大眾對《一秒鐘》的期待是很剛性的，讓我想起在我沒有獨立觀影意識之前，每幾年都能看上一部張藝謀的片子，當然，是由於父輩的強烈追捧，幾乎總能達到萬人空巷的地步。

毫不誇張，身邊的所有人都在不同的影院看著同一部電影，相當弔詭的個人傳奇配合集體突如其來的狂歡，好像在幾十年後又一次置身於革命群眾的熱情中間。

張藝謀的才華與婁燁是不同的，在外放與燃燒的特質裡，他似乎不擅長駕馭澎湃的敘事，然而在鎖閉的被圈禁的身體結構裡，張藝謀反而與自我本身離得更近。

《一秒鐘》是一次成功的敘事，壓抑的熱忱與沉默的吶喊，在《歸來》之後，讓張藝謀導演又一次在攀登喜馬拉雅山的漫長路途中取得了階段性勝利。

觀影之前吸引我的是《一秒鐘》關於電影的敘事，我對膠片的期待值已經幾乎超越了對於影片本身的期待。

內含的電影是《英雄兒女》，是早期的國產劇情片，成片於1964年。《英雄兒女》的放映伴隨影片高潮的來臨，其節奏巧妙切分了影片節奏，一邊是尋找追逐掙扎，一方面是影片的幾個高潮迭起，兩者配合在一起，形成一股湧動的熱流。而這熱流在革命讚歌的演唱中達到了頂點。

電影本身僅僅是媒介，有時候也代表了歷史的潛規則，這部片子的選擇並非是為了在劇情上對主題有太大的輔助，而是作為一面巨大的鏡子豎立在歌劇院的中心，英雄的眼神與群眾的眼神是同質的，是激昂而乾淨的，唯一異質的是張九聲，這個要見女兒的男人的眼睛裡透露著強烈的目的訊號，在整齊的革命佇列裡鑽進鑽出，如同一隻飛蟲。

然而張九聲是有情緒的，群眾在無比的上升的群體情緒中完全與集體同感共情，而丟失了自我的主體性，丟失了個體感情。作為不死英雄的影片主角“王成”也是一樣。他在赴死時完全展現了神性的能量，沒有痛感的肉體如同白日的旗幟。

是《一秒鐘》是第五代導演對瘡疤的反思，與《歸來》一樣是後傷痕的代表作。對於政治的背向敘事，這兩部作品都採用了非常中國的特質。

不同於拉美的革命敘事傳統與捷克電影流淌在血統裡反骨作祟的憤怒詩意。中國革命的悲劇性裡，被馴養的天真是一個核心，人如家畜，個體的命運凋零在時代款款而過的北風中，影片中強行插入被數落為多餘的結尾，倒很像一個隱喻。

我們曾經奮力抗爭過的，流血、槍械，我們沒有紀念，只有輕輕擦過槍管的沉默。像戈壁的一粒沙塵，大漠孤煙的膠片，像永恆與一日的迷途。

《歸來》比起《一秒鐘》是露骨的，是把永久的遺憾與感傷在骨頭上刮擦的痛感，而《一秒鐘》的敘事結構則非常有趣，它的場景被節制地限定在戈壁中的孤島——二分場，而並非是風浪的心臟區。

這個流浪在大漠裡的神秘組織，在閉塞愚蠢與天真都達到了極致。沒有指揮棒，沒有群眾的浪潮，與外界隔絕的原始部落，一切都在為“秘密”做充足的敘事準備。

三個主角的命運被交代時更像是懸疑敘事的模式，在影片緩慢舒展的節奏裡一點點如同花生的硬殼被剝落，露出紅色的內膽。每一個主角都是悲劇的承載體，每一個人都陷在被溫馨的親情牢獄的沼澤裡。

他們的身後站著兒子、女兒、弟弟，他們是行動者，在所有的行為動機背後，被動的親人讓一切合理。同時。接受者的無力是人物關係中的另一種悲劇，弟弟因為失去雙親而面對同齡人的威壓，女兒因為父親的身份去努力洗白脫罪，兒子因為父親的不慎偷喝清洗液變成傻瓜。

命運是環形的，父輩的悲劇造成之後換來了子輩的悲劇，而子輩的悲劇又加劇了父輩的悲哀。如同《邊城》的慘淡敘事，是最符合中國人痛感的。

關於《一秒鐘》的技巧，比起前作，這部作品的電影技巧顯得更成熟也更豐富，導演是想要刻意隱藏技巧的，但是這並沒有想象的容易。

姓名帶有一定的的隨機性，和演員姓氏保持相同，除去張九聲也幾乎沒有人有獨立的名稱，模糊性也在隨意的稱謂裡浮現出來，很難重逢的他們成為隱藏在時間之後的每一個人，角色的延展性也在同時增強，看似一件由於“身份”——壞分子、孤兒、放映員引起的故事，卻在最後成為一段與身份無關的往事。

在色彩使用上，影片整體色彩偏向飽和度較低的顏色，在電影院的拍攝場景裡，暗光環境下，花花綠綠的百家衣全部被籠上暗影，變成了色調不同的灰色，幾乎與黑白電影的片段交叉在一起，《英雄兒女》與二分場的時空交錯起來。

這裡有一個非常巧妙的轉合，由於電影技術原因造成的早期電影的黑白畫質，成為了帶有歷史味道的紀念。村民注視著《英雄兒女》的黑白色調，而我們注視著《一秒鐘》的黑白色調，形成了凝視的阻礙，也是延宕的二層空間。

讓我印象最深的是，導演用兩組鏡頭交代了三位主人公的關係，確切的說，是兩組關係。張九聲與劉閨女的關係鏡頭是追趕的，而且始終是存在於一種動態的追尋過程。

並不是說，聚焦於兩人的鏡頭是不靜止的，是始終快速流轉的。而是說，所有的靜止都在為下一步的行動蓄力，靜止是動作的提示。而範電影與張九聲的關係卻始終是在一個相對隔膜的靜止空間內，是保持著相對獨立與沉默的，他出現在張九聲每個危機的前夜。

在環境音的使用上，導演也保持了戲劇性的間離，幾乎完全將人物置於了環境的真空，從而在萬人合唱裡贈予了人物相對的清醒。

另一方面，關於電影的電影。

《一秒鐘》的隔空注視是設計的非常漂亮的，但我們不難注意到，這是二層放映室的位置才有的視角，不是觀眾的視角，盯住螢幕真正觀影的只有期待女兒出現的張九聲。而作為觀影主體的大眾在觀影中保持了極大的熱情與非同一般的儀式感，在荒僻的村落，觀影是權力，群眾守護權力，而權力也給了範電影特權。

權力在革命的拼命消解裡反而被變本加厲的重構，但在這可笑的變異裡，屬於電影的原始神秘性被重塑，夢境的召喚結構被打破。

壓抑與哀慟中的日復一日的沉默被規律性的契機突如其來的打破，力比多在節日裡的狂歡化釋放在某種程度上如同例假一般平衡了革命群眾的血質。

範電影如同教皇站在群眾的頂端，指揮所有人膠片清洗的工作。在他面臨張九聲的危機時，巴赫金的狂歡化詩學中丑角國王的身份得到了對應，他即將面臨的，是特權被凌辱，滑向道德的灰色地帶。

這部關於電影的電影是不同於《開羅紫玫瑰》的，相對於相當飽滿的浪漫主義與喜劇奇觀，這部黑色喜劇顯得過於人為的戲劇化。

當然，在簡單的場景交代複雜的情境，承載量是巨大的，難免會讓故事產生臍帶繞頸的窒息。相比於鄒靜之的前作《操場》，同樣是在單一場景所折射的人物光影，語言不夠飽滿和多情。

人物的際遇為了滿足104分鐘的戲劇，則太過澎湃和緊張。但我們同樣值得注意的是，以溫馨敘事為切口去揭露苦難的根源是一件相當勇敢果斷的嘗試。重量的平衡是一道非常考究的數學題，把掙扎的繩結忽略前後的糾結，僅僅把矛盾爆發的癥結揭開。這是一部幾乎沒有流血的電影，是一部飽含淚水的抒情詩。

《開羅紫玫瑰》是拉康的，在夢境與映象中徘徊，個體的悲愁在時代泡影裡的消長。這是發生在美國經濟大危機的狂潮之下的幻夢，是一種地道的美國似的解決方案，但中國人是不肯採用這種方式的，這是血液的差異。

在某種程度上否定人先在的經驗與意識，是讓人絕望的徹底的反題，因而更無法在精神上與拉康掛起鉤來，但這樣的脫軌是更令人感到心痛的。

張九聲要凝視的不是自我，而是做為客體的女兒，女兒在此處作為意象，又變成了張九聲的慾望投射。他作為父親的身份被蔑視，作為人的生命被顛覆，他透過這扇熒幕緩緩注視著自己無法更改的宿命，注視著自我生命的延續又一次被捲入了無可轉圜的悲劇裡。