華人最重名號，立名均不苟且。在禮樂方面更是如此。

例如商周代表性的樂器“鍾”。行狀像人，頭細長，稱為“甬”；肩膀部分稱為“舞”；往下延伸，稱為“舞脩”，也叫“鉦”，猶如人的胃肚；再下就是腰和屁股了，稱為“鼓”。不是說撞鐘時都敲擊在這個部位，而是形容人高興起來，都會揚肩扭屁股，歡欣鼓舞，拍著肚皮唱歌。堯舜時，田間父老所謂“鼓腹而歌南風”，即是如此。

打鐘則都敲擊在鉦的部位，類似人之拍肚子。若不敲這裡，而是大打底下的“鼓”，則如跳舞時老是拍屁股，不甚雅觀，甚至會傷著鍾。後世寺廟中撞鐘和尚不知此理，就會出醜。某年我帶隊去甘肅平涼祭西王母，主辦者頗不曉事，放乾冰、跳靚舞，然後鐘聲大震，哐一響，鍾破了個洞，銅片飛得老遠，觀眾大驚失色。這才明白蘇東坡“道人輕打五更鐘”的深意。

（鐘的形制和名稱）

不但如此，這鐘各部位的命名，還凸顯了藝術中相生相發的含義。

音樂不是孤立的客體，所以一枚鍾也要取象於人、擬議於人，這是中國藝術的特點，“鐘鼓樂之”即是人樂了。

而樂器本身就起意於鼓舞，不又是強調音聲與舞動軀體的連動關係嗎？

在樂學中，明代朱載堉《樂律全書》中專有《論舞學不可廢》一章，就是明確這一點的。

他首先說：先王之舞，只有文武兩種，一雄壯、一柔善，一勇一仁。在這大綱領底下，要有佾列、離合、周旋、屈伸、動作、節奏，否則如瞽者知音而不能有舞。會意而不能言樂的啞巴也一樣，都不行。舞合節，叫做“致中和”，君子都是要致中和的，故舞不可不習。

《周禮》大司樂，掌成均之法，以治建國之學政，而合國之弟子焉。以樂舞教國子：舞雲門、大卷、大咸、大韶、大夏、大濩、大武，帥國子而舞。樂師教國子以小舞：凡舞有珓、羽舞、皇舞、旄舞、幹舞、大胥。……

這些古代教育，從小到大，乃至出仕的舞樂，具體學程，又詳細記述於其《舞學十議》。

章分十節：舞學、舞人、舞名、舞器、舞佾、舞表、舞聲、舞容、舞衣、舞譜。對中國舞學做了提綱挈領的說明，尤其對音樂和舞蹈具體結合的情況，一看便明。

（禮器即樂器）

我自小讀到這書，滿心向往，期待受到這樣的教育，結果沒有！

什麼都沒有，沒這樣的制度、沒見過相關之舞蹈教材、教具，也沒教師。教師沒人會跳舞，只會把我們關在教室裡背書、記誦、考試、再考試。

無絃歌、無樂頌，整體感覺甚是陰鬱、單調、閉塞，有靜無動。偶可動動，只有跑步、跳高、跳遠、打球等等無知識無文化之體育課，好像古人除了寒窗苦讀之外，都是四體不勤的呆子或懶漢。所以我們這些過動兒只好“以武代舞”，聊從學習武術中彷彿古代教育之遺意。

號稱音樂課的，也只有風琴，教唱數首，或乾脆合唱西洋歌。其餘的，把時間空下來補習英語數學。

舞呢？中國樂器幾乎連老師都沒見過，何況舞蹈？唯一可看到的是校外的祭孔佾舞，可惜孔廟通常關著門，斜陽衰草，一門幽獨，或竟已移作他用。即使是每年只演舞一兩次的臺北孔廟，也不過是小學生伶俜弱稚的勞作，實在難以令人領略聖王氣象。

學校當然常組織學生去跳民族舞，設法得獎，為校爭光。但所謂民族舞蹈，不知是什麼族、什麼時代的舞，跟所謂民族音樂一樣，越看越有氣。

因此我的青春都浪費在跟學校鬥氣上了。方古人正月學琴、二月學瑟、三月學小笙、四月學大笙、五月學小竽、六月學大竽、七月學排簫、八月學編管、九月學樂篴、十月學壎箎、十一月合樂、十二月合舞之際，我還在打架鬼混、考試複習、複習考試，不知禮樂為何物，真是自恥自嘆。

後來才明白這也不是我遭逢的時代特別差，《樂律全書》作者朱載堉那時就已經很差了，我們只是變本加厲而已。

明太祖九世孫朱載堉，是個奇人。你現在去查百度或谷歌，都會告訴你他是大科學家，最早發明了十二平均律，被傳教士金尼閣帶到了西方，現代樂器，包括鋼琴都是用十二平均律來定音的 。過去華人無知，還常稱其為“標準的西方音律“。而且“這不是一個單項的科研成果，是涉及古代計量科學、數學、物理學中的音樂聲學，縱貫中國樂律學史，旁及天文歷算並密切相關於音樂藝術實踐的、博大精深的成果”，是世界科學史上的一大發明云云。

外國還流傳一些他的軼事，例如他製作了三十六支銅律管，每管表示一律。比利時布魯塞爾樂器博物館館長馬容很佩服他，研究了幾十年，複製了其中兩支律管，等等。

這些其實只是朱載堉之細微末節，他自稱“山陽酒狂仙客”，又在少林寺留下“混元三教九流圖贊碑”。這樣自信能夠混一三教的狂生，哪會在意什麼“科學家”名號呢？

他的樂學、律學主要是從經學中來，以通經致用為目標。琴學、舞學又各為其中之一支（十二平均律又只為其中一小小節）。今後大家若想復興古代舞學，當然最簡要直接的辦法即是從《樂律全書》的《舞學十議》入手。

（朱氏著有《六代小舞譜》《鄉飲酒詩樂譜》《小舞鄉樂譜》《二佾綴兆圖》《靈星小舞譜》等）

可是他自己懂音樂有什麼用？

他那時代亦猶如莊子所感嘆的：道術為天下裂。禮與樂分裂了，太常禮官和樂官各行其是，知禮者不知樂，反之亦然。樂中，詩本來即是樂，所謂“詩三百，皆絃歌之”，後來與音樂也分裂了，詩只是文辭；懂音樂的卻多是俗工樂手，不嫻文學。舞，宋徽宗又“詔罷習舞，為聽學士習樂”，使舞跟詩、音樂都分割了。

例如我前面不是介紹了古時學生正月學琴、二月學瑟、然後學笙、竽、排簫、編管、壎箎等等，最後還要合樂、合舞。可是，請問：讀者諸君也有學過古琴壎竽的吧？你們誰合過舞？

琴是古樂器，但“古琴”是明代復興起來的，所以特加一“古”字。然真古嗎？不也！此時復興的，並非殷周禮樂之琴，只是君子幽人、魏晉高士，加上唐宋佛道之琴。故崇尚的是清、微、淡、遠、冷、靜、枯、禪等等。演奏方式則是一人焚香獨奏，既不會也不屑與人合奏，更不能合舞。

（群舞，跳一段文辭）

（旋宮合樂譜）

朱載堉深知此類毛病，故既推廣上古琴之“操縵”法，又整理舞譜，想把已分的舞樂關係再度整合起來。

所以他的書都以“辨時代之謬”為背景，以整合禮樂（詩、樂、舞），甚至儒道佛為宗旨，倡言復古。

他的復古，當然也有爭議，例如瑟中間一弦染成黃色，演奏時不彈，清人就有痛批者。但無妨。舞譜方面，失傳已久，更是可供實作之參考。

實作之情形如何呢？

禮樂合一是個理想，但儒者下手，多半先禮後樂，以立其本。可是古禮荒疏，要恢復，甚或只是要復原，都難乎其難。

像孔德成先生到臺灣，盡心盡力，也不過組織“儀禮復原實驗小組”，指導研究生從事古禮書之專題研究，出版《儀禮復原叢刊》而已。與禮結合之樂，早期在曲阜雖已有“古樂傳習所”，後來還是難為繼續。

我1995年辦南華大學時有鑑於此，改採禮樂同步的做法，既演古禮，也恢復雅樂，全校學生且都要斵琴操縵。

2005年在北京國子監國學衚衕，仍然詩樂結合，既請南韓如山法師來教授古琴，也在講堂上掛起山陽酒狂仙客朱載堉《混元三教九流圖贊碑》的拓片，開始講學。同時還有一個“燕鳴詩社”，另在北師大發起“松風琴社”。

接著就是到四川成都辦都江堰文廟，利用春秋丁祭，演練佾舞，旁及釋奠、釋菜、鄉飲酒、昏、拜師等禮。後來在南京大報恩寺、上海禮樂傳習所，於此也頗有延續。在曲阜東亞漢學院長會議還做了場古代書院“六小舞”的首演。

總之，在我這些禮樂復原的活動中，常以朱載堉《樂律全書》為參考，有些甚至直用其譜（如“六小五”的演出。今年還由楊春薇中國雅樂研究中心製成DVD出版了）。故古代舞學之復興已有些基礎了，朱載堉之音學、律學、舞學，華人也已漸漸熟悉，不致於開口閉口洋人、科學、十二律云云。

依朱載堉的看法，舞時場地要開闊，手腳才舒展得開；退時也便前後有序。動作，文以揖遜、武以擊刺，亦須場地如此乃能表現。“今太常二舞，皆舞於殿內，地位迫隘，不敢迴旋，始終立定，一步未敢挪移，微動手足以舞而已。”

批評明代太常舞者“不敢迴旋”，是因為他的舞法強調變態：“樂舞之妙，存乎進退屈伸，離合變態。若非變態，則舞不神。”具體方法，從唐人俗舞和宋代文舞武舞制度中找靈感。口訣曰：“送搖招搖，三方一圓，分成四片，送在搖前。”訣雖有四，關鍵在圓，圓就要轉。

各種舞中，他尤重人舞。人舞，主要即是轉。上轉象仁、下轉象義、外轉象智、內轉象禮，另有轉八勢（初勢、半勢、周勢、過勢、留勢、伏睹勢、仰瞻勢、回顧勢）。

朱載堉自己曾說：“古人舞法，舉要言之，不過一體轉旋而已。是知轉之一字，其眾妙之門歟！”為什麼他如此重視轉？從佾舞這種行列舞的傳統中其實很難理解，我是從蘇菲舞中得到啟發的。

蘇菲舞起源於十三世紀後之伊斯蘭蘇菲教派，這講求苦行和冥想的神秘主義教派，相信通過不停的旋轉可以進入一種天人合一的狀態，達到親近安拉的目的，所以整個演舞過程更象是一場宗教活動。

人舞想達到的宗教性體驗，與蘇菲舞者甚為相似。只不過蘇菲舞者即使群舞也仍是獨舞，各舞各的。儒家詩教卻要“興觀群怨”，故雖也轉，卻是轉而群、群而轉的。而且蘇菲舞只是自轉，轉並不表意，其意只如盲人食蜜，滋味自知；儒者之舞卻都是以動作對外示意的。

所示之意，通常用“字”表明。所以跳舞其實即是跳字，反之也可說是一個字用幾個動作來表示。字與字來可組織成辭。

（舞天下太平）

這樣的舞學，看似繁賾，綱領卻很清晰：詩言志，詩是心志的延伸；歌永言，歌是人語的延伸；樂和聲，音樂又是歌聲之應和；這時人的情意勃發，手舞足蹈。所以“詩、歌、舞”皆人之延伸。人有獨有群、行動有文有武，俱表現為文化，因此舞重人舞，舞而成文。

龔鵬程

龔鵬程，1956年生於臺北，臺灣師範大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學、出版社、雜誌社、書院等，並規劃城市建設、主題園區等多處。講學於世界各地。並在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展。現為中國孔子博物館名譽館長、美國龔鵬程基金會主席。