。

比如，巨匠吳昌碩先生的晚年國畫作品，於技而言，因其藝術生涯中多研習金石，故用筆不拘小節，多用大寫意筆法，濃墨重彩，點畫分明；於藝而言，其選材無匠氣大成，如瓜果、花鳥、案頭清供，均源於平淡日常，無刻意為之，以手畫心見眼見，坦率淳樸，有舉重若輕之感。

然而藝術的系統表達便是建立在這種情感的真實和技巧的結合之上的。魯迅先生曾在《魯迅隨感錄》中說道：“美術家固然需有精熟的技工，但是尤需有進步的思想和高尚的人格。他的製作，表面只是一張畫或一個雕像，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。[1]”由此可見，藝術家的胸懷、精神，乃至人格，都體現在一筆一畫、一勾一折的影象文字或實體物象中。我們由視覺效果而產生內心深處的共鳴，令欣賞者由“歡喜”轉化為“感動”。

而這些皆是藝術作品創造者透過個人的藝術語言進行二次豐富和表達，從而產生了精神上的影響，達到了“賞心而後悅目”的審美高度。

古往今來，藝術凝聚著民族的智慧。人民的最高智慧往往以藝術形式進行表現。關於這點，古今中外皆是如此。夏商周時期的陶器和青銅器、古羅馬的建築和雕塑、文藝復興時期的油畫和宗教作品，無一不是由同時期最高的審美智慧創造而來的。它是民族歷史中藝術美學的智慧標本，而非泛泛而談的淺顯紙本或物件。

民族與時代之發展，透過藝術的多種形式進行系統表達而變得淺顯具象。藝術與現代之結合常伴隨爭議。魯迅先生曾痛批老上海的月份牌：“學了體格還未勻稱的裸體畫，便畫猥褻畫；學了明暗還未分明的靜物畫，只能畫招牌。皮毛改新，心思仍舊。”他認為，青年美術家們應做“進步的美術家”，民族的藝術發展絕無可能建立在膚淺的形式和形象意義上，也無法從西洋畫時尚的皮毛中汲取華夏民族的藝術營養。

由此筆者聯想到，書法作為中國美術學系統下的分支，至今仍以“汲古今而創新”為核心，在當代作品中進行系統性表達。依筆者拙見，書法不同於繪畫。中國書法在創新的道路上若要與當代美學相結合進而達到普世，其實難度較大。書法在一定程度上有著較高的“表現性”和“裝飾性”，但因其所特有的文字特徵，使其能與一般的“符號化裝飾”區別開來。淺顯來說，書法於空間上是有“內容”的裝飾，其因“文字”內容而產生“可讀性”，這種“可讀性”是無法因強烈視覺效果而被忽視的。

以山水畫為例，“看山是山”便達到了繪畫中“具象”的基本藝術訴求。而現代書法審美常因“看山不是山”的審美高度脫穎而出，如手島右卿的作品《崩壞》。

現今時代審美對藝術家的要求很高，真正走在路上的從藝者，都應是意識路上的先覺者，而不是明確的首領。這種先覺者的引導，往往意味著長期引領時代的審美方向。

當代藝術洪流中的我們都不應做空頭藝術家，在浮躁市儈的大環境中，應摒棄商業的萎靡，仍保持本真的學習心態，率真地表達與創作，努力成為“進步的美術家”。

現代書法，因其內涵不明確、外延不周延及人們認識上的分歧，尚不能作為一個獨立的書法種類。現代書法泛指20世紀70 年代以後，在用筆、表現手法、創作思路、藝術風格逆反於傳統書法和傳統書法觀念的書法作品的總稱。現代書法在一定程度上強調設計感、美術性，甚至行為藝術。相比於一脈相承的實用書法藝術，現代書法具有“裝飾性”和“符號性”，用獨特鮮明的風格符號，使自身與傳統書法區別開來。

中國現代書法藝術是從西方美學的“塊面感”“結構性”中提取與中國傳統文字相適宜的書寫表達形式，而非一味順應西方美學審美形式的單一程式。它仍保留著傳統書法藝術技法和中國傳統美術審美中最妙不可言的“留白”及“無為方成有為，無用方為大用”的禪意。

審美意趣具有一定的時代性和侷限性，所以審美跟隨時代進步而變化也是理所應當的。以唐代為例，“唐人尚法”這一書法理念，正是因為唐代具有森嚴的制度法規，且這一時期社會道德秩序重組，於是，唐朝既豁達開朗又依法依章的時代性格，也逐一被反映出來。

時代的藝術不是平均線以下的審美合集，而是民族智慧最高的精華所在。因此，筆者認為，審美並非一成不變的刻板，應是由經濟、政治、文化三位一體共同表達的時代性提煉。

中國文字作為源遠流長的文化載體，其字型流變與實用性和審美性密不可分，其發展皆蘊含著高深又日常的審美變遷史，而現今書法藝術蓬勃發展，也使得書體包含更多的現代美術性，透過“意象”“空間”“線條”的設計表達，將書法從文字文學中解放出來。

文字的實用性在現代書法中被削弱了，它更多地作為一種“美術符號”進行表現，而在這種藝術手法中，它從文化文學的載體，變成一種美術素材，變成一種富有創造性和美感的結構線條。

日本現代書法家金子鷗亭曾說：“繪畫是作為純藝術發展起來的，但近來不斷地趨向實用。繪畫在染色、實用美術、戲劇、電影等諸多方面都發揮著作用，並在社會上奠定了紮實的根基。而以毛筆為工具的書法，已經失去了這一社會實用功能，所以，它作為純藝術，面臨著另闢蹊徑的命運。”

關於實用藝術和純藝術的討論始終是現代書法發展中無可避免的問題。書法從古代實用文字記載手段邁向純藝術，是由於時代變更和書寫工具的發展造成的，它在某種程度上是被動地進行著變化。現今，我們嘗試對多種實用藝術走向純藝術的過程進行歸納，以便更加深入地瞭解和總結書法的發展流變，進而更長遠地預見書法這一藝術門類在現代審美中的表現形式及發展趨勢。

金玟廷先生在所著的《韓國現代書藝簡史》中說道：“當代書藝與古代書藝的最大區別在於藝術的自覺化，由文人日常書寫發展成為藝術創作，由案頭書藝發展為展廳書藝，使得文字的藝術性被充分發掘。[2]”

展覽的流行極大地促進了書法藝術由“私人記錄”轉向“觀賞性藝術”的形式。這也在一定程度上將人們的目光從純粹的“藝術表達”轉向“視覺效果”及“裝飾效果”。

展廳的展示效果對於書法藝術來說，大多透過“塊面性”和“疏密排布”進行視覺呈現，而這種藝術語言，同中國傳統書法藝術中“文字內容”的表達相矛盾。由此，現代書法在行進道路上，更多地展現出“形式”“結構”“視覺”“空間”上的感官效果。

現代書法在現代審美的大環境下，應打破固有的“文字內容”形式，將其作為“符號素材”而呈現出嶄新的生命活力。

中國在傳統書法藝術中由於固有的思維模式，較難將書法藝術從“文字”向“素材”轉變。中國現代書法現今的窘境，並不是技法和表現形式之困，而是開放的藝術進步突破思潮仍未大膽貫徹在筆墨之間，也是時代的群眾審美的濫觴。筆墨略微大膽，就說“燥氣”；多有飛白飄逸，則言“江湖”；形式崇尚革新，責其“忘本”；在書寫器具和表演性上的創新突破更是舉步維艱。民眾固有的平均審美高度，無法支援當代中國現代書法藝術進行革新探索，而高校等在“汲古”的道路上已逐漸呈現飽和之勢，現代書法前路何在，值得每一位書法藝術家深思。

結 語

不論現代藝術還是傳統藝術，其本質都應是表達藝術家個人的審美和感受，而時代指引中的現代書家，大多出身於保守的傳統書法，在創新的思想中觀望不前，然而只有犧牲當前現有的審美標準，才能打破困境從而迎來新生。現代書法的革新創造，自然是建立在成熟的書寫技巧和領先時代的審美需求之上，才能尋到現代書法藝術在“裝飾性”之外的藝術高度。其中的艱難探索，時至今日仍引導著當代書寫者進行自我反思。

[參考文獻]

[1] 魯迅.魯迅感隨錄[M].深圳:深圳海天出版社,1992.

[2] 金玟廷.韓國現代書藝簡史[M].南寧:廣西美術出版社,2015.

（原載於《藝術家》 2021年第5期）