金基德是韓國第一位拿到三大的導演，不同於奉俊昊2020年初憑藉電影《寄生蟲》在世界上捧回獎盃的熱鬧，金基德卻在本國極受國民排斥。

他的作品《收件人不詳》曾經在韓國院線上映時，創下了票房最低，即：只有2個人觀影的記錄。

金基德的其他作品在韓國，大多票房也是千人觀影的記錄。

《春夏秋冬又一春》是金基德在世界上最為知名的一部代表作，這部電影拋棄了他慣用的，赤裸展示人性慾望之苦，男性閹割焦慮的主題。

《春夏秋冬又一春》選擇用禪意風格講述人世間輪迴百轉的故事，在韓國上映時，觀影人次僅為958人。

而在北美電影市場當中，韓國電影的票房排名前三，分別是，第一奉俊昊的《寄生蟲》、第二金韓民的《鳴梁海戰》、第三就是金基德的《春夏秋冬又一春》。

可以說金基德的電影在國內外影迷當中受到的待遇，差異是巨大的。

金基德是西方人眼中的東方極限電影的代表。

與印度歌舞片一樣，韓國電影民族化型別的非常成功，政治驚悚片屬於韓國在世界影史上最為出名的一類電影。

但同時，韓國電影為人詬病的一點也在這裡，民族性太重，創作母題不夠高階，每天都在罵政府，難以與全世界不同種族不同血緣影迷內心的自由、愛產生情感共鳴。

金基德雖然在《聖殤》、《撒瑪利亞女孩》等等電影當中也有大量關於韓國底層社會生存狀況的描寫，但往往跳脫出了一些韓國導演帶著自身階層目光去誇張無度的攻擊統治階級的桎梏，講述人世輪迴，人是被慾望支配的奴隸，講述亞當夏娃偷食禁果的人類原罪。

（《聖殤》當中模仿聖母救贖）

金基德的電影，初看是驚喜，再看就是接受無能。

難以接受這種充滿惡意的價值觀，難以接受這種超出生命體驗的極端慾望。

這種電影表達引發而來，金基德的聲音受到本國待遇，要麼是冷漠無視，要麼是敵對批評，金基德在本國媒體當中，得了“失語症”。

比起批評與攻擊，冷漠無視一個人，是更大的侮辱。

金基德曾經多次尋求海外發展，並接受了中國投資商的的投資，準備來到中國高成本古裝片：《無神》。

（《無神》製作海報）

但由於那幾年中韓關係緊張，政府“限韓令”的頒佈而作罷。

2013年，金基德拍攝《莫比烏斯》，可謂是他導演影片中的變態題材之最。

2018年，金基德被《莫比烏斯》三位女演員在MBC電視臺在節目《PD手冊》控訴性侵及暴力。

其中一位以“片場被扇耳光”事件起訴，被法院判定情節屬實，金基德賠償3萬人民幣並道歉。

而另外兩位女演員提出的“性侵”則因為證據不足被法院否定。

隨後，金基德向該女演員以及MBC電視臺以誹謗罪提起訴訟，但被判決敗訴。

此後，圍繞在金基德生前最大的爭議，由變態、物化女性等詞語，改為了ME TOO。

這對於當時的金基德而言，是壓在駱駝身上的一根又一根稻草，圍繞在他身上的非主流性事件太多了，早前也因為被徒弟張勳偷劇本事件，金基德去山裡隱居了兩年。

現在陷入片場暴力的輿論，只是增添了一個悲情人物身上的又一標誌性的悲情事件而已。

破壞她人的青春不容原諒，金基德人生的極端屬性被下轄到了當下最為緊張的性別議題當中，被打進了輿論環境下最深的冷宮。

後來他在《自白》一文中寫道：

“我問你們，你們有不看金基德電影的信心嗎？我想如果我現在死了，金基德會被重新提起。那些憎惡我的、否定我的人，在我死後，會以另一種態度爭先恐後地看我的電影。”

一語成讖，2020年12月11日，金基德在遠離家鄉七千公里以外的拉脫維亞購買房產申請永久居住權時，感染新冠病毒去世。

飽受一生爭議的金基德，黯然離場了。

金基德的身上圍繞著很多關鍵詞，野蠻、變態、天才等等。但變態屬性，頗為奪目。

弗洛伊德說，“童年”經歷作為潛意識，是成年人一切行為的操控者。

他的父親是退伍老兵，經常暴力對待孩子，金基德童年時常被鞭打，被關進農村的廁所，飢餓時吃田野裡的野菜長大。

金基德的文化水平並不高，小學學歷，中學輟學，進工廠勞作度過了20歲之前的青春，20歲以後，應徵入伍。退伍之後，一邊打工，一邊學習畫畫，隨後進入導演行業。

家庭暴力、受教育程度低、家庭貧困，構成了金基德原生成長史當中的關鍵詞。

草根階級爬上世界矚目的舞臺，沒受過正統科班教育，脫離階級俯瞰階級，行為更加乖張、自負、叛逆。

但往往，特殊的人生經歷，倒也很少見人走到自殘自虐再施虐這個程度。

他去世以後，要麼無人問津，要麼一部分影迷，正在狂歡。

金基德在韓國，帶著原罪。

一、金基德電影當中的“物化女性”

金基德的電影，帶著非常強烈的男權社會的視點。

其一，他拍攝的電影型別幾乎都是情色電影，而這部分情色片當中所有的愛情都處在極度混亂的男女關係當中，甚至在《莫比烏斯》當中達到了“變態”之最。

《莫比烏斯》裡涉及母子亂倫還不算最難忘，最難忘的是，《鱷魚藏身日記》當男性被閹割之後還會出現生理反應，最後，拿上刀懇求別人刺痛自己，得到一點痛覺的快感....

這種甘作慾望囚徒的極致模樣，實在是......超出大多數觀眾的生命體驗。

其二，在拍攝手法上，女性承擔了金基德電影裡所有被男性凝視的物件，用鏡頭對著女性的身體進行推焦處理，無論是女性身體簡單的一隻腳，一雙手，都在他的處理下變成了慾望的投射。

金基德常在電影中殺魚，並不是將魚當作食物，而是一種高等生物對低等生物虐殺碾壓的快感表達。同時，因“虐待動物”的罪名，金基德又被西方影迷聲討。

同樣，在拍攝女性這方面，金基德也一樣的擁有高等生物一般的視角，如同男性狩獵一般的觀察著女性。從肢體動作，到情緒表達上物化的女性的性愛屬性。

但電影當中的男性往往倒也沒有什麼好結局。

先殺生，再被慾望所殺，是金基德男性視角下的男性命運逃不開的陷阱。

比較極端的鏡頭表現是，《漂流欲室》裡面，用魚鉤吊男人......

這種私人化、情緒化的表達，是金基德宣洩人類動物本能的極致探討，對於外部的觀眾來說，卻提供了一個獵奇性的觀察入口。

其三，金基德對於女性的物化不光光是慾望投射。還在於母性的包容，對女性的神化。

聖母也是男性物化女性創造出來的一個身份，男性渴望女性擁有母愛的包容能夠化解尖銳的情緒。

希望做出任何事都被女性身上的母性光環所化解、原諒，於是神話故事裡有了聖母。

金基德電影《聖殤》當中，一個無惡不作的高利貸討債者，鑽進了一個“假母親”的懷抱，沒有再次施暴，而是新鮮的迴歸了原始的孩童天性。

除此之外，在《收件人不詳》當中，一個被施暴的女性，卻緊緊的抱住了施暴者，施暴者突然停住，不自覺的叫了一聲“媽媽”。

在《壞小子》當中，一個偷窺狂偷窺著女孩，女孩來到他的家中、來到他的床上，他們緊緊擁抱在一起，卻是母親包容式的消弭了這種偷窺的冒犯。

這種渴望被愛的男性悲憫，在作品當中表現的淋漓盡致。

不過，他神化的大都是底層女性身份以及妓女，身上懷著無法消解的恨意刻畫在社會上游蕩的角色。

如同義大利畫家卡拉瓦喬將溺死的妓女畫成聖母形象，周圍的觀者，一邊悼念一邊偷窺女性的身體，享受其中。

（聖母昇天）

最終，拉卡瓦喬以褻瀆神明為理由被驅逐出教堂。

最終，金基德死在了遠離家鄉七千公里的拉脫維亞。

二、金基德的“電影技巧”

金基德的電影技巧就是沒有電影技巧。

其一，是電影當中元素的減少。

《弓》、《空房間》等影片沒有電影對白，漸漸的，電影《阿里郎》、《聖殤》裡沒有了打光，電影《一對一》沒有了錄音師，最後，金基德也不接受外部投資了。

在韓國電影工業如此高負荷飛速運轉的情況下，金基德卻在電影製作當中展現了一種反工業的屬性。在徒弟背叛自己以後，連電影團隊都沒有了。

金基德的電影特質明顯，但是卻很難說他真正使用了什麼電影技巧，唯一能夠看到痕跡的是，金基德早前多年賣畫的經歷，造就了他在電影當中擁有超高的美學修養。

在《春夏秋冬又一春》當中，對於春夏秋冬四季的景色把握和“蛇”象徵意義的變化，在鏡頭展現上充分的揮灑著他的才華。

然而，金基德電影當中致命的缺陷也來自於此，雖然這種世間輪迴的設定在每部作品當中都完成度頗高，但是每部作品都在自我重複。

由於主人公“失語症”+演員肢體表達+在狹隘空間內自我審視的電影特點，電影的致命問題就在於，每個演員都在表演一個遊戲裡已經被設定好的主人公。

（《空房間》劇照）

演員毫無自己的人格魅力滲入其中，導致電影如同程式化的推導公式，只要你明白金基德電影當中的輪迴設定，本質上，你看電影的過程就成了滿足自己的獵奇心理和等待被震撼的感官體驗。

沒有活力與靈氣的人物，毫無生氣。

（《呼吸》劇照）

電影推導結論的過程看起來腔調十足，無比刻意。

但《空房間》略勝一籌，女主角曾因為身穿慰安婦服裝遭到韓國人的抵制，在《空房間》當中她完成了一個與外界隔絕精神空虛的女性心理刻畫，與《空房間》當中被圈養在別墅當中的女主人完成了完美的靈魂契合。

於是，《空房間》也當屬金基德所有高產的影視作品當中藝術成就最高的一個。

其二是電影當中故事文字設定的封閉性。

《漂流欲室》當中，故事發生在遠離人群的孤島。

《弓》當中，故事發生在海面上飄蕩的船隻。

《空房間》，故事在發生在與外界隔絕的別墅。

《莫比烏斯》，故事發生在狹小的三口之家家庭內部。

《春夏秋冬又一春》，故事發生在遠離塵世的山間寺廟。

........

幾乎所有的故事都是架空於現在社會的故事文字，遠離人群遠離社會的獨立人類動物生活。

韓國一部分電影有極強攻擊階級的屬性，往往難以離開民族觀點看問題。

儘管沒有將故事發生設定與世隔絕，深入到了貧民街當中，也是大隱隱於市，小隱隱於野當中的獨立野性的生存狀況。

在金基德電影當中刻畫韓國對外關係以及韓國階層狀況的塑造中，將父權與國家主權聯絡在一起，創造了一種嚴重的男性閹割焦慮。

即，美國對韓國關係的主導上，國家主權的喪失是男性父權的喪失。

這種跳脫問題迴圈，俯瞰規則的超越性，讓金基德在電影中不斷突破創新，並斬獲了各大世界級電影節的榮譽大獎。

金基德是韓國至今為止唯一一位獲得三大電影節最高獎的韓國導演，2004年，極為罕見的有兩部作品，即《空房間》與《撒馬利亞女孩》在同一年，分別拿下了第54屆柏林電影節與第61屆威尼斯電影節最佳導演獎。

三、金基德的狂言誑語

然而，雖然在世界電影人的舞臺上收穫頗豐，金基德卻面對著與我國大陸第六代導演一樣的問題。

即《聖殤》裡底層人被高利貸逼得跳樓等情節，與我國第六代電影早前《小武》講述農村小偷一樣，在國際視野上展現了相當多本國的人性陰暗、落後面貌，妨礙了國家對外的正常文化交流。

（《小武》劇照）

與國內愛國者的尊嚴產生了強烈衝突。

面對一直以來在國內遭受的指責與主流媒體的排斥，或許是作品給了他莫大的勇氣，金基德沒有在口頭上服軟。

在21世紀剛開始時，金基德說，“如果在21世紀，韓國電影導演要分出個一二三，第一是李滄東、第二、姜帝圭、第三就是我金基德。”

2006年時奉俊昊的《漢江怪物》作為韓國電影當中難得一見的科幻題材，斬獲了韓國青龍、大鐘等諸多獎項。

而這時，金基德卻“不識時務”的上電視臺批評了《漢江怪物》帶來的韓國銀幕壟斷問題。

也就是這一年，金基德拍攝的《弓》在韓僅有1398人觀影，而《漢江怪物》在2006年打破了韓國電影在好萊塢的票房紀錄，取得220萬美元的票房成績。

從票房到口碑，金基德都輸的體無完膚。

他說出的那些話，在主流的市場裡總是那麼刺耳與格格不入。

賈樟柯也與張藝謀打過口水仗，但後來的賈樟柯，媒體說他消解了第五代導演裡的權力崇拜。

金基德做不到，本質上，賈樟柯和張藝謀都是知識分子。

而金基德，仍然是那個小學學歷，連書都不怎麼讀過，被父親暴力對待，去工廠度過十年青春的孩子。

一個被排斥的導演，一點也沒安分守己，反而用極端的電影語言對抗這個社會。

韓國的電影工業在高速運轉之下可以再培養出一個奉俊昊，但是卻難以再出一個金基德了。

從一開始，他就是個闖入人類社會的低等動物罷了。

金基德，死一個少一個。

“我憑藉低成本電影的貧窮，要求人們觀看自己的電影，把那些自虐、自我安慰式的電影說成是藝術電影，褻瀆了崇高的韓國藝術電影和電影工作人員……

我的電影太可笑了，誇張地暴露大家都想遮掩的羞於見人的部分。對不起大家！我煽動人們對不安的未來和社會產生了更多的懷疑。人要吃好吃的，但它變成糞便後誰也不想沾到它……

我問你們，你們有不看金基德電影的信心嗎？我想如果我現在死了，金基德會被重新提起。那些憎惡我的、否定我的人，在我死後，會以另一種態度爭先恐後地看我的電影。我的這種想法是不是太自大傲慢了，不過這應該不是什麼丟臉的事。

在我的電影裡，那些人們不能言語是意指他們曾經受過很深的傷害。他們對他人的信任不復存在是由於始初的諾言破滅。他們被告知如“我愛你”，然而承諾的人卻並非真情真意。

因為種種的失望讓他們失去了信仰和對他人的信任，於是不再言語……以前，一些比我小卻強壯於我的孩子揍我，我沒能力保護自己；在海軍部隊，就因為一些士兵的級別比我高，就可以無緣無故地打我。在經歷這些事情的過程中我問自己，為什麼必須是這樣的？”