採訪：雅婷
第七屆烏鎮戲劇節於昨天開幕了，其中最值得關注的是特邀劇目單元。一般來說，在特邀劇目展演的國外戲劇都是世界範圍內的大師級作品，而在這個單元展演的國內戲劇往往也會被視作是中國劇場藝術的探索前沿的代表。
作為該單元的受邀導演之一，王夢凡的舞蹈劇場作品《該我上場的時候，叫我，我會回答》也在昨天於烏鎮首演。
我們專訪了幾位特邀劇目單元的導演，系列文章將會在之後陸續推出。
我剛找到王夢凡的時候，她正在舞房和自己的舞者排練今年受邀去烏鎮戲劇節演出的作品。這個作品叫《該我上場的時候，叫我，我會回答》，表演者都是王夢凡爺爺奶奶輩的年紀，一位是81歲的曹志光，另一位是58歲的劉桂林，他們是中央芭蕾舞團的退役舞者。
我上一次看王夢凡的舞蹈劇場作品是《神聖縫紉機》，在那部作品裡，她的舞者是13個還在上小學的孩子，比起舞蹈，他們更像是在舞臺上做遊戲。
然後我聽說她更前一部作品是《50/60——阿姨們的舞蹈劇場》，有6位廣場舞阿姨在劇場裡呈現了不同於廣場舞的舞蹈。
作為舞蹈劇場的導演，王夢凡目前還沒有和常規意義上的專業舞者合作過作品，她關注普通人的身體，想探索個人身體上的經驗和記憶。為什麼和“不專業”的素人合作是她最常被問起的問題，王夢凡說，“因為這些都是很美的，因為更真實”。
《50/60——阿姨們的舞蹈劇場》是王夢凡的第一個舞蹈劇場作品，當時她剛從德國回來不久。她以北京阿姨們的廣場舞為素材，重新編排了節目，邀請阿姨們在北京蓬蒿劇場“表演”自己。
王夢凡說自己的想法很簡單，只是因為她在看阿姨們跳廣場舞時真的感受到了一種美。此前她就挺願意看阿姨們跳廣場舞的，從國外回來以後她又產生了非常不一樣的想法。“這種美是關於我看到的‘真實’，和別人可能不太一樣，我有一種非常強烈的感覺是她們在慶祝一個節日，但這其實又只是日常生活的一部分”。
然後她想，阿姨們也可以進劇場跳舞。王夢凡和演出劇場聯絡後，當時蓬蒿劇場的工作人員就近為她聯絡了幾個阿姨，阿姨們又聯絡了別的阿姨，她就和這些阿姨們一起開始了舞蹈劇場的工作坊活動。
工作坊的內容很簡單，主要是一些簡單的身體動作和眼神交流，她也和阿姨們聊天，相互理解彼此喜歡的舞蹈是什麼模樣的。這個過程裡阿姨們來來去去，王夢凡沒有刻意的選擇或留住誰。在這樣的相處中，有6個阿姨自然地留了下來。
《50/60——阿姨們的舞蹈劇場》劇照 攝影：大壯
作為導演，她和阿姨們相處“密度”很高，時間和次數都不算少。她希望阿姨們不要去呈現一個“理想化”的舞蹈，簡單按某個程式去模仿她編排出來的動作，重要的是阿姨們要明白像梳頭和做飯這樣很日常的動作也可以是舞蹈。
演出結束後觀眾 JessicaPark 在豆瓣評論說“一個人的肢體是過往歲月的存檔軟盤”，也有人說看到60歲的阿姨們跳舞時，他也會想起自己的母親。首演結束後的下一年，《50/60——阿姨們的舞蹈劇場》又去到了義大利 VIE 戲劇節演出。
《神聖縫紉機》劇照 攝影：大壯
《神聖縫紉機》是王夢凡的第二部作品，這部舞蹈劇場的主角是13名小學生，編劇陳丹路提取了荒誕派戲劇《等待戈多》中的意象，以此為基礎創作了一份文字，孩子們就從中挑選臺詞，沒有任何劇情可言。他們的表演更接近於一種“玩”的狀態，那些臺詞就穿插在舞蹈和遊戲之間，即使正式演出時也能聽到孩子們開心的笑聲。
《神聖縫紉機》的簡介裡寫，“劇名‘神聖縫紉機’一詞來自貝克特對 J.S.巴赫的音樂的戲謔描述。或許孩子也這樣看待縫紉機、我們（成年人）以及這齣劇。我們希望這是可發揚的一種看待世界的方式，並行莊嚴和荒誕這兩種感覺。”
王夢凡說她想要去討論的就是“孩子們不是低成年人一等的”，她讓孩子們在舞臺上說臺詞，但不是用學校裡那種“朗誦腔”的方式。孩子們的選擇沒有任何成年人教給他們的“意義”，他們的演出更多的是自己對於舞蹈的理解。
由於王夢凡想要呈現的核心是“教育對身體和說話方式的塑造”，她想以成年人和小孩是平等的態度去實踐這一目標。所以排練過程裡一項最主要的事情就是和孩子們的溝通，她不想讓孩子們簡單去重複某一個動作，但某種程度上她也需要約束他們的舉動，“比如說不能在演出開始了突然去上廁所和喝水這樣的事情”。
《神聖縫紉機》最後呈現出來的也是她和孩子們的溝通結果，“更像是我們一起的決定，有的動作我會說如果你不喜歡就要做，但第二天他也許就又找到我說他還是想做”。
在王夢凡的排練中，她會把很多時間和精力都放在了彼此了解上，除了尋找個人記憶和經驗外，她不想讓演員成為簡單執行導演意志的存在。《該我上場的時候，叫我，我會回答》也經歷了一樣的過程，正式排練前王夢凡和兩位舞者聊了很久，談他們對於過去舞蹈的記憶，談他們對於現在舞蹈的思考。
我剛了解到她新作的題材時，自動聯想到了中央、娘子軍和革命這樣的詞語，會認為這好像很容易和歷史以及命運這樣沉重的事情聯絡在一起。但在王夢凡的創作裡，兩位舞者是在輕快的音樂背景裡展現過去，夾雜著夢境和回憶，比想象中輕盈。
王夢凡說她認可“輕盈”這個評價，“這可能也是我們這一代人的特點”。
《該我上場的時候，叫我，我會回答》排練照攝影：大壯
王夢凡出生於 1990 年，本科在中央美術學院讀美術史。那時她還沒有非常近距離接觸過舞蹈創作，只是會在讀書時到處看北京的當代舞蹈演出。
畢業後的她去到德國留學，王夢凡說喜歡皮娜·鮑什的舞蹈劇場作品是她做出這一選擇的重要原因。她已經知道自己對身體和舞蹈感興趣，可尚未找到一個合適的出發點來接近創作。
關注當代藝術的人對皮娜·鮑什不會陌生，不僅限於舞蹈，由她創立的舞蹈劇場作品對世界範圍內的表演藝術都有影響。多數人對皮娜·鮑什的了解還源於維姆·文德斯的同名 3D 電影《皮娜》，文德斯的本意是借影像表現皮娜舞蹈創作魅力。但電影拍攝計劃剛宣佈不久，皮娜就因癌症去世，文德斯最終用自己的視角來展現皮娜留下的東西，皮娜向舞者提問，舞者要勇敢根據自己的經歷誠實回答問題。
《東方早報》曾用一篇《我們在皮娜的作品裡找到了自己》介紹皮娜，皮娜的創作形式和內容都是獨特的。作為從戰爭後精神困境裡成長出來的藝術家，她的作品強調“生活的真相”，舞蹈不只體現一種“標準化”的美，而要能把人身上的脆弱和力量都結合起來。
電影《皮娜》 劇照
以皮娜在2002年的作品《交際場》為例，她選擇了29名沒有表演經驗的老人來出演這部舞蹈劇場作品，以舞蹈語言呈現表演者的經驗和記憶，赤裸的真實很有力量。柏林芭蕾劇團總監 Valdimir Malakhov 在皮娜辭世後說，“沒有其他人能對我們看待事物的方式起到這樣深刻的影響”。
王夢凡剛到德國慕尼黑大學讀書時還是繼續研讀藝術史這一專業，但她又另外輔修了一門戲劇。在德國讀書的第二年，巴伐利亞芭蕾舞團和皮娜·鮑什的烏帕塔舞蹈劇場舞團有一個合作，烏帕塔舞蹈劇場的舞者會到巴伐利亞芭蕾舞團來教舞者跳舞，那也是皮娜去世後首次有其他舞團重演皮娜創作的作品，王夢凡正好在這個專案裡實習。
當時的她以學術研究的身份跟組排練，把排練內容和思考以文字等形式固定下來，整個專案持續了近半年的時間。除了演出的具體內容，烏帕塔舞蹈劇場也把皮娜獨特的創作方法帶了過來。他們向舞者提問很多關於個人身體記憶的問題，整個過程非常漫長，也有很多來自於過去經歷裡痛苦的東西，甚至有舞者因為無法表達自己產生了抑鬱的情緒。
實習結束後不久，王夢凡就轉學到了德國科隆與音樂學院學習舞蹈學，這不是說她想成為舞者，她要尋找更多和舞者合作的工作機會。王夢凡說那次實習經歷後她確認自己和舞蹈有了一個可以相互連線的東西，“這樣的作品不只能從舞蹈上啟發人，甚至能提供一種近乎哲學的思考方式，讓你重新看待整個表演和人的身體”。
《該我上場的時候，叫我，我會回答》的名字取自《仲夏夜之夢》的經典臺詞，是精靈在睡夢中會說到的一句話，也是王夢凡自己很喜歡的臺詞。她解釋作品含義有三層，一是舞者在後臺候場時，叫到他他會這樣口語化去回答；第二層含義是當這些已經退役了20年甚至更久的舞者重回舞臺時，他們會如何回答；還有就是這句話本身也有喚醒的含義。
“因為《仲夏夜之夢》裡說這句臺詞的精靈他也是在夢裡，所以我覺得舞者的身體、記憶或者說衰退的身體，都更像是說他們在沉睡。睡夢更像是你對往日或者說美好記憶的留戀，但也還是有一個喚醒的過程，你要如何面對當下，如何接受自己的身體，如何面對未來……我想和他們一起重新理解那段記憶。”
《該我上場的時候，叫我，我會回答》排練照攝影：大壯
在創作《該我上場的時候，叫我，我會回答》這個作品時，王夢凡也請到了日本的學者中島那奈子來做戲劇構作。除了對劇場藝術的研究外，中島那奈子也研究衰老的身體。
中島那奈子曾在歌德學院的相關戲劇對談活動中說，“芭蕾舞者一般會在45歲的時候就退役了，身體能力的退化比其他門類藝術家的影響要深刻得多，年老的舞者會退居成為編舞、舞蹈老師或製作人。重返舞臺這種行為史無前例，可以說，她們是與舞蹈永別了”。
關於這部新作品，中島那奈子的想法是，王夢凡和她的創作團隊會用一些特殊的舞蹈技巧幫助兩位舞者從嚴苛的芭蕾訓練中解放出來，然後嘗試重新建立他們的身體與意識之間的聯絡。在這個過程裡，舞者們的身體會向觀眾訴說他們的過去和現在，然後觀眾或許就會思考，“我們該如何理解這些來自過去的動作，又該如何看向未來？”
《50/60——阿姨們的舞蹈劇場》和《神聖縫紉機》之後，有人給她推薦了其他阿姨和小朋友，王夢凡笑說自己的本意不是為了和某一個群體合作，最後變成戲劇教育和公益研究那樣的成果。
“我還是想讓觀眾最後能看到自己的身體，我認為理想的身體其實是你能自由控制自己的身體，不受任何一種意識形態或別的東西控制，然後你的身體能真正自如去行動”。
《該我上場的時候，叫我，我會回答》於今晚在烏鎮首演了，如果你有機會走進劇場，你會看到81歲的曹志光和58歲的劉桂林在輕快的音樂中起舞，曹志光會在舞臺上說，“我不生活／我想和你們聊聊／讓你們看看我怎麼跳舞／知道我這個人／我的想法／一些藝術上的想法／我需要藝術和進步／你們也是”。
以下為部分採訪內容：
Q：什麼樣的作品是好的作品？你在創作時會接近什麼樣的標準？
W：我想要小而美的東西，但這不是說我刻意不去追求沉重，也不意味著忽視和忘卻。有的事是苦難和沉重的，但最後並不一定要用沉重和苦難的方式呈現出來。
最後呈現出來的“輕盈”，可能也是我們這一代人的特點。我們的團隊主要就是80後和90後，好像也在嘗試提出自己對歷史的看法和態度。我們看50、60後創作者表達這些看法時，可能會覺得那是一種更沉重的表達，想要撕碎和掙脫某種東西。但對我來說，我沒有那麼深刻的身體記憶，我跟歷史還是有一段距離的。
我覺得好的作品，或者說我想要接近的標準就是準確表達我想要的真實。因為我覺得我看到的是獨一無二的，如果我不靠近它，沒有任何人能再去呈現出來。但這種真實也是方方面面的，因為最後還是需要演員去幫助你呈現，他們一定是用自己的方式，再靠近你要求的事情。我想要靠近重疊起來的真實，能有一個交叉的點，文字、燈光和服裝各種東西都能達到一個好的狀態。
Q：怎麼在中國當下這個語境裡去理解舞蹈劇場？
其實這更像是介於舞蹈和劇場中間一個特別狹窄的領域，只不過我可能要用“舞蹈”這個詞引導一下。但還是有很多人不認為這是一種舞蹈，所以我還是要不斷去做，這其實也擴充了舞蹈和劇場的概念，大家會更專注於身體，而不是說文字這樣的東西。
《該我上場的時候，叫我，我會回答》排練照攝影：大壯
Q：《該我上場的時候，叫我，我會回答》這個作品有理想觀眾的設定嗎？
W：其實就是廣泛的中國觀眾，我在這樣的語境裡創作這個作品就很難被翻譯。我是在說身體，但這也是生活在特定社會裡的身體，當然它有一種廣泛意義的真和美，可我處理了這樣一段歷史和意識形態，那就是很中國的。
歐洲觀眾很難理解，因為他們不能理解我們所受的教育和體制為我們的生活帶來了什麼影響，我覺得有相同身體經驗的人來看這個作品會更有意義。
Q：這次作為特邀劇目參加烏鎮戲劇節演出有什麼感受或想法嗎？
W：烏鎮戲劇節近兩年更多地開放平臺給獨立創作者了，所以我們這樣的作品才有機會去展現。但同時也會有一些憂慮，因為請來的國外作品多來自國家劇院，和我們所處的是不同機制；即使是國外獨立劇團，也跟我們所在的社會制度不同，得到的各方支援也就不同。
所以我面臨的問題可能是觀眾對於“獨立創作／製作”的不了解，這直接造成對作品本身理解的偏差。因為更多的觀眾可能會直接從視覺呈現品質上去比較這兩個機制下產生的創作，但這對我們獨立創作者來說顯然是不公平的。我希望有更多人能夠穿破這一層，去看到我們創作探討的核心問題。
Q：接下來的創作或工作計劃是？
快節奏有規律的產出好像目前還不太適合我，我這次排練開始寫排練日記了，也通過寫作和更多人產生了聯絡。所以我就在想能不能找到其他方式和更多人對話，目前主要是做這個，然後就是《該我上場的時候，叫我，我會回答》十一月初在北京的演出了。