文

開寅

在《我和我的祖國》包含的六個短片中，哪部最好？這有好幾個答案，而我這個結論似乎比較小眾：陳凱歌導演的《白晝流星》才是最好的。

《白晝流星》

在觀眾不自覺的意識裡，似乎是受《祖國》影片的意旨和題材所限，它下轄的所有片段都必定要為單一的主題服務。似乎很少有人想到，也許在表現固定內容的同時，水平更高一籌的創作者依然可以藉助另一種表達方式，於方寸之間輾轉騰挪而在另一個維度開闢出空間，使有心的觀看者可以窺見另一片不一樣的天空。以這樣的思路再次審視《白晝流星》，也許我們可以逐漸發現一些特殊的感受性內容。

1.

1966年米歇爾·福柯在法國文學期刊《評論》上發表了題為《外在思維》（La pensée du dehors）的文章，他在文中以嶄新的文學創作方法論概念「外在思維」概括了被此前文學理論家和哲學家們所忽略的一類修辭和話語方式：這是一種「既非已經表述的，也非尚未表述的，而是這兩者之間的對事物潛在狀態的積蓄把握，猶如在此（臨界）空間中一直存在的某種宏觀氣息」，它的敘述主體、內容和方式都被引向了處於作品外部的宏大而潛在主旨，而我們完全無法在作品內透過實質的表述證實它存在的蹤跡。

米歇爾·福柯

這樣的作品被一種從外部出發，建立於外部基礎之上並指向外部的思維所引導。它並不是我們熟悉的修辭手法中的「喻」和「擬」，因為本體和喻體在如是文學表述之中並不存在，取而代之的是以對思維方式的引介而入手，以微觀描繪的形式折射出與其在實在內容上無關的宏觀思想圖景。

福柯認為「外在思維」在文學作品中的萌芽最早可以追溯到十八世紀著名的法國色情作家薩德侯爵的作品。後者窮盡一生撰寫了大量與色情與性虐相關的文字，在客觀上以反道德常規的行為引匯出某種「異端」思維方式，在占主導地位的社會化宗教意識形態中撕開了一道帶著個人主義無神論思想的裂口。

以薩德侯爵為原型的《鵝毛筆》

進入二十世紀以後，「外在思維」成為了文學和電影中一種精英化的話語表述方式：比如帕索里尼1968年的影片《定理》展現了具有精神和肉體感召力的形象給人帶來的愉悅皈依和困惑失序，以此折射宗教信仰和人類精神狀態之間的聯絡。

《定理》

影片的特殊之處在於，它幾乎未提及任何具象的帶有宗教象徵的內容（僅有一個耶穌像的畫面），而是以微觀的視角「模擬」了人類在感性和理性上被外在精神力量所征服又被遺棄的過程，以及人物在如是境遇下所遭受的精神苦痛。影片中的人物成為外在世界信仰危機表現形式的微觀投射，但人物和劇情與其意旨之間的聯絡並不依賴文字詮釋、文學修辭、行動和言語表述的聯結作用，而是透過影片內部的情境勾畫在觀眾頭腦中產生的感知，與外在世界中同樣思想和情感境遇中的感知勾連起來，產生了精神上的強烈「共振」。

也許這樣的描述會更為形象化：它猶如在光芒照射下的事物在地面上投射下的虛幻影子，但觀看者感受到的卻是外在事物的整體實在樣貌。

《定理》

「外在思維」模式在九十年代後的華語電影中並非罕見。尤其在香港電影中它時不時就會以某種潛移默化的筆觸浮現，觀眾在失焦於具象比對的同時，卻在抽象情感上體會到了作者們傳達出的宏觀訊號。

比如，王家衛的《阿飛正傳》就在借浪子的情感遊移狀態向觀眾傳達九十年代初港人身份認知的困惑；鄭保瑞的《意外》以一個暗殺犯罪團伙的解體凸顯極端唯物主義者在偶然性世界中遭遇的困境；黃進的《一念無明》看上去在講述躁鬱症患者遭遇歧視的社會問題，實則想表達的是不願同流合汙者在主流價值之外不斷被擠壓邊緣化的厄運。

《阿飛正傳》

2.

《白晝流星》擷取的是神舟十一號返回艙著陸這一代表共和國發展程序的關鍵時間點，但片子卻著眼於貧困鄉村的一對頑劣不良少年。他們從少管所返回家鄉，卻依舊不改惡習；退休的李旗長受人之託，對他們進行啟蒙教育，給他們洗澡、換衣服、理髮、包餃子，容忍了他們的偷竊行為，最後騎著馬帶他們奔向了朝陽中的著陸地點。

《白晝流星》

影片在細節上和中國現實的脫節讓它顯得尤為「刺眼」：兄弟倆「犀利哥」式的流浪漢裝束設定，鄉村貧困狀況描述的偏差，幹部生活工作狀態的「歪曲」，在大漠騎馬馳騁的奢侈，以及返回艙著陸現場安保的鬆懈（無關人員可以隨意出入），都飽受思路循規蹈矩的觀眾的詬病。而與《祖國》「社會主義現實主義」風格趨向的整體剝離狀態才真正讓它在這六段短片中鶴立雞群。

它完全沒有遵循「從細節入手，以事件的起承轉合步步為營發展結構，用戲劇性衝突和人性抉擇推動劇情發展，以情感高潮的到來烘托主題」的固定模式。而是用截然相反兩種狀態的前後對比式銜接，構成影片突兀又讓人費解的轉變。

在對兄弟劣跡的一番展示之後，影片猛然跳至返回艙劃過天空在大漠中降落的壯觀場面，而兄弟倆似乎被超出他們理解範疇之外的天外來客所震驚感染，在剎那間即超越了原來的小我而領悟了另一個境界。幾乎所有觀眾都在疑問：這樣的人性瞬間鉅變是合理的麼？還是為了完成作業而不得不採取的硬性嫁接？最重要的，《白晝流星》的主題究竟是什麼呢？

當李叔帶領著兩位少年騎馬馳騁在戈壁荒灘上的時候，他們的情緒由興奮轉為好奇再演變為瞬間的激動。在返回艙劃過太空進入大氣層開啟降落傘的一系列畫面中，所有人都瞬間遺忘了過去瑣碎世俗生活中的是非、恩怨、欲求、邪念甚至是絕望，投身於一股自身無法控制的洪流之中。

也許可以說，我們所經歷過的「革命」也是如此情懷盪漾，熱血陶醉，甚至催人奮不顧身而犧牲小我。但當從浩瀚的宇宙中滑落的一顆「流星」飛向大漠時，它所給予地面仰望其存在的渺小生命的精神感召力量，又超出了人類口口相傳的文字思想講述的範疇。

此時當我們再次回到影片的前半部分，它到底讓我們看到了些什麼？田壯壯扮演的李叔看似以不計個人得失的熱忱盡著一位基層扶貧幹部的職責，但隨後到來的外太空「流星」讓先前的一切變成了迎接一場儀式的個人準備。沐浴、更衣、剪髮、呈上飯食和精神感召都成為了參加儀式目睹白晝奇蹟的前奏曲，而李叔則的形象則演化為一位抽象意義上的「傳道引路人」。

應該說，立意和構思思路的迥然不同，賦予了《白晝流星》聰靈跳躍而非線形的文字構築心機和用影像超越命題的意識和能力。它不再需要以劇情對接現實或者在有限框架內用文字內容填充固定主題，而是甩開常規邏輯，在影片的內部形成了一股內在真實。這股「真實」推動它在看似相同的執行軌道上用似曾相識的素材形成了更宏大的感召精神力，並巧妙替換了原有的意識形態主軸，用西部片一樣廣袤的景觀和宇宙的無限虛空「壓垮」了渺小的人的肉體和他們的精神桎梏，捧出了創作者幾乎是不能自已的真理揭示衝動。

而神奇之處就在於，我們在銀幕所見的，並非是影片意在表述的；但為了體會它衝破銀幕框架而展開的宏大外部思想，我們又必須依賴銀幕給我們投下的情感體驗。正是這種辯證表述方式，讓影片在極其有限的表達夾縫之中，取得了常人意想不到的思想超越式姿態。

《白晝流星》是典型的影像「外在思維」例項。作為觀眾，我們無法從其中的任何一個細節入手歸納出符號化意義、能指和所指的意向以及其可能的具體內涵。它從現實中取材，並停留在微觀，但不同的影像在其中協同運作所激盪出的感官迴響，卻「推倒」了元素所原本具有的符號化意義，而合奏共鳴產生了劇烈的精神震盪。

它讓觀者從原本預期的通道中逐漸脫軌，而進入到與文字內容幾無關係的另一套宏觀抽象運作法則中去，在對模糊的意義不確定的把握之中，體驗到另一個精神實體的存在，而它產生的衝擊力量則遠非通常的語言學修辭手段可比。這也是為什麼福柯如此推崇藝術作品的「外在思維」在思想表達中的強大作用，它是人類感性體驗與理性表達真正的聯結點所在。

3.

如此精英化的表達方式，對普通觀眾來說確實有理解上的障礙。《白晝流星》對超自然力量的憧憬膜拜之情，以及借「神蹟昭顯」的精神力量化解和超越唯物主義認知的意圖，都讓觀眾在習慣性的「社會主義現實主義」式期待落空之餘，感到相當程度的困惑不解。當然，也有人對《白晝流星》的古怪指向性有直覺意識，但除了指責其「封建迷信」之外，似乎也難以在更高的層面上解析出它的核心意圖。

而在這一方面，在國產導演的群體之中，陳凱歌又走在了水平最高的前列。