“我的工作就是將觀眾帶進電影裡來，去拉近觀眾與這些經歷之間的距離。他們在看電影的兩個小時中暫時失去自己，但會在走出影院陽光照在他們臉上的時候醒過來。我覺得我們所有人的成功和失敗都應該建立在我們故事中講述的經歷和情感，和觀眾之間的距離，到底有多遠。”
——史蒂文·斯皮爾伯格
從《大白鯊》、《侏羅紀公園》到《辛德勒的名單》和《拯救大兵瑞恩》，說史蒂芬·斯皮爾伯格和他的作品是好萊塢最家喻戶曉的代表也不為過。
這個名震好萊塢的大導演早在幼時就被視作影視圈的神童。他第一次拿起攝影機拍電影的時候，只有11歲。三年後，他便憑藉著一部講述戰爭故事的《無處藏身》在非專業電影比賽中獲得了一等獎，而18歲時，他已經帶著自己的故事片走進了家旁的影院。
圖 | 史蒂文·斯皮爾伯格
今天是斯皮爾伯格74歲的生日，在這個他與DGA（美國導演工會）進行的採訪中，斯皮爾伯格分享了許多關於他主要作品的幕後故事和創作動機。讓我們看看這位好萊塢神童是如何在上世紀七十年代的殘酷競爭中生存下來，並一步步成為現如今好萊塢常青樹的。
作者 | 理查德·施克爾
譯者 | 皮卡皮卡
本文節選並譯自dga.org, 有編輯刪改。
Q: 江湖上一直在流傳，你進入電影行業的契機是一次偷偷溜進環球影業片場的經歷。這是真的嗎？
A: 不是的，那是在他們招我之前就發生的事情了。那個時候我在亞利桑那州上高中，正好去看望一些親朋好友。我和他們出去參觀遊覽景點的時候，自己就悄悄躲在廁所裡，等所有人都走了之後我才溜出來，然後才自己偷偷去的環球影業的片場。
Q: 就沒有人攔住你嗎？
A:完全沒有，我當時遇見了一個叫做查克·西爾佛的圖書管理員，他覺得我很自信也很有野心，就用他的名字給我搞了一張三天通行證。我在片場待了三天，之後我想著直接跟保安打招呼然後不給他看我的通行證說不定也能進去。所以第四天我走進片場的時候和那個保安打了招呼，那個保安，斯科蒂，真的也跟我打了招呼，我就進去了。那之後的兩個半月我一週五天都會待在片場，一直到我開學。
圖 | 年輕時的史蒂文·斯皮爾伯格
Q: 那個時候你知道自己想當導演嗎？
A:並不知道，我那個時候自己也不清楚我能不能做一些電影相關的事情。我就成天痴迷於電影裡能夠控制事件發展和觀眾情緒的神奇感覺，這讓我意識到，透過另一種媒介可以改變我對生活的看法，甚至變得更好。漸漸地我也發現自己有一種想要透過另一種方式將自己所觀察到的事情展現出來的想法。所以我開始用8mm膠捲拍一些電影，拍出來之後會讓我對我自己的人生有一種成就感，同時我也想讓他人愛上這種神奇的媒介，享受我拍的東西。
Q: 所以在你拍完一部短片之後，你進了環球影業拍電視劇。那個經歷有沒有對你的技巧上有一些提升？
A: 希德·施因伯格（Sid Sheinberg）和我簽了七年拍電視劇的合約，我感覺我彷彿回到了家。做電視的感覺有一點像為我之後拍攝長片做準備的“研究生專案”，我就是這麼看待我拍攝電視劇這件事情的，這是一個學習的過程。那個時候我自己沒有導演過專業的作品，一直以來都是和八九個同齡人一起拍個小片子之類的。但是進了環球，我自己的第一個電視劇《夜間畫廊》（Night Gallery），主角還是瓊·克勞馥（Joan Crawford）他們，我們組裡有超過75個人，平均年齡也都在50歲左右，我那時候還是個有青春痘，留長髮的愣頭青，自命不凡地把導演取景器掛在脖子上，好像這個東西是我的護身符，他們看著我，我甚至能感覺得到他們腦子裡說的話：這個小孩最好能夠儘快證明自己，不然還是收拾東西滾蛋吧。感覺當時大家都在儘可能放慢工作的速度，想把事情搞糟，可能就是想讓我見識一下片場的殘酷吧。反正那真是一段洗禮我的刺激體驗。
Q: 你在其中學到了些什麼呢？
A：很快我就意識到有一天我要獲得最終剪輯權。因為一個導演在他殺青的那一刻就失去了所有控制的權力，然後後期開始時，後期部門會開始接手。然後製片人會開始參與後期的過程，他們可能會過度剪輯，或者重新剪輯或者去批評剪輯。然後我就意識到我的人生目標是在某一刻對我自己的電影有徹底的控制的權力。
圖 | 史蒂文·斯皮爾伯格
Q: 兩年後你就拍攝了自己的處女作電影《決鬥》（Duel, 1971）, 以你當時的年齡來說，這部電影還是很高水準的，你是如何獲得這個機會的？
A: 我費了很多很多很多口舌。當時我剛拍完電視劇《神探科倫坡》（Colombo, 1968）的第一集，反響還不錯，我就拿去給《決鬥》的製片人喬治·愛克斯坦看，他當時也很喜歡，就把我介紹給平臺。我覺得他應該去找過當時ABC的頭，巴瑞·迪樂，巴瑞認可了我，我就獲得了這次機會。
Q: 你當時緊張嗎？你做了那些準備？
A:我當時拍過七八集不同的電視劇，心裡默默希望這些經歷能夠幫上我，因為我只有11天的時間去拍攝這部74分鐘的電視電影。我去了沙漠，但是沒有準備故事板，只是讓藝術部門幫我畫了一個故事的走向圖，這個場景會發生一些什麼之類。我在這些圖上畫上反向的“V”用來標註我的A,B,C,D,E五個機位，這樣的話在短短的一英里距離裡我可以有至少五個角度的素材，然後我就讓他們掉頭，把機位掉個個，更換鏡頭，然後讓他們衝著反方向再跑一遍，這樣也不會有越軸的問題。
Q: 其實從劇本的角度來說這個影片也很不錯。
A: 他們都說是因為我才讓這部電影更有懸疑色彩，更像希區柯克的故事，其實理查德·麥瑟森的劇本就是一個充滿懸疑色彩的希區柯克的故事。我覺得這也是我第一次意識到，導演的成功其實是離不開優秀的編劇的。
圖 | 《決鬥》海報
圖 | 《神探科倫坡》第一季海報
Q: 你的第一部長片電影《橫衝直撞大逃亡》（The Sugarland Express，1971）講述了一個內心封閉的孩子的故事，這在你之後的作品裡也很常見，你當時有意識到這件事嗎？
A: 我也不是很清楚我在拍哪部電影的時候到底有沒有這個意識。我寫這個劇本的靈感來源於報紙上的一篇文章，講一對夫妻為了把自己的孩子從福利院弄回來而踏上了一段橫跨得克薩斯州的瘋狂之旅。當時我想著比利·懷德拍的我當時最喜歡的一部電影，《倒扣的王牌》（Ace in the Hole，1951），這對我當時的創作產生了非常大的影響。
圖 | 史蒂文·斯皮爾伯格第一部長篇電影《橫衝直撞大逃亡》海報
Q: 《大白鯊》（Jaws,1975）可以說是你職業生涯中一部重要作品了，你拍攝的時候也經歷了許多困難。你對當時拍攝的過程有什麼美好的回憶嗎？
A: 《大白鯊》對我太重要了，我既是導演，也有最終剪輯的權力。它給了我自由，也讓我再也沒有丟失過自由。但拍攝《大白鯊》的經歷也是真的很可怕，有一部分原因可能也是當時拍攝的時候劇本沒寫完，所以我們一邊拍攝還要一邊思考劇本走向, 和之前的經歷都不一樣。
Q: 感覺電影圈的人都有一個共識，那就是別在水裡拍。
A: 是的，每個人都跟我說別在真的水裡拍。希德·施因伯格甚至跟我說“你可以建一個黑底的大水池，我們掏錢”但我拒絕了，我想要拍攝實景，我想要讓觀眾覺得這是真實在發生的，這條大白鯊真的生活在海洋裡，我不想讓這部電影看起來像《老人與海》，背景都是用畫的。
圖 | 《大白鯊》海報
Q: 印第安納·瓊斯是一個考古學家，是一個研究過去的職業。你當時和喬治·盧卡斯在夏威夷海灘上談論這個想法的時候，已經有了電影的雛形嗎？
A:我當時去夏威夷是為了支援喬治《星球大戰》（Starwars）1977年的首映，當他發現全國每一場10點30分的放映都已經滿座時，他開心之餘也開始思考起了未來的發展。他問我，我之後要幹什麼，我說我不太確定，但我想再試試說服庫比·布洛克裡（Cubby Beoccoli）讓我執導詹姆斯·邦德（James Bond）系列電影。他其實已經拒絕了我兩次，喬治說他有比詹姆斯邦德更好的專案，叫做《奪寶奇兵》（Raiders of the Lost Ark, 1981）。
圖 | 《奪寶奇兵》海報
Q: 《大白鯊》和《第三類接觸》（Close Encounters, 1977）都獲得了巨大的成功，但你之後拍了《1941》（1979），反響卻比較一般，你覺得是哪裡出了問題？
A: 我想拍一部非常非常好笑的電影，我之前從來沒拍過喜劇，至今好像也沒拍出過一部喜劇，但我當時是很想嘗試的。拍《1941》的時候，我覺得我為這部電影付出的所有努力一定是會成功的，我安排的笑點不僅會讓觀眾笑出聲，還會贏得他們的掌聲，我們劇組的所有人也都將獲得奧斯卡。這是我持續時間最長的一次拍攝，甚至超過了拍攝《大白鯊》的時間。拍完之後我還難過了好一會兒。現在回想起來，我覺得不是我做錯了什麼，我也並沒有做錯什麼，但我當時太執著於讓所有事情都看起來變正確了。我曾經重拍了一個特寫鏡頭20多次，其實這個鏡頭應該讓B組拍攝的，但是我就是不能放手，我不能和任何人分擔我的工作量，但是我從《1941》學到了我導演生涯中最重要的一課，那之後我拍攝《奪寶奇兵》，我變得非常的謙虛。每一個鏡頭都進行了提前的規劃，所以最終我比預期提前14天結束了拍攝。
圖 | 《第三類接觸》海報
圖 | 《1941》海報
Q: 《辛德勒的名單》（Schindler’s List, 1993）似乎是你拍攝技術上來說最困難的一部影片，你當初看到這部影片的時候有產生過抗拒情緒嗎？
A: 這是希德·施因伯格找到的專案，他對我說：“我覺得你應該把這個故事講出來”。他給我買了這本書，但老實說，我沒覺得我當時準備好去講1982年猶太大屠殺這個事件，我覺得我應該再多拍幾部電影沉澱一下。我不能直接從《印第安納瓊斯》到《辛德勒的名單》，這是不可能做到的事情。我不夠成熟，情緒和技巧也都不足以傳達猶太大屠殺這個沉重的時間，所以當時我一直想要把這部影片推給別人，不過他們又推回給我了。
A: 不，這是真的。奧斯卡·辛德勒和他的女朋友真的看見過。那天早上猶太人生活區克拉科夫正在被“清理”，他當時正在騎馬，然後聽見了那些聲音，很多車經過那個猶太生活區。我們整個場景都是在辛德勒真實看見這個場面的地方拍攝的，觀眾所看到的也就是辛德勒在那麼多年前所看到的場景。
A: 在戰時，猶太人屠殺事件是一個小圈子裡的秘密，但羅斯福和艾森豪威爾一定是知道的。但他們卻任其發生了，甚至沒有嘗試去減緩、干預這件事，整個盟軍除了打仗，別的什麼都沒做。所以我想用那個場景傳達一個資訊，猶太人被滅門殺害這件事情其實就像黑白電影裡的紅色衣服一樣顯眼。
圖 | 史蒂文·斯皮爾伯格與《辛德勒名單》的演員們
Q: 在《拯救大兵瑞恩》的片頭，登陸日那場戲真的很棒，你是事先就規劃好的嗎？
A: 我其實並不太知道影片的開頭會是什麼樣的，因為我們在拍攝時是按照劇本的順序拍攝的，所以這場戲其實是我們拍攝的第一場戲。影片開頭是湯姆·漢克斯顫抖的手，於是我就連著一直拍了下去，這就意味著我在奧馬哈海灘上拍攝了所有的襲擊。我拍攝這一整場戲時沒有故事板，沒有電腦上的動態預覽，一切都只是在我的想象中，可能也是我讀到的關於這一場戰鬥的文獻以一種奇怪的方式在我的腦海裡展現了。我其實並不知道我們拍攝26分鐘的場景要花4周的時間，當人們跑來問我“下週我們能拍完了嗎？”我會告訴他們“我不知道”，因為這一場戲都是即興創作的，不過我想如果這一場戲能造成任何的衝擊，那一定是人們看到的第一個人，那是一種極大的衝擊，因為人們都不知道接下去要發生什麼，就好像是一場真的戰鬥一樣。
Q: 有很多負面評價說《拯救大兵瑞恩》太“過於好萊塢”了，你作何感想？
A: 我一直都很想拍一部戰爭片，這次也終於有機會拍攝現實主義題材的戰爭片，而不是所謂的好萊塢戰爭片。我自己是一直在避免往好萊塢的敘事方向上走，有人會對此很挑剔是因為我片中有一個布魯克林來的男子，和一個猶太人，然後他們就會說，“你和劉易斯·邁爾斯通（Lewis Milestone）在《白晝進攻》（A Walk in the Sun, 1945）裡用的是一樣的陣容，你就是想用多種族和文化來證明美國人是來自世界各地的。”我其實對這些言論沒有過多在意，因為他們沒有看我看的那些戰爭片電影，更沒有將那些元素融合進《拯救大兵瑞恩》裡。
圖 | 《拯救大兵瑞恩》海報
Q: 再到，《慕尼黑》（Munich, 2005）這部電影在你所有作品當中都很特別，也沒有出現你常常會講述的迷失的孩子這樣的元素，感覺更偏向你未來主義的一面，不過是關於恐怖分子的。
A: 我從未想到《慕尼黑》會和我其他電影那麼不同，我就是覺得這個故事應該被講出來，它的時代到來了。它滿足了我去討論一些對我這個支援以色列的人來說很重要的東西。我一直都覺得我們需要用一種真誠，非暴力的方式去為那個地方爭取更加持久的和平。
Q: 你有預料到這部電影所引發的爭論嗎？
A: 說實話，《慕尼黑》是我所有電影中最政治化的了。我們拍這部電影的時候，託尼·庫什納（Tony Kushner，本片編劇）就和我坐在一起想象等影片放出來之後人們可能會比較難理解和消化影片中傳遞的資訊。託尼說“我們會用這部電影引來很多的聲音，而且並不都是好的聲音。”我說，“會出現好的聲音嗎？”然後他說，“十年之後可能會，但我覺得這部電影上映之後可能會像快艇一樣刺激。”
圖 | 《慕尼黑》海報
Q: 這麼多年拍攝電影的過程中，你有沒有學到什麼關於講故事的重要的課？
A: 電影裡總會有一些神秘的瞬間，讓原本兩個完全不理解對方的人突然發現了自己對對方的意義和他們人生的意義。觀眾的生活中也會有很多這樣頓悟的瞬間，並且可能從未和別人提起過，但電影就會給他們一個機會去說：“我也是故事當中的一員，謝謝你，講述了我的故事。”也就是說，我們邀請了觀眾和我們一起進入了創造故事的過程中來。電影是一門視覺語言，言語之中也包含著許多耐人尋味的藝術。我的工作就是將觀眾帶進電影裡來，去拉近觀眾與這些經歷之間的距離。他們在看電影的兩個小時中會沉浸到另一個世界，直到走出影院，陽光照在他們臉上的時候醒過來。我覺得我們所有人的成功和失敗都取決於觀眾是否能夠真正接觸到這個故事所帶來的體驗的核心與深度。
圖 | 80年代好萊塢四巨頭，左起馬丁·斯科塞斯、史蒂文·斯皮爾伯格、弗朗西斯·福特·科波拉、喬治·盧卡斯
圖 | 史蒂文·斯皮爾伯格和約翰威廉姆斯舊照新拍
他的成功可以說是天賦使然，但也與他對電影的熱愛的獨特的理解有著十分重要的聯絡。從好萊塢神童到好萊塢常青樹，斯皮爾伯格不過一直是一個真誠的講故事的人罷了。
圖 | Julian Rentzsch創作的“電影導演”系列插畫—史蒂文·斯皮爾伯格
74歲生日快樂
斯皮爾伯格先生
directed by