名導派對：紀錄片導演的自我革新
主持人：周浩
嘉賓：楊荔鈉，趙琦，範儉
主持人周浩：很高興跟大家又見面了，幾個月前我們在聊天的時候就在說廣州紀錄片節要到了，我們該說些什麼呢，特別欣慰的是每年到這個時候大家覺得好像應該聚一聚了，廣州紀錄片節是我們相聚的一個理由。這次把我們幾個老炮約在這兒，跟大家一起聊一聊。
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【自我革新】
主持人周浩：主辦方給我們的題目是自我革新，不革新怎麼進步呢？每個人都在變化，楊荔鈉導演開始做劇情片了，而且劇情片非常叫賣，這次金雞的最佳劇情片，我的老搭檔趙琦現在是做真人秀還是做直播節目，反正也是風生水起的，只有我和範儉還在繼續苦熬著紀錄片，但是我們也想去尋找很多變化和可能。
楊導除了是大學生單元的評委以外，這次還帶了創投專案，請談談你的新專案。
周浩導演
楊荔鈉：拍了很多年紀錄片之後，我開始做劇情片，對我來說劇情片跟紀錄片其實沒有太大的區別，都是電影，都是要把故事、人物講好、講順了，從紀錄片到劇情片這個過程，也是我自己選擇的過程，也是享受的過程。
主持人周浩：您有一句話我印象特別深刻，您說“也許有一天，我還會做紀錄片，紀錄片會讓我重新做回一個人”，這次我看你在提案的時候特別強調說這可能是你最後一部紀錄片，怎麼這麼糾結呢？
楊荔鈉：這個有點誤會，我說這是我最後一部紀錄片，是說這是我最後一部正在完成的紀錄片，沒有表達清楚，並不是說我不再做紀錄片了。有人問我紀錄片跟劇情片最大的區別是什麼，我很想說，做紀錄片能讓我自己成為一個更好的人，劇情片會把我變成魔鬼，因為一個是在功利場、名利場上的行走過程，一個是在對自己一個自我創作的過程，它是完全不一樣的，我拍完《春潮》這部影片後，很疲憊，很累。我馬上接了一個紀錄片的組，拍了我新的紀錄片《少女與馬》，我在這一年的過程當中，跟我的團隊在一起，我覺得我找回了我丟失了的精氣神，這是紀錄片給我的一個養分。
楊荔鈉導演
主持人周浩：剛才我們在一起吃飯的時候，趙琦老師說，“有一天我也許會回到小團隊來做紀錄片”，談談您這兩年《大同》之後的感受吧。
趙琦：我從來也沒有離開過紀實內容的創作，但是我給自己的定義不是一個單純的紀錄片導演，我覺得我是一個真實創作者，只不過我天然對各種不同的形態都比較有興趣，不管是各種綜藝的節目，還是一些新的科技手段，包括像VR、AR這樣一些內容，更多是屬於想怎麼樣互相能結合在一起，這種新的技巧、新的一些技術平臺，能不能對我們創造真實的內容，對於我們抵達去發現真相的這種途徑，能有更多的一些不同的可能性。
反過來，我是在想紀錄片，從我們現在理解的，大家來參加廣州紀錄片節，各種電影節，參加各種創投、看片子，相對來說比較商業化的。
像楊導他們做的《老頭》那樣一個體系，讓周浩導演看了她的片子才介入創作生涯的，我們重新去審視那個年代產生的很多影片，讓我覺得它的生命力好像比現在更旺盛一些，除了社群的發展、經濟、資本不談，整體來說，大家的創作在現在的這套體系裡面，越來越有一種趨同的感覺。
當時看到每個人帶著自己的直覺和激情進行創作的一些片子，雖然很粗糙，那個時候也沒有那麼多所謂的創投或者提案會，也沒有那麼多資本的介入，反過來每個片子都是粗裡帶有生氣，讓人反過來變得很嚮往，這是我的感覺。
趙琦導演
我剛才跟周浩說，越來越規範性的操作，一方面對於產業是有好處的，但反過來對於產生有趣的作品，裡面偶爾能產生出一些有趣的藝術家，真正做出來非常有價值的作品，它到底是起到什麼樣的作用，現在我有一些懷疑。
從我個人來說，我現在可能越來越不傾向於把一個紀錄片做的相對比較龐大或者標準，有一個團隊，有宣傳、發行、市場，我會很想念一兩個人或者兩三個人，導演自己錄音或者怎麼樣，直接進到生活的最小的顆粒，去體會它。
從我的角度不會特別地在意我要做出什麼東西，市場有人來買單，更多是服務於你自己想去發現一個真相或者是被某一種情感所脅裹，你想表達它，這樣更簡單一些，那種小的東西倒未必沒有機會能做出更有趣的、更有突破性的一些作品，大概是這個意思。
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【在平常中做出不平凡】
主持人周浩：我覺得每個人都想去尋找一些可能性和變化，到了我們這個時候也許就是想去做一個開頭就很平常的題目，你怎麼做出不平凡的感覺出來，比如趙琦最近有一部新片子，大家可能沒看到的，其實已經做了很多年了，關於航海家郭川的故事（《無盡的航程》），這個片子乍一聽我覺得很刺激，但實際上是一個非常難拍的東西，因為別人在獨自航海的時候，你不太可能有另外一個人跟著他，他就是在這種非常窘迫的狀態下完成了一部影片的製作。
下面，有請範儉導演先介紹一下創作的紀錄片《兩個星球》。
範儉：《兩個星球》做了有好幾年了，從2017年開始，到今年，剛剛算是剪完，在最後做一些聲音這些流程，應該也是在明年會拿出來面世，這是新的長片。
我今年仍然有一半的時間再繼續我之前的關於汶川地震後失獨家庭紀錄片的創作，另外一半時間是做跟武漢有關的事情，武漢的是跟新冠疫情有關的，之前已經播過了《被遺忘的春天》，我自己還在做另外一個更為個人化的作品，跟武漢、新冠以及與之相關的一些我想延伸出來的話題，我今年主要做的是這兩類事。
範儉導演
主持人周浩：紀錄片怎麼個人化？
範儉：你做到一定程度上，你想嘗試一些新的不一樣的手段，這些不一樣的手段不見得是紀錄片。它是不是紀錄片無所謂，我會想嘗試別的手段，也不能叫劇情片的手段，它會有一些看上去根本不像紀錄片的手段，會用到新的作品裡面來，它甚至會打破現實和非現實的界限。這個是我在新片裡面想去嘗試的部分，是一個電影的觀念，越是電影的觀念到了一定時候越想打破那個界限感，或者一種定義。紀錄片需要被定義成什麼樣子嗎？
我覺得這是做到一定程度上刻意想去不一樣或者我不想被這個東西框住，我不想被寫實或者現實框住，我的新作品會有這方面的嘗試。
《兩個星球》有一小部分會有這樣的嘗試，因為之前多半部分拍的蠻寫實的，這是一個自我變化、自我革新的部分。
另外，剛才趙琦也提到，對於紀錄片的工業體系，所謂一個標準性的或者模式化的創作，我也有自己的反思。前些年，我們經常會受到這樣一種思路或者這樣一種工業流程的影響，我們參加那麼多的提案會，我們去把我們的專案做一個公開的闡釋，底下坐的都是投資機構，會提出各種各樣的要求，這種方式是有利於行業發展的，對於創作本身來說未必一定是好事。
我覺得一個好的創作到一定的成色之後就要所謂的去模式化、去中心化，你不要被一個規範的敘事模式或者被一個框架給框住了，這是需要我們每個人到了創作到一段階段都要去思考的問題，紀錄片（行業）這些年是發展了，但是可能某些方面很多人的創作強烈地被模式化，這是我們今天可以去提的，去談的一個話題。
主持人周浩：我們接著剛才他們兩個丟擲來的話題，這個話題好像有點沉重，有點自己拆自己的臺，就是年輕導演到底應不應該去參加創投呢？
範儉：我覺得都應該試試吧，參加是可以學到很多東西，但是內心要有一些堅守或者堅持的那一部分，兩者都要有，這裡面會有各種力量在影響，或者妥協的部分，都會有。
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【創作的源泉與市場的需求】
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主持人周浩：我說句得罪人的話，我們以CCDF來舉例，CCDF前一個大獎，得了很多獎的是《棒，少年》，下一屆獲最多獎的是吳越導演的《拳後媽媽》。這樣的片子在我們看來都有所謂的政治正確，它是一個普遍能夠被接受的那種型別的影片，在某種程度上它是有一點模式化的在解讀，對年輕導演來說可能是一種不錯的選擇。但我們到了拍了十年、二十年以後，會說紀錄片不應該被那麼去規範，這樣你才有可能拍出好片子，你永遠在拍那種型別的片子的話，也許這行業就會陷入到另外一種被政治正確的狀態。
不僅僅是意識形態政治正確，還有很多別的形式，趙琦的看法呢？因為他本身也是“新鮮提案創投大會”的始作俑者和積極參與者，你們上一屆評出來的片子是講用影像記錄媽媽患癌症的離開（《生死一課》）。
趙琦：國內認識到提案這樣一套程式，其實是從《歸途列車》開始的，我覺得那部影片是非常成功的一個國際化的操作。我們那時候還很年輕，那是2006年的事，15年前了，當時大家更多的是在於東西怎麼樣能走出去，怎麼樣獲得國際市場的認可，發現了一種方法，覺得這種方法特別有效，想學習。事後很多的片子也都是在這樣一條道路上進行很多嘗試，不管是我自己拍的，還有作為製片人的影片，像範儉、周浩都有過這樣的體驗。
現在我也是在回想，這種片子的生產流程，對於影片的各種要素的需求，對於它傳播一套體系的設計，它是服務於，特別是北美或者特別是美國一套商業紀錄片邏輯語境下的機制，如果你這樣做，就有機會做到所謂的西方的主流體系裡面，當然以美國為主，因為美國的市場依然是最大的。
範立欣導演作品《歸途列車》
如果紀錄片本身作為一種商品，商業化的紀錄片，必須要進到這樣一套體系裡來的話，他只有這樣來生產才有可能完成，可能美國本土有更多的基金或者不同的資源可以來製作不同型別的東西，但終歸國際市場對於中國內容的需求量沒有那麼多，偶爾迸發、跳出來的一兩個東西，如果是用他們熟悉的一套語言、操作的一套邏輯來進行生產，可能無論是從生產過程中還是從最後抵達受眾的角度來說，都會更具有可預期性，從任何投資收益的角度來說這些東西都是更有把握的。
這個不能說是錯誤的，但是可能它並不應該是唯一的，要不然我們也不會有懷斯曼這樣的大師在這邊放那樣的東西，懷斯曼的這種東西，如果現在是一個年輕的導演，有這樣的一個想法在提案會上，我估計也得不到什麼人的支援，這樣的影片也就難以做出來，於是我們就減少了產生懷斯曼（型別）這樣可能性的機會。創投可能依然存在，但它應該是各種不同的形式幫助導演來通向自我完善，去發現社會真相的一種途徑。別的途徑在哪裡呢？其實我也不知道。
雖然我不知道，但是也不要怨天尤人，你生活在這樣一種狀態之下，我們已經有比當年更好的條件，你也可以選擇這樣。但像楊荔鈉導演，包括當年還有那麼多其他的一些導演，從吳文光開始，都是屬於自己天然肌膚受到了某種刺痛以後的一種反應，產生的那樣一些影片，包括張元做的那些片子，那個時候沒有這麼多的社會資源，但是為什麼卻有那麼多的熱情對這種社會觀察的一種渴望而產生那樣的影片呢？其實現在整體來說創作者們基礎的生活條件應該比那個時候更好，獲取拍攝資源的成本應該是更低的，我是覺得有創投也挺好，大家也依然可以進入到這個體系裡面來，但是我們要注意它會有它的一種犀利，可能在某些題材和時刻上更願意聆聽你自己的一種想法，不一定所有的東西都合適這樣一套機制。這是我現在的想法。
範儉：我覺得趙琦是今天最有自我革新的，因為他之前是製片人的思維特別強大的人，製片人的思維跟導演的思維不一樣，製片人更多想的是市場、傳播什麼的。今天我聽到，我覺得趙琦很多時候是一個比較純粹的導演的思維，沒有太多的去想市場傳播等等。
為什麼要提這個呢？因為我也有跟製片人合作，我也想做的更自我一些的創作，在我跟我的製片人交流的時候，我們實際上有很多的衝突，我的製片人是在美國的華人。好比說我要拍武漢的一些東西，我是因為完成了《被遺忘的春天》是一個委託製作的作品之後，去了現場又被激發出來的一些新的想法，一個特別自我的東西。
範儉導演作品《被遺忘的春天》
製片人就會說你要麼趕緊做出來，看時間點了，比如現在2020年下半年年底的這個時間點，他勸我不要做長片了，因為市場上不需要，尤其是他基於對國際的紀錄片市場的預期、一個判斷，他說你做完了大機率沒有電影節要或者沒有發行商要，你可能是一個非常好的作品，但是沒有人要。導演和製片人會有所謂的角力，這是觀念層面不一樣，但是我還是想把這個東西做完，我還是想讓我的想法徹底的實現。而美國希望看到的紀錄影片的模式和樣態，跟作為中國創作者想要去創作的那個東西的核心很多時候不太一樣，在這個過程當中，會有很多需要解決的一些觀念衝突以及我本人需要堅持的東西。
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【 像懷斯曼一樣拍下去】
主持人周浩：你覺得自己還能拍多少年，想過退休嗎？
範儉：懷斯曼已經擺在我們前面，我們就追尋這個方向。
主持人周浩：只要我身體允許，我想我會一直拍下去，很多人會問我你拍片子會恐慌嗎？會覺得拍不下去嗎？楊導呢？從來不怕，從來覺得自己生命力旺盛？
影片連線懷斯曼
楊荔鈉：我沒有恐慌的時候，在創作過程中我不會想我會沒有創作力了，這個不會，而且我前幾年作為一個職業母親一直在養育小孩，這個過程反倒激發了我很多潛在的創作。
主持人周浩：覺得生活給你的壓力反而會變成你拍片子的動力？
楊荔鈉：對，不僅僅是壓力，在養育小孩的過程中，紀錄片作者看上去有時候是沒有在工作，我是沒有作品，但是我的這雙眼睛一直在生活裡面。只要是創作的部分，無論他用什麼載體，只要緊密的跟生活在一起，你就會有營養不停的在補給上來。
趙琦：我現在不是以導演思維，我依然是製片人，常常身份互換。但是事實上有一點，你到底是在做什麼，製片人是在管控市場，考慮投資，在這之後你要做什麼呢？如果市場需要一陀屎，你是不是就生產一陀屎，還是你覺得不行，我要生產一個別的東西，雖然生產那個東西更困難一些，可能資源更小一些，就你到底我們在為一個電影節生產一部影片、在為一個電影院生產一部影片還是在為你去尋求真理生產一部影片。
我覺得說的其實也不是大話，就你內心是怎麼樣感受的，你對自己的人生有什麼樣的要求。從我來說，我之前做片子也會很忐忑，我也會支援我份內的工作，我很清楚的知道一部影片做幾年到哪之後應該到什麼階段，我可以去報什麼節，每個節展的性質是什麼樣的，它的傾向是什麼樣的，我這跟節展的選片人關係怎麼樣，能不能給他單獨寫信。
趙琦導演作品《奇遇人生》
但是現在我有點不太在意，當然我完全無所謂也做不到這點，一旦明白了我無論是做導演還是做製片人，背後是想把怎樣的一種東西透過一種藝術表達來展現出來，而展現的目標到底是為了在電影院發行獲得收入、盈利，還是在電影節上面獲得獎項、獲得聲望，我覺得這些東西都是在中間層，終歸這些人，我相信這些東西都是他們的一個副產品，我心裡願意相信這些大師，我相信他們最終還是為了抵達自己激情的一種呈現方式，抵達自己對這個社會的某一種真正的感知。
如果說你的感知，甚至不僅僅是一個從製片的角度來說可能需要遵循的一種邏輯、流程，甚至從創作角度來說，當你開始更在意你想抵達的那樣一種狀態的時候，你就可能開始撬開了真正創作的一種大門，你的獎賞就是創作本身帶給你的那種樂趣。
其實我知道用那樣一種方式可能會有更多的受眾，更容易進到什麼節展，但是我已經不願意這樣做了，我覺得這樣做更符合你內心的一些感受，如果有更多的機緣巧合或者一種力量能讓創作者本身感受到這樣一種力量，可能就是一種很幸運的事情。我覺得最重要的就在於，我在新的拍攝體系裡面得到了很多我想得到的那些感知、衝動，我很在意那些東西，我已經可能不太在意別人到底怎麼說，開始為自己來做這個作品，我不管你們怎麼說，但太規範性的操作產生不了藝術品，我是這樣想的。
主持人周浩：我應該同意這種說法吧，其實是先抵達自己的內心，我這種抵達以後，它正好跟觀眾能夠發生某些交集，我覺得我們是幸運的，因為我們畢竟是受過一定的職業培訓，受過這樣的教育，看過這麼多的片子，潛移默化裡面我們對觀眾是服從的，從我們的創作本能上面會去展示自己對世界的看法，屬於碰巧它又能夠跟公眾結合，對我們來說就是一個非常美妙的時刻。楊導，拍片子應該是為自己吧？
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【自我革新到自我反省】
楊荔鈉：今天看上去是在講自我革新，實際上是在反省的一個時刻，這也是我們老一代挺好的事情，人無論到哪一個階段，總是要回頭看看自己走過的路，不是我們前面有多寬廣，而恰恰是我們想看到那個更好的自己。
我應該說在創作上，從我拍第一部片子到現在可能都沒有太多的設想未來這個影片會怎麼樣，他們都像從我母體出來的，我把每個作品都比作一場生育，我現在有9個小孩了，我一直愛他們，我是不太考慮這部影片未來的走向，但是我又知道那個東西不會太小眾，我自己也給自己定位說我的影片不像三位這樣，他們的電影有非常深刻的，也有一些男導演拍的政治議題非常清楚，也很理性，我的片子是很感性的，我比較喜歡拍跟人情感建立很深的一個過程，每次你拍完一個片子會感覺太累了，就像吐血一樣，你完成了，整個人的元氣大傷，恰恰因為這個原因，我才去構架影片，假設情境去拍攝劇情片。
楊荔鈉導演作品《老安》
在我成長的那個時代，我們也不知道自己是什麼獨立紀錄片導演，什麼是代表人物，那都是後來被解讀的，現在已經沒有這些說辭了，你就是一個影片創作者。我也很不好意思在簡歷上自己是獨立紀錄片的代表人物。我最後一部紀錄片是跟資本合作，我不認為這個有什麼不好，這對我來說是一個新的體驗，我是否會持續這樣創作？不一定，我最近在很多紀錄片電影節上看到很多好看的紀錄片，無論是國內的還是國外的，對我來說也是一個非常好的學習機會。我都同意剛才大家說的。
我想每一個作品，每一個作者只要能在這個領域創作的人，我相信他不會有太多的功利色彩、名利色彩，尤其是第一部和第二部的年輕人，這兩年我看到特別多年輕的女孩子開始拿起攝像機，在創投能看到她們的身影，在作品中能看到她們在講自己的作品，我能看到作者的好和那部影片的好，我們都在一條沒法回頭的路上，都再往前行。尤其是選擇紀錄片這個行業的創作者，我相信大部分人，我們還是有著一種很本能的，很單純的情感才會選擇這個職業。
主持人周浩：你對年輕的女導演、女性要做紀錄片導演，有什麼忠告或者你掉過的坑，提醒她們別進去了，或者告訴她們有捷徑嗎？
楊荔鈉：沒有捷徑吧，我不認為捷徑是一個好辦法。我做紀錄片也不是特別經過訓練的一個過程，我之前是演員，當時拍完《老頭》的時候，很多人說這個女的什麼都沒學過，她也能拍一部紀錄片，經驗論在我這兒不是什麼問題。我現在看到很多年輕的女生都是從國外學習回來的，她們經過很系統的訓練，她們在把握題材上和製作的水準上都比我當時高多了，我記得那時候用的松下DV機，那時候拍一部紀錄片的成本很高，現在所有的成本降低的時候，恰恰是考驗作者的，有時候看上去我們選擇特別多，但是這個選擇多也是少。
我看到這個現象真的特別高興，因為我們所在的社會，我認為還是一個以父權、男性話語權為主的，大家看我們今天的排列就是這樣的，我也很自然地坐在了邊緣上，三個大咖在那兒侃侃而談，整個社會形態自古以來就是這樣的，甚至在東南亞、整個地區也是一個男權社會為主的社會結構，有越來越多年輕的女生、女導演出現，我認為非常好，就是好好拍吧，今天我們也在聊女人有時候會因為生育、家庭分工特別多，社會分工給你很多壓力，在創作上就受阻，我就是一個很好的個案，哪裡有壓迫，你被擠壓的越狠，比如家庭把你捆綁的很緊，這個時候恰恰是我能做出很強的那種創作力和原動力的一個推動性，如果這個家庭或者社會給我的角色扮演特別舒服，我也很坦率地跟大家說，我其實在經濟上也不是過的很好的人，儘管看上去我還是挺有錢的，因為我的女兒在騎馬什麼的，但是我一直覺得這個錢怎麼辦呢？還是停留在很抓狂的程度，我在想如果我有一天成為一個富婆，一個很有錢的女人，我可能不關心我現在關心的題材，我不會做我現在所看到的事情，我對自己這點還是瞭解的很清楚的。
我覺得女性的成長，還有女性電影人的過程，真的不用被這些瑣碎、不用被這些問題所牽絆，如果你足夠熱愛你的工作，如果你對周邊的人和事、對自己足夠有信心，這些性別以外的所有這些都不是問題。所以年輕的女孩還有女導演都加油。
主持人周浩：臺下坐了有一個導演是武漢重症流行病房的陳偉曦，我最近在跟他合作，問了他一個事，其實我內心蠻糾結的，我說中國的導演你最欣賞誰呀，他說範儉，範儉已經變成他想成為的人，你對年輕人有什麼想說的話，我以為他會說我，結果他沒有說我。
楊荔鈉：你（周浩）挨一嘴巴的時候，當時是什麼情境？
範儉：你是有某種表演和什麼的感受或者說那種東西在裡面嗎？
主持人周浩：這種時候，當然就跟你在《大同》的時候，那個老頭說你像安東尼奧尼一樣的，你心裡面是狂喜的，你怎麼會覺得他打你會覺得不可接受呢？我不就等待這一刻嗎？
範儉：美美的接受了一巴掌。
周浩導演作品《孤注》
主持人周浩：其實我們一直在尋找影片、生活裡面的這種不確定性，這種不確定性是我做片子最大的快樂吧，有人說你做片子最大的快樂是幹嘛？是上臺領獎嗎？去電影節嗎？當然那個很眩目，但對我來說更快樂的事情就是在跟這些採訪物件打交道過程中，你得到的那種滿足感我覺得這個對我來說是最有誘惑的東西，它有點像毒品一樣的，我覺得這種感覺是不是隻有我們這種真正進去的人會體會到它的那種快樂，我想大家應該是有同感的。
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【以自己的方式觀察】
範儉：我就說一個具體的東西，在你以往的作品裡是很少有女性角色的，這個作品裡，你開始有一男一女的角色，這個女性角色也很強，那個男性角色，其實他內在的東西也有很多女性化的特質，我不知道這個是你在創作這個新作時一些有意想要去突破的點嗎？
主持人周浩：我沒有刻意想要去找一個女性，是調研團隊幫我找的人物，我覺得合適就進去，包括你在提出這個問題之前我並沒有強烈意識到這是我的一個轉變或者怎麼著，以前的做法也許是本能的碰到一些男人拍男人，而且我一直覺得我拍女人沒有太多的優勢，我有一個我拍了了一個五年多的片子，就是關於山村三個女孩子長大的故事，這個故事到今年已經有非常大的變化了，其實做這個片子我就特別痛苦，因為你一個50歲的男人去拍一幫十多歲的少女長大的故事，對我來說有非常大的壓力。
我們曾經有一次提案會的時候，下面坐的評委就說我不相信你能夠進入到一個十多歲女性的內心裡面去。我就用我的方式去觀察，就像我觀察我女兒一樣的，我用這種方式觀察，我幹嘛非要以一種少女的心態去做呢，我覺得每個人的觀察都是自己的觀察。
中國很多女性導演，我覺得她們拍片子，比如楊荔鈉的《老安》，季丹的《哈爾濱旋轉樓梯》，馬莉的《囚》，包括馮豔很多女性作者的做法，如果是一個男性導演的話，比如我知道徐童和顧桃是怎麼跟採訪物件打交道的，他們打交道的方法對我來說一點都不意外，但是當我看見馬莉在跟那些精神病人交流的時候，她問出的那些話，原來人和人之間還可以這麼交流的，我會覺得她們好不可思議，就像楊荔鈉和老安之間的關係，我覺得是非常微妙的，那種微妙的關係其實就構成了這部影片，我覺得非常棒，我就看到一個女性導演對這個題目的剖析方式。
馬莉導演作品《囚》
並不是說我就不能夠去拍一個十多歲的少女，我覺得我就用我的方法去解讀，我也不避諱，我也不覺得我是一定能夠進去的，我和她之間的隔膜、隔閡，這也許是我的創作方式。比如《孤注》，剛剛介入的時候，我對這部影片並沒有抱以太大的期待，我就想試試看，我去做吧。這個片子我們開始僅僅是想觀察兩個曾經受過創傷的人的生活方式，我們以為我們去關心他們就行了，我們去看他怎麼生活就行了，哪知道我們介入以後對別人的生活產生了非常大的影響，我們相當於又重新把別人的傷疤給揭開了，我們的介入已經影響了別人的生活狀態，最後我們不得不進去了，他們跟我發生的關係，甚至在片子裡面這個主人翁還愛上了我們的錄音師，這個關係不斷的在裡面糾結，最後影片的結尾，我也不給大家劇透了，是一個蠻特別的結尾，突然之間這個影片就終止掉了，影片就結束了，其實這就是你在生活中在等待，等待過程中，他就一定會有發現。我是覺得你試著去跟這個世界打交道吧，你只要有耐心，我覺得我們這幫人都是有耐心的人，最後其實都是有回報的。
趙琦老師，最近在忙什麼？
趙琦：我在做綜藝節目。我回應一下楊荔鈉老師剛才說她的成長曆程，她不是科班出身，我在抖音上面做了一個直播節目，叫《很高興認識你》，是跟周迅一起去認識一些人，有一期節目是一個兒童繪本的創作者，叫熊亮，熊亮很有名，他說他從小自己在那兒胡畫，他就覺得一學就完了，一家之言，我也不是科班出身。我覺得他的背後是在於我們對一個作品到底是怎樣來看待的，我們從專業技能來說你可以非常專業化的處理一個事情，可以把他用一個故事得以表達，無論是周浩提到的他的介入和範儉提到用一個故事來提煉裝置本身的侷限性，我覺得電影可能是需要一個故事來展現某一個既定的主題，我們可以認為它從某種角度上來說其實是一種專題片。
如果我們用一種專題化的思維去考量紀錄片，雖然你的手段依然是紀實的手段，如果思想變成了專題化，可能他會使得你忽略一些生活裡的資訊，排除一些素材，他的這種選擇好像僅僅是為了完成你對一個故事的一種考量，就變成了生活在為故事服務，而不是故事在為生活服務，這樣的話，可能就本末倒置了，這是我現在再來理解的。
也就是素材不是為了去做一個故事，素材是為了幫助你去發現生活到底是什麼樣子的，如果生活本來是那個樣子，你的故事完成不了，如果你還受制於故事，其實你對自己就不忠誠了，不忠誠的東西是沒有真正能打動人心的地方的。反過來，像周浩這個片子，我給他寫了很長的一段話，這裡面我提到最多的就是所謂的介入性，以前像懷斯曼，或者我們以前中央臺陳虻老師說的我們（紀錄片導演）要當牆壁上的蒼蠅，但事實上你怎麼能一直當一隻蒼蠅呢？物理上還有海森堡測不準的原理，你測不準，因為你介入的勢必要改變現狀，周浩介入了這兩個人的生活，他跟他們倆發生關係，也就是在我現在的體驗，我覺得這個片子好和壞其實已經不在於是不是把一個故事能說的全，是不是這個故事展現了一定的社會問題，這當然是基礎，需要這些東西，但對我個人來說，我覺得導演和他的內容是不是人劍合一了，導演的情感、他的改變是不是也都很忠實的，甚至寧願以一種脆弱的姿態展現在這個影片裡面，以一種願意袒露自己弱點的一種狀態來放到這個片子裡面，而因為你這麼誠實於是變得非常強大，而且富有感染力。
我看周浩的這個片子，它帶給我內心的愉悅是很充分的，我覺得這個充分不是一種好萊塢式影片的充分感受，而在於你介入到了一個人的內心，你理解了一個人的一種苦楚，他的快樂，他的猶豫、彷徨，那些東西和你作為一個人產生了共鳴，產生了啟發，讓你對人生有了新的一些認識，而讓你覺得這個片子那麼難以割捨和難以忘懷，這是一個影片或者一個藝術應該帶給人的一種感受。反過來，如果哪一天我們能慢慢的抵達一下像這樣一種狀態，當然我也希望有更多的年輕人在更年輕的時候，因為我們也希望看到更年輕的不同樣態的東西。
回到像剛才他說的，憑什麼就不能有一個老男人來觀察一個小女孩的生活？或者一個老女人來觀察小男孩的生活？因為它不符合我們的常規，好像對於一種影片的，在一種大眾能接受的故事邏輯之下的一種介入狀態，他它一定代表了另外一種角度，這種角度也是有價值的，為什麼沒有價值呢？哪怕它能服務於一小部分人。我們的東西在於我們去了解社會的真實，社會是什麼？社會是人的一切關係的總和，人的一切的關係就包括這種關係、那種關係，有主要的關係，又有一些其他的小眾關係，我們都去了解，於是拓寬了我們對人的理解，其實是這樣一個邏輯。現在我覺得這些東西都無所謂。
主持人周浩：剛才兩位導演都提到關於故事的問題，我之前看過一本書，這兩年蠻火的，叫《紀錄片也要講故事》，這本書很多人做紀錄片的人都會去看，我們對故事的理解簡單來說就不要模式化，這個片子也是在說一個故事，只是按照我的方式說，從藝術的角度來說，從我們做片子的終極目標來說就是你別走別人走過的東西，你用你自己的方式來呈現一件事情，這應該是一個根本的東西。
你別用一種模式化的方式來解讀，別人為什麼會進電影院，他希望在這90分鐘能夠得到一些他以前沒有得到過的一些人生感受，如果我們的片子能夠在別人看完之後有所感觸，也許我們就達到了，而且我們不一定非得說自己做的是對的，我對事情的判斷是準確的，你們要跟我學吧，其實不是這樣的，這就是我的感受，我把我的感受真實的告訴你們，其實這個也可以稱之為所謂的故事。
範儉：咱們先說懷斯曼大師，有些段落讓我有距離感，有些段落讓我特別受啟發，這個啟發跟故事沒有任何關係，他這個片子也不打算講故事，但是你看的時候會沉浸其中，會帶入你的那個境遇、情感，或者帶入到你所屬的社會、國家的那種背景來思考他的場景裡的很多人面對的那些境遇和問題。看懷斯曼的片子，我還把他的老片試圖找出來看，我認真看了一遍《醫院》，一個60年代老的紀錄片，放到今天看還是很吸引人，不是因為它有故事吸引你，你看到的是一些場景，會讓你思考很多的關於人在這樣一個場所，在這樣一個機構裡，這個人是身體上有問題，還是其他有問題，你也會看到你的身邊，你所處的這樣一個時代，即便是在1969年，你仍然會思考你的時代跟那個時代可能有某種聯絡。
有很多紀錄片或者故事片是可以不靠講故事，依然可以抓住觀者的那個內心，甚至時隔幾十年以後還能抓住觀者的內心，它不是靠故事的。
紀錄片大師懷斯曼
今年新的一些想法是，我可能這個片子有一部分是讓你看的好像是一個故事，但是到一定的時候，它就不是故事了，它就是情緒，就是氣氛，或者是人內在的很微妙的那些情感關係，或者說你走向了一個哲學性的思考和表達，這個時候我們把故事給拋開了，這個是不是可以的呢？這個是沒有模式的，你願意前一半，我也許可以嘗試一個新的所謂的結構，以前我們講四幕式的或者幾幕式的結構，我們把所有的成見都拋開，或者把以前學到的東西，比如你學過畫畫，你在學校裡面學到的東西，這很難，你學過了，但是你要放下，這個有點難，如果你真的放下，你讓他更自由一點，或者你跟你合作的人，他會有一些更自由的想法，大家一起合作來做一個更自由的作品，我會覺得在這個過程裡面會非常興奮，這是我們由故事延伸出來的一些思考。