出現於明代末年的園林專著《園冶》出自一位經驗豐富的造園名家之手,書中的經驗是從實踐中來,很實用,這裡面所總結出來的造園手法,仍是近現代園林藝術家所遵循的重要準則,在興造園林時要參照運用,在維修保護和研究介紹古代園林時,更是離不開它。一些通用於園林藝術中的專用的手法名詞,許多來源於這本專著,有的則是經過發展衍變而來的。
我們在遊覽古代名園時,往往聽到導遊人員給我們講這個園子建造時,如何因地制宜。什麼叫因地制宜呢?造園的選址,往往都受到條件的限制,一般說,佔地面積有限,環境也受到已經存在的周圍條件的制約,並不像一張白紙,愛畫什麼畫什麼。皇家園林的主人是皇帝,他也不能跳出這個規律去造園,只是他在選擇環境、圈定園址時有更多的自由。從佔地面積說,私家園林都是較小的。從現存南、北方園林中許多一畝園、半畝園的名稱中就可以看出佔地的情況。清末蘇州著名海派畫家吳待秋所住的殘粒園,佔地才140平方米,還不足1/4畝,確也有山有水,有橋有閣。還有更小的園子,如揚州的容膝園,只能供三朋四友在園內促膝談心,也是有廊有亭併疊有山石。這是說佔地小。佔地平面的狀況,也是一個決定因素,一般說,可以建園的基址,多是不規則的,這應該說是不利於建園的。清代建於紫禁城內的乾隆花園,便是在四面宮殿已經存在,空出的一片長160米、寬37米的狹長平面上建成的。中國古代名園的平面圖,幾乎都是一個不規則的平面。
面對這些難以處理的地形,造園匠師們卻處理得非常之好,又非常之妙,往往使人拍案叫絕。這是園址的平面形狀。關於園址的地形利用,則有更多的講究。一是照顧水源的來路,一是將高就低、儘量少費人工。所謂因地制宜,就是說充分利用園址的有利因素,排除、轉化不利因素。清代的承德避暑山莊園址的選定,除去選址的一般要求外,還有政治上的考慮,因而先有避暑山莊,後有承德城市。總之,造園的基本條件是園址。在選定的一角天地裡,要設計出稱心如意的園景,就像一個琢玉巧匠,面對一塊璞玉,把玩再三,胸有成竹,然後才能下手創作。
《園冶》將造園選址用址的過程,稱為相地。在相地過程中,許多自然因素要綜合考慮。如室內外的採光,既決定全園的向背,又要照顧廳堂的位置和建築出簷的深淺。綠化植物生長條件,既要考慮光照、水源、風向,又要考慮與周圍建築環境的協調。甚至造景的寓意,都要事前有所構思。用現在的說法,真是一個系統工程。這一步驟屬於現代建築程序中的規劃設計程序。古代造園匠師們充分認識到這一步驟的重要性,不能不說是中國古代園林藝術獨樹一幟、取得傑出成就的一個很重要的因素。
在分析古代園林藝術時,另一個被提得最多的手法是借景。如果要給借景下一個定義,那就是將園外的景物,組織到園內所能看到的畫面中來,與園內景物渾然一體,從而突破園子的有限空間,豐富園景的層次。這種巧妙的手法,是在充分利用周圍環境的有利因素和避開不利因素而完成的。在古代各種類型的園林中,都有傑出的範例。在皇家園林中首推頤和園的借景。
頤和園西部數十里以外的西山群峰,從園內看去,一脈相承,北高南低,稍近的玉泉山和山頂寶塔,浮現在群峰之前,使西山群峰層次分明,重點突出。園內,萬壽山前山宮殿,倚仗山勢嚴整排列展開,佛香閣拔出峰頂,居高臨下,山下是浩淼的昆明湖,一線西堤綠柳,將西部園牆全部隱去,抹去了園內園外的明確界線。由園內東部向西眺望,萬壽山佛香閣為前景,西堤玉泉山為中景,西山群峰為遠景,湖光山色,交相輝映,尤其是萬壽山所託起的佛香閣,壯麗多彩,將蔥蘢的群峰秀色、玉泉塔影凝聚在以它為主體的畫面之中,昆明湖又恰到好處地把這個畫面全部倒映出來。皇家園林中好的借景還有在北海靜心齋的疊翠樓上所看到的,以白塔為近景,景山為遠景的畫面。在承德避暑山莊內,許多風景畫面,都涵有罄錘峰的形象,在山區看到它,是奇峰突起,在湖區看到它,是水中的倒影。在夕陽西下的頃刻間,著名的“錘峰落照”景色出現了,山莊沉浸在寂謐〔mì密〕而神聖的暮色餘暉中。借景,往往是以天空為背景的,有著自然幻化的成分。借景中又有遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借種種區別,這些手法常被運用,但要運用得好,卻也不易。
在私家園林中,也有著許多成功的借景範例。無錫寄暢園將錫山上的龍光塔借入園中,開闊園中景物視野,可謂遠借、仰借。揚州何園將隔牆的片石山房假山峭奇的主峰納入園內的畫面,造成園外有園、兩園一體的錯覺,為了達到這一目的,園內假山的選石和堆造手法,有意與園外假山風格接近,可以說這是近借的佳構。
在自然風景園林和寺廟園林中,借景手法的運用,更是豐富多彩,往往互為借景,我中有你,你中有我,並在此基礎上又有對景、框景、透景等巧妙的手法出現。
承德外八廟分佈在避暑山莊外圍的東部和北部山坡上,環護著避暑山莊。既是山莊的借景,又互相為對景,每一座寺廟本身,又都構成風格特異的寺廟園林。它們集漢、藏、蒙民族風格的寺廟建築於一區,形成一個完滿的整體。這組宏偉寺廟的出現,當然有其更為深刻的政治和歷史原因,但是它們之間有機地組合所形成的特有景觀價值,不能不說是古代園林造園手法的高度體現。說穿了,借景是園林在空間上的景觀組合,是造園家的宏觀控制。不管是誰,在避暑山莊與外八廟,憑靠其中任何一座建築的石造雕欄,極目遠望,都有歎為觀止的感受。
與借景手法相輔相成的另一個運用較多的手法是障景。障景是屏擋住景物的意思。用什麼來屏擋呢?一般用假山、綠化植物、山石、房屋建築或照壁等等。這些屏擋物要美觀得體,與周圍環境協調成景,這樣才能為園增色。
障景的目的有兩個,一是為了遮擋掉不利於景觀的景物;一是屏障遊覽過程中不馬上出現的景物。
第一種障景手法,一般用在與園外相接觸的部分,如處於鬧市中的園林,牆外往往就是街道,牆內卻是山林,這在江南一帶私家園林裡,幾乎是園園都要遇到的問題。一般屏障的手法是沿牆堆疊假山,山上栽植綠化植物,隱去園牆,或使園牆時隱時露,總要將園外就是鬧市的感覺排除掉。無錫寄暢園園門正當秦園街,門內就是園子的精彩部分,就因有此一障,春花秋葉,無時無刻園內都能體現出安靜深邃的美。頤和園中仿造寄暢園所建的園中之園諧趣園,東部牆外就是街道,現在街道上車水馬龍,絡繹不絕,由於離牆內不遠處,有沿牆長近百米的土山,高過牆頭,山上蒼松翠柏四季常青,既看不到牆和牆外的紛雜街景,又聽不到街市的喧囂之聲,諧趣園不失為頤和園中最具幽靜之美的一角。而且,由於土山與廊榭的有機組合,給人以山後藏景、園猶未盡的錯覺。這是一個運用極其普遍的造園手法。幾乎成為一種陳式。就好像章回小說中的“欲知後事如何,且聽下回分解”一樣,雖是俗套,但在什麼骨節眼上打住,卻各有巧妙之處。古代園林藝術和中國古代文化的其他門類,是一脈相承的,從這裡也可窺見一斑。
另一種障景是為了不使園景一覽無餘,一下子全部呈現出來而設計的。因依靠障景,把一個園子劃分成幾個既分割又有聯繫的景區,遊覽時,會使人產生錯覺或者懸念,就像是一場戲劇,有序幕,有高潮,有尾聲,這中間用障景隔住,隨著遊覽的腳步,依次過渡展開,總給人以好戲還在後頭的懸念。許多名園,都是走進園門並不寬敞,經常是要繞過幾個景區,才能達到高潮,一些最開闊、最能使人賞心悅目的景緻,總是在你意料不到的時候忽然出現。人們稱讚中國園林常常引用“山重水複疑無路,柳暗花明又一村”這兩句詩,就是指在這個環境過渡的骨節眼上所出現的情境。
走進蘇州留園,門內是不太大的門廳,四面只見走廊,中間一方天井,廊壁間開有許多漏窗,窗外看不到什麼惹人的景色,只是又透見一些漏窗,幾經曲折,才從廊的盡頭窺見園景一角。這種入園的安排,園園相似,但又巧妙不同。《紅樓夢》第十七回“大觀園試才題對額,榮國府歸省慶元宵”中有許多描寫都是說的障景,如進園門後:“只見一帶翠障,擋在面前。眾清客都道:‘好山、好山!’賈政道:‘非此一山,一進來,園中所有之景悉入目中,更有何趣?’”這座翠障,便是大觀園門內以假山設置的障景。用假山做障景是比較普遍的手法。還有經常用的單塊太湖石豎立在門內堂前的,也起了屏擋的作用,雖然在瞬間便能繞過去看見了究竟,但是,只因一擋,不但由外向內看,豐富了層次,增添了趣味,而且由內往外看,也起到了同樣的效果。所以,凡是設障景的地方,不但像戲劇的分幕場次,而且也像文章中的段落,發揮起承轉合的作用。障景主要的目的不在於分割,而在於聯接,在於將園景糅合成一個完整的序列,將不同的景緻和不同使用功能的景區有機地貫穿在遊覽線上。
頤和園是皇家園林最完整的代表。在其政治活動區內的仁壽殿殿前雖有花木山石的點綴,但總有一派皇家的威嚴氣氛。殿後是一道逶迤的土石假山,走入山道,只見兩邊樹木蔥鬱,峰迴路轉,三兩步間,一幅高閣、平湖、遠山的壯麗圖景就呈現在面前,這是在山道中料想不到的,即使手中持有導遊圖,看過上面印著這幅畫面,第一次來遊的人,也難以想象是在這裡欣賞到它。障景的巧妙作用,就在這裡顯示了出來,所謂欲揚先抑的佈局,必須通過障景去實現,這種戲劇化的手法,是利用景觀情境相反相成的。
在私家園林的一些景區過渡的變化之中,這種先抑後揚的手法隨處皆是,反覆運用。美國大都會博物館,複製了蘇州網師園的一角殿春簃〔yí疑〕庭院,稱做明軒,陳列展出。本來網師園中的這座庭院是藏在主景以外的角落裡,別有洞天,意外出現,進入後大有窺破天機的樂趣,只孤立地複製這一角,難得出人意外的戲劇效果。障景的手法變化無窮,沒有障景的園,一目瞭然,一覽無餘,還有什麼趣味可言呢?障景手法的出現,反映了古代園林藝術的追求旨趣,欣賞它,要領略它寓情於景的立意,要玩味它觸景生情的奧妙。中國園林的情景,是經得起咀嚼和推敲的。
還有一些被各種園林著述所提到的造景手法,如點景、對景、框景和移景,有的在前面已經提到過。這些名稱是在研究古代園林的過程中,概括出來的,它們的涵義不完全相同。
點景的涵義最廣泛,意思是說,應該有景物的地方要點綴出景物來,小到一石、一樹,大到一座假山或一座廳堂,甚至山頭蓋一座寶塔,水上堆一個島嶼。總之,要把景物點出來。沒有的要點出;不明顯的要點明;呆板的要點活。點景的體量大小是相對的,點景的體量不一定小。主景相對於另一處景也可看成是點景。如頤和園內的廓如亭(俗稱八方亭)都說是全國最大的亭子,走近一看,確也是一座龐然大物,但對於萬壽山上密集的建築群來說,它正是一處點景,要沒有八方亭,這頤和園的總佈局就會感到失去了平衡;有此一景,便把東堤南端十七孔橋一帶點活了。
本來,點景是盆景手法的專用詞,現在沿用很廣,所謂“萬綠叢中一點紅,惱人春色不須多”,點景的用意是應該精、少、小的,關鍵在於點活,點出神氣,點出意境。用山石點景,用亭子點景,都要起到畫龍點睛的效果。
對景幾乎只是專從視覺上說的,不管身在園中的什麼位置,對面都要有景可看,以湖池為中心的園子,隔岸景物,往往是互為對景。講究的園林佈局,那怕是遊廊的每一個轉折,迎面都要有賞心悅目的景物。園子不分大小,對景總是要有的,像頤和園昆明湖上的南湖島和十七孔橋,就是萬壽山的對景。要是以南湖島和十七孔橋為主體,萬壽山就成了對景。凡是對景,要是從室內、廊內通過門窗看過去,就成了框景。
框景作為造園的另一種手法,往往最能取得效果,容易被人接受。框景是利用門框、窗框向外眺望所取得的景色畫面。杜甫有兩句詩:“窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”,應該是框景的效果。
框景為什麼容易取得效果呢?因為景色一經框住,便出現四圍有明確界線的景色,產生了畫面的感覺。框圓是圓形的畫面,框方是方形的畫面。框外的景物一律被剪裁了去,屏障了去。框景處理得好,就像嵌在牆壁上和門洞裡的一幅畫。古代園林的框景處理,形式多樣,總以得到精彩的畫面為目的。在北京的皇家園林中,有一種什錦燈窗,用不同形狀的洞窗,排列在半廊的牆壁上,在廊中漫步,可以看到不同形狀的窗框中出現的畫面。有時隨著腳步移動,畫面內容不變,畫框的形狀卻不斷更換,平添了許多趣味。揚州瘦西湖上有一個俗稱釣魚臺的亭子,建在伸入水中長堤的終端。這座亭子的四面都是圓洞門,三門臨水,一門面對走進它的堤路。從堤上向內看去,可以透見兩門中同時分別框取的畫面,一個框取法海寺的白塔,一個框取五亭橋。這兩處都是瘦西湖上著名的建築物。從這裡看去,別有一番意境。最巧妙的是,由於透視角度,框取五亭橋的是正圓形,而框取白塔的圓門呈直立的橢圓形,都和建築物的形狀相適應。凡是到過瘦西湖的遊人,都要找到這一景看一看,並攝影留念,這就是古代園林框景的魅力。
框景的對面,必須要有對景,空框或不成景的框都是敗筆。所以園林中各種造景手法的運用,要綜合考慮,巧妙搭配,交融貫通,左右逢源。用各種手法所造出的景,才能構成一個有機的整體,一個完整、完美的園林。
移景是另一種概念,實際指的是仿建。這種仿建以皇家園林最為突出,圓明園、避暑山莊和現在的頤和園內,都有許多景色是移植而來的。最大的景物移植仿建,應是清漪園的昆明湖,它完全是模仿杭州西湖展拓定型的。這不但有乾隆的詩為證,而且,至今這兩個風景湖泊,仍然有著極其近似的平面形狀和水上堤島的分佈。圓明園和避暑山莊,都有照著江南名園規劃建造的整座整座的景區或園中之園。但是保留最完整的園中之園,是頤和園內的諧趣園。它的原型是無錫的寄暢園,自仿建以來,各自又有了200多年的變遷,至今將兩園相比較,還有著許多不難辨認的親緣現象,極其神似。可惜,清代皇家園林中“移天縮地在君懷”的大量移植的園中之園,都毀於1860年的英法聯軍之手,已無法從實物上加以比較了。
移景和複製不一樣,由於園林總是要受到自然條件的侷限,做不到分毫不差,一模一樣,因此只能用寫意的手法,使其在似與不似之間。移得好的,反而能取得青出於藍而勝於藍的效果。 #園林#