文

獨孤島主

TVB的9分新劇《香港愛情故事》一上來就讓我不適應：為什麼主要演員我一個都不認識？現在的港劇都這麼講究畫面構圖的麼？為什麼這部劇，非但跟我從前看過的所有致力於灑狗血的港產劇集不同，甚至與過去的香港電影觀看經驗也不太一樣？

似乎不能用什麼「電影化了的電視劇」來描述這個變化，應該說，包括我在內的很多老觀眾，所習慣的針對港劇的觀看習慣與解析路徑都在這部劇面前失效了。

《香港愛情故事》

當然，我並不可能完全不關心與「香港影視」有關的業界動態，自然明白，傳統「電視機文化」意義上的「五臺山」「雙雄爭霸」與「師奶文化」遺留下來對香港電視劇的刻板印象，早已經在近十年內幾乎盡數被掃除。

隨著傳統亞洲電視的作古，走出邵逸夫時代的無線電視亦無法持續一家獨大的輝煌，有志於在電視劇領域發出自己聲音的創作者紛湧，香港電視劇集創作已經進入了群雄逐鹿的泛作者化時代，ViuTV獨立製作甚至與內地機構合拍的《大衛和瑪嘉烈》《嘆息橋》等作品，從美學意識到拍攝手段都同過往深印觀眾腦海的港劇動不動豪門恩怨、爆裂情仇大不相同，看起來有點像電視領域的「新浪潮」起步。

《嘆息橋》

在無論從什麼方面來看都有特殊意義的2020年，在近年幾乎成為「保守派」代表的無線電視一鳴驚人，拿出了真正拿得出手的作品，對擠逼香港年輕人生存未來的樓市「亂世」面向，作出了積極正面的迴應。

參與過《潛行狙擊》《女人俱樂部》《金宵大廈》等2010年代無線電視代表作的資深編導林肯勝任監製，處女作即是這部長度僅為12集的《香港愛情故事》，看題目與《北京愛情故事》似乎沒什麼太大區別，角色構造也圍繞著居住香港最具代表性的公屋「華富邨」的陳氏一家展開，以陳家二老以及三兄妹各自的愛情故事作為主線，講述去除了情節劇式恩怨情仇的普通百姓生活。

《香港愛情故事》

與傳統意義上港劇充滿跌宕起伏的節奏編排不同，《香港愛情故事》通篇雖有驚奇，卻無真正意義上脫離現實的「奇情」，亦並未在每一集結束埋下高潮伏筆，而是取用現實香港年輕人所面臨的最具體生態，敷演成篇。

劇集開首，展示四組人物平行生活狀態的段落，尤以大哥陳子朗（羅天宇）與相戀多年的女友邱凱琪（龔嘉欣）著急慌忙見縫插針開房為最具代表性，一針見血道出現時香港樓市的慘烈程度。劇中一對老夫妻與三對情侶（新婚夫婦）的喜怒哀樂，幾乎盡數為「樓」所動。

這部劇集聚焦不同背景性格的男女主人公面對同樣令人愛恨交纏的香港都市，作出不同迴應，比如性格冰冷的大妹陳子欣（王敏奕），身處似乎值得準備終身流浪派的她相處一生的藝術家紀家希（謝東閔）與其背後所負載的來自香港圍村傳統文化對現代都市資本力量的抵禦之間，被迫要作出明確抉擇。

《香港愛情故事》中許多角色，在置身事外的觀眾看來，都頗有身邊人的影子，這正是這部劇最令人欣喜的地方。

劇集許多外景空鏡頭採用了耐人尋味的俯瞰視角，聚焦這座全球人口密度名列前茅的城市中具象的空間，與從前港劇往往仰視角色住房高樓大廈、展示角色室內寬敞得明顯與普羅現實有很大差距的「童話」手段大相徑庭。

隨著劇中情節的開展，大量鏡頭展示陳家內部極端擠逼的結構，更不吝筆墨描寫暫時搬入陳家的凱琪與男友擠在方寸之地的床上、再租住僅能容下一張床的劏房作為新婚居所的窘境。

這令我想到過往兩次去香港的經驗，在慈雲山半山租住的時候，房主很少回家，多數時間都在上班或與朋友聚會。家中客廳除了沙發電視茶几，幾乎沒有別的東西，是最普通百姓相對比較滿足的小兩室一廳。電視劇裡的劏房蝸居，自然連這個規模都比不上，但十平米斗室中，仍可以有小桌子與衛生間，比數十年前的山區木屋或籠民樓要好得多了。

然而劇集中人物的精神狀況，真的比《籠民》時代的人們要好嗎？

《籠民》

《香港愛情故事》終於沒有在劇集中安排大量耳熟能詳的戲骨演員，但每一個父輩角色分量都相當吃重，面對現世情境，都自認為比後輩更有發言權也更容易失語，從陳家大家長陳漢生（白彪）到家主婆莫少霞（龔慈恩）及至邱家父親邱雄建（石修），都受困于越來越無從改變的現實，無法掙脫。

《香港愛情故事》

表演的張力由此誕生，作為對羅天宇、龔嘉欣等新生代TVB電視演員的對照，這些資深演員在戲中一舉一動，皆呈示出與劇作內容堪成對應的豐厚做派。某種程度上，他們與表演經驗尚顯稚嫩的主演們，身處在同一個足以自恰的電視工業體系，不需要直面萎縮的香港電影本土製造工業，他們的後輩甚至尚未從合拍潮流所建立的「華語片工業」中得到直接收穫。演員的現實處境，比之他們所飾演的角色，也並未脫線得太過離譜。

相對於橋段幼齒但真實的小妹學院戀愛、劇集通篇在在向觀眾宣誓的對香港現狀超然又滿懷深情的糾纏態度，第6集別出心裁地重現陳家父母新婚燕爾情狀與數十年後感情分崩離析的對比，相當令人動容，透過相隔三十餘年的一個為新娘披衫動作，陳子朗完成了對新娘頗具現實分量的承諾，也勾起了陳家二老相顧無言的一點陳年心事。

《香港愛情故事》

無線電視在過去五十多年向香港甚至整個華人世界觀眾輸出的戲劇節目中，先是充滿了「邵氏」構作法的家國想象，繼而延展開某種程度上為香港造夢的型別製作，最終在多事之秋頗有點矯枉過正地轉向現實（劇中仍然出現了不少說教式的臺詞），是否亦被縮影在這一集的今昔對照之中呢？如果按照這個邏輯往下盤索，是否完成了電視影像的姿態轉變，就能夠解決現實的盤根錯節？

我認為是相反的，是今日的香港，成就了《香港愛情故事》，以及它在這個時候的誕生。