摘 要：吳鎮作為元四家之一，其畫史地位受到普遍肯定，但藝術家的畫風在後世的傳承和發展問題並未引起學界的足夠重視，這也容易導致人們對吳鎮畫風實際影響力的認識產生偏差。本文以清代重要畫家的理論和作品為切入點，梳理吳鎮畫風在清代產生的影響，藉此加深人們對吳鎮畫史地位以及藝術家畫風的進一步認識。
吳鎮（1280—1354），字仲圭，浙江嘉興魏塘鎮（今浙江嘉善）人，元代四大家之一。儘管吳鎮在世時的名聲不如他的同鄉盛懋，但在明初迅速奠定了其在畫史上的崇高地位。在元四家中，吳鎮的山水畫最為接近五代和宋初的繪畫風格。對於畫面溼、重之氣的營造，是吳鎮繪畫最為突出的特徵，他將漁隱題材和自身的隱逸經歷完美地契合在一起，創作的《漁父圖》系列更成為中國美術史上具有典型意義的作品。
吳鎮在對傳統畫法的廣泛融合中開拓出自己的風格，其作品面貌呈現出極強的綜合性特徵。謝稚柳說：“元朝的畫派中，只有他（吳鎮）組合了極端不同的畫法，容納了南宋的骨體。”吳鎮不僅最大程度地繼承了五代以董源、巨然為代表的畫風，同時又學習馬遠、夏圭乃至荊浩、關仝等人的硬朗畫法，所以他的作品同時呈現出江南煙雨的潤澤氣息和北派山水的強硬骨感。在清代，吳鎮繪畫風格的示範作用儘管不似倪瓚、黃公望那樣廣泛和顯著，但依舊在畫壇中保持著持續而穩定的影響力。通過研究後世畫家在研習、繼承吳鎮畫風方面的表現，論述時人對吳鎮畫風的理解，以探求吳鎮畫風的生命力與豐富內涵，是本文的目標。
王原祁《仿古山水冊之仿吳鎮》中國畫
29.5×35.9cm 清代
一、取象：四王
與明代一樣，吳鎮的作品在清代熱度不減，依舊被收藏家珍視，他的藝術風格也被不少畫家所推重和學習。在清代學習吳鎮畫法的畫家中，四王較具代表性。
清初四王包括王時敏、王鑑、王翬、王原祁，在當時的畫壇擁有極高的地位和影響力。四王繪畫整體看來是偏重於“摹古”的，他們十分重視筆墨功夫的錘鍊和對古法的承繼，用筆偏重於幹淡、柔和的特徵，墨色上以淡雅、清潤為主要面目。其中原因既有趙孟“書畫同源”理論的持久影響，也有董其昌以“淡”為宗思想的直接作用。四王用極大的精力進行傳統繪畫的臨摹與學習，“擬”和“仿”充斥在他們作品的題跋之中。除了董其昌給予他們最為直接的影響之外，董源、巨然、二米、元四家是他們主要的師法對象。根據四王作品來看，他們對吳鎮的學習不僅體現在對畫面特徵的追仿上，在氣質與格趣方面也有所吸收。
四王之中對吳鎮最為用心、獲益最多的是王原祁，他同時也是四王之中最富於創造性的一位。他對吳鎮藝術有著相當深刻的理解，對吳鎮畫法的實踐也遠遠超過了王時敏等另外三人。王原祁在題跋中曾經自稱“餘亦老矣，頗有志於梅道人墨法”。基於此，他的傳人張浦山曾說：“麓臺晚年深知梅道人墨法，蓋亦有會於董源矣。”清張庚《圖畫精意識》中也稱：“麓臺晚年好作道人墨法，頗得其意。”楊翰《歸石軒畫談》雲：“餘在京，得麓臺中幅……此幅乃晚年之筆，……皴法樹法，仍是大痴。用墨鬱潤，有似梅花道人。苔點濃厚，溼墨如滴……”王原祁受沈周的觀點影響很深，因為他在題跋中不止一次地引用沈周那句“梅花庵主墨精神”的詩句；而且他對吳鎮的推崇也可以直接上溯到他對以董、巨為代表的五代北宋南派山水畫成就的膜拜。
王原祁對於吳鎮繪畫的理解，可見於其題跋，如：
題《仿梅道人》：“北宋高人三昧，惟梅道人得之，以其傳巨然衣缽也。與盛子昭同裡而居，求盛畫者填門接踵，庵主惟茅屋數椽，閉門靜坐，人有言者，笑而不答。五百年來重吳而輕盛，洵乎筆墨有定論也！然人但知其淋漓揮灑，不知其剛健而含婀娜之致，亦未思一笑之故耳。”題《仿吳鎮山水圖軸》：“畫至南宋，競宗豔冶，骨格卑靡，梅道人力挽頹風，成大家風味，所謂淡妝不媚時人也。”這裡主要講吳鎮傳承巨然畫法，深得北宋山水的意趣。同時言及時人對於吳鎮理解的偏頗之處。
王原祁《仿吳鎮山水圖》中國畫
74.2cm×40.6cm 清代
《液萃》仿古畫冊第四幅仿梅道人：“‘梅花庵主墨精神，七十年來用未真。’此石田句也。石田學巨然，得梅道人衣缽，欲發現生平得力處，故有此語，然猶遜謝若此。餘方望涯涉津，欲希蹤古人，其可得耶！”題《仿梅道人長卷》：“畫有五品，神逸為上。然神之與逸，不能相兼，非具有扛鼎之力、貫蝨之巧，則難至也。元季梅道人傳巨然衣缽，餘見溪山無盡、關山秋霽二圖，皆為得其髓者。餘初學之茫然不解，既而知循序漸進之法，體裁以正其規，渲染以合其氣，不懈不促，不脫不粘，然後筆力墨花油然而生。今人以潑墨為能，工力為上，以為有成法，此不知庵主者；以為無成法，亦不知庵主者也。於此研求庶幾，於神逸之門不至望洋。明季惟白石翁最得梅道人法，詩云：‘梅花庵主墨精神，七十年來未用真。’可謂深知而篤信者矣。”題《山水冊之九》：“梅花庵主有溪山無盡、關山秋霽二圖，皆稱墨寶，此幀摹其梗概，有少分相合否？”這幾段主要講明代沈周最得吳鎮法，而王原祁對吳鎮的師法主要得益於《溪山無盡》與《關山秋霽》兩幅作品。
題《仿梅道人》題雲：“筆不用繁，要取繁中之簡；墨須用淡，要取淡中之濃，能於位置間架處步步中肯，方得元人三昧。如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。梅道人潑墨，學者頗多，皆粗服亂頭，揮灑淋漓，以自鳴其得意，於節節肯綮處，全未夢見，無怪乎有墨豬之誚也。”題《仿吳鎮山水》：“古人惜墨如金，惟元季梅花庵主精神發露。然其磅礴雄傑之氣可學而至，渾厚靜逸之致不可學而至。由其中能惜墨故也。學者得梅道人之用墨，又得其惜墨，則庶幾近道矣。”題《仿梅道人筆》：“世人論畫以筆墨，而用筆、用墨必須辨其次第，審其純駁，從氣勢而定位置，從位置而加皴染，略一任意，便疥癩滿紙矣。每於梅道人有墨豬之誚，精深流逸之致，茫然不解，何以得古人用心處？餘急於指出，得其三昧，即得北宋之三昧也。”這幾段除了再度提及學習吳鎮對於理解北宋畫法的意義之外，還重點講了時人對吳鎮的學習和理解中出現的諸多問題。王原祁認為許多人只注意到了吳鎮作品中水墨淋漓的一面，而忽略了命意、筆力、位置等同樣關鍵的因素。在王原祁看來，學習吳鎮不僅要在“潑墨”處做文章，還要在“惜墨”處下功夫。
根據現藏上海博物館的王原祁《仿吳鎮山水》來看，作者的用筆蒼而厚，佈置條理而周瞻，顯示出高度成熟的筆墨技巧。王原祁靠層層皴染積出厚實的山體，筆跡分明而墨色滋潤，既保留了他幹淡為主的用筆習慣，也在點苔和林木方面體現出吳鎮的造型特徵。根據前文王原祁的題跋內容來看，他對於吳鎮墨法有自己的獨特理解。他沒有采用“潑墨”的手段去接近吳鎮“淋漓”的水墨效果，而是突出了筆力的重要性以及對墨色的靈活運用。所以王原祁的繪畫具有靜穆、內斂、蒼茫的意味，與吳鎮作品中的酣暢雄肆之美拉開了距離。
事實上，“四王”對吳鎮的研習基本上都會溯源到對於董源、巨然的追索上，他們仿吳鎮的作品和仿董、巨的作品也往往體現出風格的相似性。對比王原祁在同一套冊頁中仿巨然與仿吳鎮的作品，可以看到他對巨然和吳鎮一以貫之的理解，他不僅皴染出筆墨的厚重效果，並且獲得了五代、北宋山水那般的氣象和力量。王原祁往往根據自己對筆墨的理解去分析吳鎮的繪畫，並在實踐中取得了突破。他用皴擦的方式代替了吳鎮大面積的渲染，通過筆跡的疊加達到厚重的效果。同沈周相比，王原祁將吳鎮的畫法運用到全景式的構圖之中，其構圖接近五代兩宋間立軸山水畫的比例，畫面也因而具有了一種完整和飽滿的氣勢。
王鑑《仿吳鎮溪亭山色圖》中國畫
87.4cm×45.7cm 清代
王鑑仿吳鎮的作品與王原祁稍有不同，儘管他的個人面貌沒有王原祁那般突出，但也能夠把握住吳鎮作品體勢渾厚的特徵，且在用筆上也更溼、更實一些。比較王鑑與王原祁二人臨仿的《關山秋霽》可發現在畫風與格趣方面上的較大差異：王鑑更洗練，王原祁更蒼茫。王翬在王鑑《仿吳鎮溪亭山色圖》中題寫：“此幅廉州夫子雖仿梅道人，然其氣韻蒼潤，直逼董、巨，可謂生平傑作。”惲壽平隨後跋道：“廉州先生用筆沉厚，墨氣淋漓，蓋得於北苑者深，故仿仲圭落筆即與神合。石谷稱為直逼董、巨，可為定論矣。”王時敏在幾篇為王鑑所作的跋文中也對於王鑑臨仿吳鎮的功力給予了高度讚賞，認為王鑑的作品能夠直追巨然，並且超過了沈周、文徵明的水平。反觀王鑑本人，既有“愧不能彷彿萬一，擲筆為之惘然”時的自謙，也有“頗稱合作，擲筆不禁沾沾自喜”時的得意。《夏日山居圖》《水竹山居圖》《四家靈氣圖》這些臨仿吳鎮的作品，充分體現出王鑑學習前人的態度和功夫，以及他對於不同筆墨類型的駕馭能力，同時，我們也可從中窺探吳鎮在王鑑“師古人”道路上的獨特意義。
王時敏與王翬仿吳鎮的作品相對少一些。王翬在《仿吳鎮山水》題跋中寫道：“梅道人筆勢勁古，全學董巨，餘每以董巨法求之，往往神合，今人動仿梅道人點墨汙紙，使道人負屈不少也。此寫懶龕書屋，即用道人粉本，且以正習俗之謬。”言語之中頗為自信，儘管該畫主要反映的是跋中所說的“董巨法”，對於吳鎮畫風獨特性的捕捉並不明顯，但還是可以從皴筆、苔點還有部分造型中看出些許吳鎮畫風的痕跡。其實，僅從王時敏少數幾幅仿吳鎮畫法的作品中也能看出，吳鎮對他的影響相對有限。在四王的“仿古”系統裡，吳鎮是董、巨傳統的一個重要傳承者，也是董其昌所提倡的“南宗”繪畫的代表性人物。他們不可避免地要臨摹和學習吳鎮的作品，但是具體到每個人，對吳鎮的重視程度又不盡相同。王原祁對吳鎮畫法的吸納程度與領悟程度，顯然是其他三人沒有達到的。
四王的“取象”，有兩個層面的意思。一是對於形象的重視。因為清代畫家臨仿學習吳鎮的作品，在形象或造型的還原度上不如明代畫家那麼明顯，而四王相對來說比較重視這種形象上的相似性。比如王鑑，他的作品比吳鎮的看起來更加煩瑣一些，有時更加規範一些，但在形象追求方面，仍然能夠讓人感覺到一種靠近原作的心態。從四王部分仿吳鎮的作品來看，一些樹木以及山石的組合造型存在著很高的相似度，一方面，由於他們之間的密切關係，會有作品相互借閱的情況，從而導致有時臨仿的是同一件作品；另一方面，也說明了他們臨仿過程中對原作形象的忠實程度。取象的另一層意思是取其氣象。眾所周知，古代畫家們在山水畫鑑賞過程中特別注重對氣象的把握和感知。荊浩《山水賦》中寫道：“觀者先看氣象，後辨清濁。”氣象可以理解為畫面帶給觀者的一種整體印象，一種視覺和精神上的感受，它是畫面意境、藝術風格等因素的綜合體現。談到氣象的接近，五代和北宋繪畫在氣象層面給人一種莊嚴、博大、深邃、沉厚的印象，吳鎮是元代山水畫家中遙接五代和北宋氣象的典型，四王之中則屬王原祁的作品最能夠體現出對這種相近氣象的把握。
二、取意：惲壽平和吳歷
惲壽平和吳歷，與四王被後世並稱作“清初六家”。惲壽平以花鳥畫著稱，山水風格比較清新淡雅，張庚謂其“深得元人冷淡幽雋之致”。惲壽平在論“元四家”時曾說：“梅花庵主與一峰老人同學董、巨，然吳尚沉鬱，黃貴蕭散，兩家神趣不同，而各盡其妙。”又說：“吳鎮仲圭，號梅花道人，獨得北苑墨葉，兼鉅公之長，最為沉鬱。”“沉鬱”一詞道出了吳鎮作品中異乎常人的氣質特徵，使人聯想到吳鎮作品中深沉而磅礴的氣象，藉此便可以看出惲壽平對吳鎮作品的體會之深。《南田畫跋》中另有一則論疏密關係時談到吳鎮：“文徵仲述古云：看吳仲圭畫，當於密處求疏，看倪雲林畫，當於疏處求密。家香山翁每愛此語，嘗謂‘此古人眼光鑠破四天下處’。餘則更進而反之曰：須疏處用疏，密處加密，合兩公神趣而參取之，則兩公參用合一之元微也。”“密處求疏”，是指在看似繁密豐富的畫面中，要體會其筆墨的簡約和凝練；“密處加密”，講的則是在原本豐富的畫面中，能不能進一步地予以豐富與充實。文徵明和惲壽平二人談的既是欣賞作品的方法，也是經營作品的思路。
惲壽平《仿宋元山水冊之仿吳鎮》中國畫
27cm×39.7cm 清代
惲壽平除了從畫理上研究吳鎮的作品，也曾為吳鎮作品題詩，並偶爾臨仿吳鎮的畫作。其《仿梅花庵主》詩：“竹雨蒲煙浸碧苔，移雲剪水斷崖開。石根忽見蒼虯起，一片冷風研北來。”雖然作品不傳，但通過詩句可以揣摩作品中的景象和意境。有竹子、蒲草、山崖、青苔、雲水、巨石以及巨大的松樹，大概率是一幅松石題材的作品，竹子等只是點綴。“冷風研北”讓人聯想到吳鎮《松泉圖》題詩中“流泉兮泠泠”、“研池陰陰”等表述，“忽見蒼虯起”則與“夜半風雲兮忽飛起”的描述相彷彿，清逸、冷峻之氣充溢筆端。《題梅花庵主大幀》寫道：“金池自洗芙蓉鍔，華嶽何須巨靈鑿？素練忽破青天痕，墨雨橫空萬山落。”全詩頗具豪壯之氣，通過“墨雨橫空”一語可以遙想吳鎮作品溼重淋漓的面貌。惲壽平《仿宋元諸家山水冊》中有仿吳鎮一頁，採用了吳鎮的樹法和漁舟造型，筆墨上偏於幹淡，並沒有畫出他所理解的“沉鬱”之美，反而有一種“蕭散”的意味。惲壽平的作品，處處能夠體現出追求簡淡、逸氣的特徵，他儘管師法吳鎮，但沒有一味地從畫面表徵上去靠近，而是追求一種意味，一種格趣層面的默契。
吳歷起初跟王時敏和王鑑學畫，後來也吸取吳鎮的畫法，加強了重墨和積墨的運用，使作品具有更加明顯的體量感。他曾經用“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，渾然天成，五墨齊備”來評價吳鎮的作品，並對吳鎮山水進行了一定程度的臨仿。吳歷在《墨井畫跋》中專門就點苔的事情談到吳鎮：“山以樹石為眉目，樹石以苔蘚為眉目，蓋用筆作畫，不應草草。昔僧繇畫龍，不輕點睛，以為神明在阿堵中耳。”“梅道人深得董巨帶溼點苔之法，每積盈篋，不輕點之。語之曰：‘今日意思昏鈍，俟精明澄澈時為之也。’前人繪學功夫，真如鍊金火候”。吳鎮學董源、巨然，特別能夠保持董、巨畫法中那種潤澤、深重的美感與氣氛。文中講到的帶溼點法，一方面，是通過溼筆造成淋漓的效果；另一方面，則是通過不同的層次變化，塑造出植被的翠鬱和細膩。吳歷顯然認識到了吳鎮點法的特色和講究之處，並在作品中進行了吸收和實踐。
吳歷成熟期的作品主要師法黃公望、王蒙和吳鎮，並且做到了在同一作品中對師法畫家不同技巧的綜合運用。吳歷曾臨仿吳鎮的《村莊歸棹圖》，這件作品在物象造型和筆墨特徵上跟吳鎮還是比較接近的，其中最典型之處莫過於夾葉形苔點，以及山石上的皴法運用。這種介於斧劈與披麻之間的皴法是吳鎮畫法的特徵之一，明代沈周對此進行過研習與繼承，而吳歷在這件作品中再次予以呈現。那些由橫向斧劈皴刻畫出來的方形石頭也別具特色，可見作者對吳鎮風格進行過切實而深入的研究。吳歷還有一幅題贈蒨翁先生的仿吳鎮山水，整體筆墨略帶些蒼茫的感覺，部分樹和苔點的畫法得見些許吳鎮畫風的影響，但在皴法和整體的佈局走向上，則顯露出王蒙的影子。從這個角度來看，吳歷學習吳鎮，已經開始了與其他畫法的融合。到了後期，吳歷把吳鎮畫法都融入到自己那種偏於蒼茫的畫風之中，以厚重的墨氣推動自身風格的形成。在《仿吳鎮夏山雨霽圖》中，吳歷並未刻意採用吳鎮的典型畫法，而是選擇了更加乾澀與短促的用筆，弱化了筆墨的層次對比，用近乎平塗的墨色代替了變化微妙的渲染。與吳鎮不同的是，吳歷重視對畫面中大塊墨色的把控和安排。他對墨色的處理，奔放而簡潔，省去了細膩的層次渲染，基本上以大筆鋪就，雖然畫面最後也有一種厚重大氣和簡約痛快的美感，但這種感覺更多是通過用筆所得來的。儘管由於缺少筆墨細微處的變化而影響了整體的意境和氣氛，但作品的蒼茫厚重還是極其明顯的。這幅畫之所以具有代表性，就是因為它用一種更加簡約的方式來體現出作者對吳鎮畫法的理解和運用。
吳歷《仿吳鎮山水圖》中國畫
199.2cm×106.1cm 清代
當探討一個畫家在風格上受到前代某家或者幾家的影響，除了參考作者自己的表述之外，更有力的證據當然是作品本身。有的畫家在這方面非常醒目，有的畫家則要模糊一些。古人喜歡標榜自己的師承關係，樂於在畫面中題寫“臨某人”或者“仿某人”的內容，但其中程度的高低是大有分別的。一個畫家被後世所研究、繼承，有時是一種圖式，有時是一種技法，有時是一種觀點……作為吳鎮來說，對溼筆的重視、斧劈與披麻兼有的皴法、夾葉苔點的多層運用以及他對漁父主題的熱衷，是其作品特徵的不同面向。看後世畫家受到他影響與否，也大致可以從這些方面去觀察。
不管是惲壽平還是吳歷，他們的作品其實都有一種筆墨幹淡的取向。二人對於吳鎮畫風的探索，以及吳鎮對他們的影響，其實是較為含蓄的——遠不如四王尤其是王原祁，表現得那麼明顯，也不像他強調的那麼深入；吳、惲在臨仿吳鎮的時候，也不像王鑑那麼貼近原作。事實上，二人對吳鎮畫風有著深刻的感受和強烈的認同，只是在對吳鎮畫風的吸收方面以“取意”為主，將其作為構建自身風格的有益養分。
前述王原祁的題跋中談到學習吳鎮畫法的人存在片面理解的現象，盛大士在《溪山臥遊錄》中也指出了有的畫家在學習前人包括吳鎮作品時流於表面化的問題：“虯鱗之松冪歷，居然黃鶴山樵；鼠足之點蕭疏，自詡梅花庵主。此又成規是襲，真趣無存，詩書之氣積之也不深，磊落之懷發之也不暢。”可以想見，當時學習吳鎮畫法的人並不罕見，但在畫壇對倪、黃畫法的大範圍追逐之下，已經出現了筆墨造型程式化的跡象，人們對吳鎮的學習也會受到這種風氣的干擾。我們無法苛求後世對吳鎮的技法和氣質進行完備的傳承，而且全然的模仿也就失掉了學習的本義，後世在學習吳鎮一事上的缺憾也正可以理解為後世在學習五代北宋繪畫一事上的缺憾。經過元、明兩代的發展，幹淡為主的筆墨特徵已經深入人心，五代北宋繪畫中原本深厚大氣的特質也隨之減弱了許多。過多的幹筆運用引起了部分有識之士的反感，吳鎮則是他們容易聯想到的“溼筆”典型。例如俞蛟《讀畫閒評》之《朱中峰傳》中的發問：“顧世之純用幹筆者，不知作俑何人。或曰始於元季四家，然試觀梅道人墨氣，幹乎溼乎？”
三、取神：龔賢
清代“金陵八家”之一的龔賢在研究墨法方面是一個特例——他將層層積墨的方法運用到進乎工藝的程度。從“黑龔”時期的作品來看，畫面中沉厚蒼鬱的氣質跟厚重的北宋山水有著明顯的聯繫。龔賢的樹法和皴法有著非常程式化的處理，雖然在畫面的生動程度上與前人有著一定的差距，但他對於深厚風格的追求殊為可貴。
《崑山景物略》中稱龔賢“初法董北苑，兼仿梅道人”。龔賢曾經很明確地談到吳鎮對他的啟發。吳鎮對樹葉的多層墨色處理以及點葉的技巧都影響到龔賢，在龔賢《課徒畫稿》中有“圓點即吳仲圭點”，“此學吳仲圭法，仲圭別號梅花道人，此點遂謂之梅花點”等句，用來描述吳鎮作品中圓渾的中鋒點法。吳鎮點樹葉或苔草，特別擅長在濃點之後再加一層或多層淡墨點，並延伸到最初的輪廓之外，既是積墨又是烘托，形成了陰影一般豐富濃郁的視覺效果。龔賢將這種有效的方法運用到了自己的作品之中，並作了進一步的發揚。相對而言，吳鎮筆下“烘托”的意味更強，龔賢筆下“積染”的效果更甚。相對於用筆，龔賢對墨氣的把握更能引起觀者的注意，在這一點上，他與吳鎮具有相似性。在龔賢的山水冊頁中，很容易發現他對於吳鎮點法、墨法的吸收與發揚，那種撲面而來的溼潤感和濃郁的墨氣，具有十足的感染力量，在筆墨特徵上很自然地引起我們對於吳鎮畫風的聯想。邵松年讀龔賢《江村圖卷》，認為“半千畫掃除蹊徑，獨出幽異，故能沉鬱磅礴，墨瀋淋漓”……“沉鬱磅礴，墨瀋淋漓”不也正是吳鎮作品中的氣象嗎？
除了點法和墨法，龔賢許多山石的方硬造型也能夠看出吳鎮的影響。吳鎮筆下的披麻皴，相比董、巨加入了更多方硬的意味，這就讓吳鎮非常溼重的用線有了剛硬的特質，也與黃公望等人偏圓柔的用線拉開了距離。吳鎮山水畫的沉鬱之美與其渾厚的用筆脫不開關係，此類用筆為沈周所學習，並延續影響到龔賢。龔賢另一幅山水冊頁筆墨略趨清簡，那種對畫面的橫向分割以及成排的植被組織，可以輕易地讓人聯想到吳鎮《蘆花寒雁圖》中的構圖安排。從龔賢身上，我們既可以看見他在畫面組織上的創造力，也可以看到吳鎮等傳統畫家的內在影響。
龔賢《山水冊十開之十》中國畫
25.2cm×34.3cm 清代
清代畫家在學習吳鎮這個問題上經常會與沈周發生關係，例如上文提到的王原祁，這是因為沈周是明代推崇和學習吳鎮的一個典型。沈周自身的影響力，加上他對於吳鎮特別下功夫的學習和認可，很大程度上提高了清代畫家對於吳鎮的重視。沈周對吳鎮一直以“師”或者“先生”相稱。他曾說：“梅花庵主是吾師。”“梅花庵裡客，端的認吾師”。王概《芥子園畫傳》“諸家葉樹法五式”一節談到吳鎮樹法時專門附說：“沈石田嘗摹之。”龔賢肯定也瞭解這一層意義，所以他喜歡沈周和吳鎮，這種思路應該是可以串聯起來的。由於龔賢的畫法既可以上追巨然，也可以近接沈周，因而我們可以從中梳理出一條“巨然——吳鎮——沈周——龔賢”這樣的傳承線索。
在許多清代山水畫家作品中體現出的筆墨幹淡、毛澀的特徵，似乎反映出清代山水畫家整體上強調用筆超過用墨的現象。但在龔賢身上表現得比較獨特——他好像有一種非常個性化的、自我的思考和創作方式。雖然他也採用很多毛澀的用筆，並帶來一種蒼茫的味道，但是其畫面予人衝擊最大的除了形式感之外，還在於這種由墨氣所帶來的神采和韻味。“黑龔”時期那種厚、黑、潤的畫面，神氣內斂，似工而實莊，不僅給人留下深刻的印象，也是其藝術成就的最高體現。董其昌曾講吳鎮的作品“大有神氣”，王原祁講吳鎮能兼神、逸二格，意指其作品既有超拔、遠俗的感覺，又有深重、莊嚴的氣象。龔賢時常畫很小的畫，但很注重畫面的分量和筆墨的體量，畫作上還有一種獨特的神韻和精神屬性。龔賢的作品多趨於靜穆，不似吳鎮作品中的奇肆與疏野之感，但那種基於厚重墨氣所顯現出的神采，往往使人聯想到吳鎮的風格。如果對比吳鎮《漁父圖》和龔賢《山水冊》中的局部，就能夠發現龔賢之於吳鎮，確實達到了傳神的地步。龔賢還時常描繪一些漁舟、漁網或成片的菰蒲，並塑造出江湖野逸的氣氛和意境，這也是吳鎮作品中主要的基調之一。下面略舉幾首龔賢的詩詞，以窺探他與吳鎮在心境上的相近之處。
題小品山水：“一罾明月照秋江，跳躑徐窺銀鯽雙。醉後老漁歌一曲，梨園婀娜不成腔。”題《疏林茅屋圖》：“幾家藻荇蘋蘩地，一片鳧鷖鷗鷺天。不礙汅人支草閣，儘教漁父泊空船。”龔賢行書《漁歌子詞卷》同樣描繪出“漁父”的意境和主題：自挽扁舟不到家，月明隨處有蘆花。羹膾鯽，飯蒸蝦，風引炊煙一道斜。由來無姓也無名，身託煙波過一生。風露重，草衣輕，睡熟船頭喚不應。稻是魚蝦水是田，催租無吏到門前。閒便釣，醉仍眠，那有兇豐不問年。手持竿子坐寒苔，霜落高天鬢髮催。一心足，兩眉開，勝向朱門投刺來。紅蝦紫蟹作羹湯，菰米蓬須縮酒漿。能醉飽，傲侯王，叩舷一曲在滄浪。市門湫隘足煙塵，爽塏何如坐釣津。風細細，水粼粼，照徹漁家月一輪。身是漁郎不釣魚，滿船酒具滿船書。閒去去，且徐徐，只當移家野外居。世間野水沒人爭，豈有金戈鐵馬聲。青鸛立，白鷗明，我與幽禽不受驚。
從龔賢漁父主題的詩和漁歌子（又稱漁父詞）中，我們很容易感受到像吳鎮那樣的隱逸情懷，以及那種放跡江湖、適意自足的生活狀態和超然心境。說到漁父詞，我們一般會聯想到張志和與吳鎮，張志和是始作俑者，吳鎮的作品則效仿張志和的樣式與意境而作。漁父詞是文人對於隱逸理想的吟唱，他們表述出來的核心就是接近自然、遠離塵俗的隱逸之樂，他們藉助漁父的角色，來表達文人歸隱的心態和情結。而從龔賢的詩詞中，我們可以體會到同樣的心緒。從這個角度來看，龔賢畫作與吳鎮之間的關聯性，不僅包括筆墨功夫所傳達出的神韻，也與畫面意境和志趣表達不無關係。
朱昂之《山溪幽隱圖》中國畫
15.6cm×48.2cm 清代
結 語
清代畫家學習吳鎮山水畫風的例子還有很多。査士標早年學倪、黃為多，在學吳鎮之後風格一變為滋潤放逸；漸江作品有著深刻的倪瓚烙印，但是，他愛用的介字苔點和竹掩茅屋的造型是鮮明的吳鎮風格；八大山人去世之前臨寫《沈周松柏桐椿圖卷》，與吳鎮畫法的遙相呼應。明代畫家諸如沈周、王紱、姚綬等人學習吳鎮畫法，比較注意從用筆、皴法、造型等各個方面去接近，到清代則有著更多的個人發揮。這種學習由對技巧的傳承更多地轉向對意境、格趣的追摩和感悟。而且，以惲壽平、王翬為主要師法對象的朱昂之，畫過非常精彩的吳鎮風格的作品，在中國國家博物館陳列有一幅扇面《山溪幽隱圖》，畫上題“仿梅花道人筆”，作品即是典型的吳鎮風格，筆跡灑落、意境清曠，與沈、文遙相接續，是難得的一幅佳作。這也告訴我們當時的畫家依然具有將吳鎮風格高度還原的能力。
吳鎮在清代的影響，儘管不如黃公望、王蒙的影響那麼普遍而廣泛，也不如倪瓚的影響那麼鮮明，但在一些重要畫家的畫法形成過程中起到了關鍵的作用。吳鎮山水畫風在傳承過程中有變化、有發揚，這都是符合美術史發展規律的。由吳鎮最容易聯想到的墨法、溼氣以及漁父的主題深入人心，他學習董、巨並能夠充分還原宋畫深重感覺的做法，也引起了部分後學者對於董、巨畫風的另一種理解。從這個意義上講，無論是對清代畫壇隱逸主題的延續，還是對趨於幹淡的筆墨風氣的反思，吳鎮作品都有其特別的引導作用。作者：安祥祥 文章來源《美術》雜誌社；