童達清

四、皖南花鼓戲形成的歷史淵源

花鼓戲之所以能在皖南大地開花結果，這是和皖南地區本身就具有肥沃的藝術土壤分不開的。

（一）皖南有悠久的歌舞戲劇表演的傳統

自有史記載以來，皖南地區就屬於百越之地，“楚越之地，地廣人希，飯稻羮魚，或火耕而水耨”（《史記》卷一二九《貨殖列傳》），生產力的低下，形成了楚越人崇巫淫祀的民族習慣，而不論是巫祝還是祭祀，都會雜以歌舞表演（或者說歌舞本身就是巫祝或祭祀儀式的一個組成部分）。桓譚《新論•言體篇》記載：“昔楚靈王驕逸輕下，簡賢務鬼，信巫祝之道，齋戒潔鮮，以祀上帝、禮群神，躬執羽紱，起舞壇前。吳人來攻，其中國人告急，而靈王鼓舞自若。”連楚王尚且如此，一般百姓可想而知。久而久之，能歌善舞就成了楚越人的民族特性。

歌舞作為戲曲的重要元素，在歷史的長河中不斷演變著，豐富著。唐朝時，各種說唱藝術、歌舞戲、參軍戲等戲曲雛形開始出現。詩人顧況就曾記載在宣城觀看“險竿”表演的經過：“宛陵女兒擘飛手，長竿橫空上下走。已能輕險若平地，豈肯身為一家婦。宛陵將士天下雄，一下定卻長稍弓。翻身掛影恣騰蹋，反綰頭髻盤旋風。盤旋風，撇飛鳥；驚猿繞，樹枝褭。頭上打鼓不聞時，手蹉腳跌蜘蛛絲。忽雷掣斷流星尾，矐睒劃破蚩尤旗。”（《險竿歌》，《華陽集》卷中，《全唐詩》卷二六五）這種“險竿”表演的具體名稱我們不知道，總之屬於“百戲”一類，是一種以雜技為主、載歌載舞的民間藝術形式。

五代時期，宣城還盛行演出各種“伶人戲”。大和元年（929）十一月，寧國節度使徐知詢入朝，鄭文寶《南唐近事》記載：“徐知訓在宣州，聚斂苛暴，百姓苦之。入覲侍宴，伶人戲作綠衣大面若鬼神者，傍一人問誰何，對曰：‘我宣州土地神也。吾主入覲，和地皮掘來，故得至此。’”（亦見《江南餘載》捲上）“伶人”用這種滑稽戲的形式來諷刺徐知訓在宣城橫徵暴斂的惡行，說明了戲曲藝術的進一步成熟，它不僅是娛樂，還兼具有更重要的社會功能。

兩宋時，隨著社會經濟的發展，市民階層的出現，娛樂場所“瓦肆”的盛行，各種藝術樣式如雨後春筍般不斷湧現：大麴、舞曲、曲破、法曲、鼓子詞、轉踏、諸宮調、賺詞……至元朝，終於形成了雜劇這一成熟的戲劇形式。

宋雜劇表演

流風所及，宣城也經常上演各種雜劇，著名散曲作家盧摯在宣城任江東建康道廉訪副使和休致後寓居宣城期間，就經常觀賞雜劇的表演，還和伶婦楊嬌嬌保持著密切的關係。（參見《疏齋集》相關詩文）同時，宣城也出現了專門的戲劇作家——趙熊。趙熊字子祥，宣城人。陳敏岳父。曾為某縣典史、池州路小吏（參見孫楷第《元曲家考略》、宋濂《故陳夫人趙氏石表辭》），作有《崔和擔生》、《風月害夫人》、《太祖夜斬石守信》三種雜劇（見鍾嗣成《錄鬼簿》捲上），可惜今天我們都不能見到了。

明朝時期，各種傳奇、雜劇，各種唱腔，都有在皖南演出的記載。如崇禎十二年（1639），福建人曾異撰至宣城訪宣城知縣餘賡之，就曾看過演出屠隆的《曇花記》。明代晚期，宣城或許已建有專門的戲園，如徐家的青林堂；一些有錢人家擁有自己的私人戲班，如梅鼎祚家，萬曆四十二年（1614）湯顯祖曾送江西宜黃腔戲班到梅鼎祚家演出。梅鼎祚本人也是明朝的重要劇作家，曾作有傳奇《玉合記》、《長命縷》和雜劇《崑崙奴》等，影響廣泛。

清朝前期，皖南地區盛行崑曲、徽劇。隨著四大徽班進京，京劇形成後也在皖南流行開來。同時，宣城本地的戲曲創作也取得了新的成就，如道光時期，宣城人李文瀚就曾著有《胭脂易》、《紫荊花》、《銀漢搓》、《鳳飛樓》等傳奇（即“味塵軒四種曲”），成為晚清時期重要的劇作家。

徽班進京

可見，各種戲曲元素在皖南從沒有衰竭過，它源遠流長，積澱深厚，為花鼓戲在皖南的傳播提供了很好的“物質”基礎。就像是肥沃的土壤，只要有種子落在上面，就一定會生根發芽。

（二）皖南文化的包容性為花鼓戲的傳播提供了可能性。

文化從來都是相互影響、相互滲透的。皖南特殊的地理位置，註定了必然要受到來自四面八方的文化侵蝕。商業活動的進行、各地人員的往來、人類正常的遷徙，無不時刻影響著文化的特質。尤其是戰爭帶來的大規模移民，更是會對當地文化造成巨大的衝擊。

自古以來，皖南就是一個移民社會。西周時，太伯（泰伯）南遷，帶來了中原文化。春秋時楚國不斷兼併，戰國時吳楚在皖南不斷進行拉鋸戰，還曾一度被越國佔領。三國時，大批北方移民南下，六朝時在皖南大量僑置郡縣以安置北方移民。楊吳時期楊行密與孫儒在皖南鏖戰，土著死傷遷移殆盡。北宋滅亡，也有大批中原移民僑劇皖南。元末戰爭不斷，明初朱元璋實行大規模移民政策，皖南土著大批遷出，也有很多雲貴、山西等地的移民充實皖南。

山的巨集大，水的包容

所以，皖南文化具有強烈的移民特色，從而形成了極強的包容性，對於任何外來文化、新生事物絕不固步自封、消極牴觸，雖初時間或有所衝突，但很快就能寬容承受，消融同化。皖南文化的這種包容性特質，雖然常常破壞了地域文化的完整性、獨特性，卻也吸取了外來文化的許多養料和新鮮血液，為發展、繁榮新的地域文化提供了無限可能性。

花鼓戲傳入皖南，很快就被皖南社會所接受，融化，並將之轉化形成具有自己特色的皖南花鼓戲，正說明皖南文化包容性力量的強大。

五、皖南花鼓戲的形成

有的學者將皖南花鼓戲的形成過程分為四個階段：玩彩燈、打五件、地攤子、四季班。這種觀點架構的前提條件是：花鼓戲在傳入皖南之前，還只是不成熟的藝術形態；其出發點無非是想說明，皖南花鼓戲是皖南地區土生土長的藝術品種。但我們認為，這種看法是不確切的，是與歷史事實相悖的。

1、前面我們已經說過，至晚在乾隆中後期，花鼓戲或者說湖北花鼓戲已經完成了他的藝術積累，已是一種成熟的藝術樣式，有了完整的戲曲劇本，而不再是花鼓小調、採茶調之類的簡單民歌形式。其傳至皖南後，乃是直接移植過來，而非皖南地區在組合各種藝術要素的基礎上，形成了一種迥然不同的新的戲曲樣式。徐風先生也說：“皖南花鼓戲主要是由湖北花鼓戲發展而成。”（徐風《皖南花鼓戲介紹》）雖或因為移民藝人的缺乏，在表演時只能“打五件”、擺“地攤子”，但其表演的卻都是花鼓戲，而不是隻具有一些皖南花鼓戲的藝術元素。

2、這種四段論分類本身也是自相矛盾的。“玩彩燈”是一種民間藝術形式，而“打五件”、“地攤子”、“四季班”卻又是三種不同的表演狀態，分類標準既不統一，其分類自然是站不住腳了。

基於此，我們對皖南花鼓戲的形成有以下幾點共識：

第一，皖南花鼓戲以湖北花鼓戲為本源，但也吸收了湖南、江西等地花鼓戲，河南地燈子、鳳陽花鼓等藝術元素，和皖南本地的民間俗曲、燈舞等相結合，最終形成了具有皖南地方特色的“皖南花鼓戲”。

這裡僅說說河南地燈子。河南移民在秋收冬閒時節，尤其是在春節前後，喜歡玩燈賽會，所謂“爺牽黃稻子牽牛，花鼓彩燈遍地遊”，“滿場鑼鼓滿場人，唱唱打打玩彩燈”。其燈舞形式豐富多彩，有龍燈、獅子燈、馬燈、雲燈、故事燈、採茶燈、採蓮燈、挑花籃、繡手巾等，有些燈舞還有簡單的故事情節。表演者踩著鑼鼓點，邊唱邊舞，輕快活潑，觀眾還可幫腔唱和，有的表演者打情罵俏，誇張地模擬生活場景，極具娛樂性和民間性。

河南地燈子的許多藝術元素與花鼓戲很接近，自然為皖南花鼓戲所接受。更何況皖南花鼓戲的藝人許多就是河南移民，他們或有表演地燈子的習慣，或在花鼓戲的演出中，出於表演的要求，需要加入一些元素，他們首先想到的自然就是河南地燈子了。或乾脆將一些地燈曲改編成皖南花鼓戲，現在存小戲《一家勤》、《玩會》等就直接來源於河南燈曲。

河南地燈表演

第二， “打五件”、“地攤子”只是皖南花鼓戲在形成初期的簡單演出形式，或者說特殊表演形式。而造成這種現象的主要原因，還是因為花鼓戲藝人的缺乏，不能形成稍具規模的戲班（或許也和地方政府明令禁止大規模戲班演唱有關），藝人為了謀生，只能以“打五件”的形式單獨出外流浪演唱，或組合幾人在村鎮以“地攤子”的形式定點演唱。我們不能把這種特殊情況說成是皖南花鼓戲的雛形。

對此，茆耕茹先生也持同樣的看法，他還在他的《皖南花鼓戲早期的傳流與分佈》中舉過一個有趣的例子，蕪湖地區花鼓戲劇團丑角演員祁大武離團後，在上世紀八、九十年代，還經常背起船鼓架到鄉下去“打蠻船”（打五件的另一種表演形式），你總不能說那時皖南花鼓戲還處在藝術積累的原始階段吧？（見《儀式•信仰•戲曲叢談》，黃山書社2009年12月版）再比如，現在的攝影攝像已進入電子數碼時代，但還有很多人喜歡黑白攝影，使用膠片，你總不能說二十一世紀的攝影還處在早期的機械時代吧？

第三，隨著“打五件”、“地攤子”的流行，吸引了更多的藝人加入他們的團體，藝人們也在長期的表演活動中積累了更多的表演節目，豐富了舞臺表演的經驗，他們需要組合起來形成更大規模的演出團體，由此“四季班”也就應運而生了。

“四季班”的出現，並不標誌著皖南花鼓戲的正式形成，只是表明皖南花鼓戲終於有了穩定的演出隊伍，開始走上了正規，擺脫了初期的“草臺”階段。

光緒二十一年（1895），在宣城孫家埠產生了最早的皖南花鼓戲職業戲班——合興班（也有說叫“和興班”或“合春班”），以後職業班逐漸增多，十餘年間，已有十五個以上的職業班，並形成了數路，東路班演出於廣德、浙江一帶，西路活動於宣城、寧國一帶；上路指向郎溪，下路則到達江蘇高淳、凓水一帶。其中較有名的是東路藍家班和西路杜家班，即以藍鳳山（藍老二）和杜老麼為主的戲班，人稱“一藍二杜”。此外，還有塗老五的“塗門”，大老耿的“耿門”，孫大嘴的“孫門”，張宗棠的“張門”，梅鳳眙的“梅門”等，時稱“七大門”。

當然 “四季班”出現後，藝人們的演出機會更多，演藝技巧的切磋也更加方便，他們不斷借鑑各種藝術元素，不斷豐富表演手段，從而極大地促進了皖南花鼓戲的成熟和繁榮。

第四，在皖南花鼓戲的形成過程中，一批老藝人或直接到湖北去學戲，或不斷進行新的探索和嘗試，為皖南花鼓戲的形成做出了重大貢獻。如，大老耿就曾將“蠻蠻腔”的數板、垛字以及道情唱法，加以改造、吸收，運用到淘腔中，從而產生了淘腔數板、淘腔削板和淘腔垛字板等，人稱“耿調”。在這些老藝人中，尤以張宗棠的成就最大。

我們都知道，花鼓戲藝人多文化水平低下，甚至目不識丁，師承多依賴口口相傳，戲本要麼沒有，要麼殘缺，語言低俗，情節簡單。而張宗棠幼讀詩書，19歲考取秀才，有著良好的文化基礎，是皖南花鼓戲藝人中著名的“文人才子”、“秀才好佬”。他愛好廣泛，會玩燈，懂音律，唱過目連戲、青陽腔、京劇、徽劇，有很好的戲曲知識儲備，便於比較各劇種的優缺點。他開始學唱花鼓戲後，有感於花鼓戲劇本的蕪雜粗糙，遂下決心將較流行的劇目逐一加以刪訂，經他改定的劇本相傳有《蕎麥記》、《藍衫記》、《雙合鏡》、《告經承》、《天仙配》、《湘子渡妻》、《站花牆》、《秦雪梅掛畫》、《天平山》等二十餘本，作過較大修改的有《荒年記》、《倒栽麻》、《珍珠塔》、《雙插柳》等。他還從其他劇種移植劇目，自己創作劇本如《十代小唱》、《三朝小唱》等，惜今天難以一一考定。花鼓戲原來角色行當安排不是很合理，他參考其他劇種予以合理分排，如將生行分為三生：黑髯、白髯、蒼髯，等等。總之，張宗棠對皖南花鼓戲走向成熟所做的傑出貢獻是功不可沒的。

第五，皖南花鼓戲以宣城、廣德、寧國、郎溪為中心，在毗鄰皖南的江蘇、浙江等縣市也很流行。但我們不能說，江浙地區的花鼓戲是從皖南傳佈過去的。實際上，花鼓戲傳入皖南和江浙的時間應該是大致同期的，只不過江浙地區的花鼓戲一直沒有形成自己的鮮明特色，後期因藝人缺乏，缺少演出隊伍，而深受皖南花鼓戲的影響而已。

（作者系宣城市歷史文化研究會常務副會長兼祕書長、宣城市作家協會理事）

製作：童達清