我們在火車上，訪問到了在熱播綜藝節目《樂隊的夏天》中爆火的獨立樂隊五條人。他們只是在一夜之間，就讓人們在未必如意的生活中，大笑著，感受到了希望。

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別處編輯部

五條人的故事，當屬2020年中國最為重要的文化現象之一。這支唱著廣東邊陲小城海豐話出道的獨立樂隊，儘管2009年甫出道已獲華語音樂傳媒大獎“最佳民謠藝人獎”，但真正突破獨立音樂圈而在更廣泛人群中“走紅”，卻因今年夏天在大陸熱播的綜藝節目《樂隊的夏天》第二季（下稱《樂夏2》）。

疫情之年，全球影視娛樂產業飽受衝擊，中國也不例外。而《樂夏2》這檔節目，對瘟疫盛夏中的大陸娛樂現場，卻猶如一道分水嶺——讓人們在心理上與深受病毒之苦的上半年漸行漸遠。

七月底《樂夏2》甫開播，五條人便在首次演出中“臨場改歌”：上臺後突然“自作主張”將原本預定要演出的曲目《問題出現我再告訴大家》改為另一首《道山靚仔》，一時間燈光道具音響各部門都未能跟上，主持人也面露問號。演出完後的對答環節裡，仁科與阿茂的隨興表現，面對主持人與聽眾的幽默自嘲，也震撼全場，令其一時成為樂夏舞臺絕對主角。文化學者楊早在微博寫道：“在《樂夏》第二季，只有五條人，是在規則裡遊蕩。”

此後，不但“#被五條人笑死#”這一話題的微博閱讀量一夜之間高達4.2億次，其後的夏天更被中國網民戲稱為“撈五條人的夏天”——因為在節目賽制與規則下，五條人一次次被淘汰，又一次次被觀眾熱情投票“撈回來”，不斷登上微博熱搜榜單，發酵出近乎“國民樂隊”的熱度。最終，五條人終獲亞軍，一時風頭無兩。

“綜藝成全了五條人的爆火出圈。所謂爆火出圈，是對社會、文化、地域區隔的一次小小的爆破和拆解，是當代藝術、搖滾樂與大眾娛樂消費文化之間的一場小小的豔遇⋯⋯”

“五條人”其實是2009年3月由仁科和阿茂兩個海豐人在廣州組建的樂隊。出道十餘年，音樂風格不斷變化且多元——從早年的民謠，到加入搖滾之後的亂燉，再到後期的甜膩、噪音與迷幻，你很難去歸類或定義什麼才是“五條人”，一如其音樂場景，既有時空變遷的魔幻滄海，也有草根故事的世俗悲憫，疊合起來，像一個讓人有點匪夷所思的中國。而為什麼這樣一支並不大眾與主流的樂隊，會在一個夏天裡，讓幾億中國觀眾為之著迷與瘋狂？

五條人，來自廣東汕尾市海豐的樂隊。源自2001年，茂濤高考失利後從海豐來到廣州，擺攤販賣打口碟為生，並受國內外唱片的影響。仁科在海豐工藝美術班學習繪畫，2003年春節，二人於“海豐原創音樂會”結識，後仁科搬至廣州城中村石牌村投靠阿茂，擺攤販賣盜版書，勉強維持生計。2007年租房開辦唱片店，開始寫歌。2009年正式組建五條人，主唱兼吉他茂濤、主唱兼主音吉他、手風琴仁科。

初期以海豐話方言、草莽架勢、鄉土關懷而聞名，多以平民語言講述過去人和事，關注身邊情景，是社會急劇轉型的記錄。被媒體認為與一般民謠的“治癒系”基調不同，其題材多關於城鄉文化差別，全球化與本土主義的衝突。也有評論認為五條人的音樂並非真正意義上的民謠，而是民謠、搖滾和民間野戲的結合體。發表過五張錄音室專輯《縣城記》（2009），《一些風景》（2012），《廣東姑娘》（2015），《夢幻麗莎髮廊》（2016），《故事會》（2018）。2014年簽約摩登天空旗下子廠牌BADHEAD。2020年7月，參加愛奇藝原創音樂綜藝《樂夏2》。曾獲華語傳媒大獎、臺灣金音獎等眾多獎項。

“五條人是周伯通，而不是東邪西毒、南帝北丐，他們不需要在那個體系裡去跟任何人比武排名，但他們強大的時候就是能夠完全擊穿你。”

文化現象：五條人是一個希望

《樂夏2》之後，五條人在秦皇島阿那亞舉辦了大規模專場演出，“今日全球化，明日自己耍”。現場觀眾將近四千人，有老樂迷，也有從《樂夏2》得知他們的新樂迷。阿那亞專案創始人馬寅說，五條人在《樂夏2》的表現“讓人產生天然的信任感”，在一個被用力包裝的綜藝舞臺上，只有他們一身輕鬆、毫無枷鎖，“五條人是周伯通，而不是東邪西毒、南帝北丐，他們不需要在那個體系裡去跟任何人比武排名，但他們強大的時候就是能夠完全擊穿你。”“（這屆《樂夏2》）只有五條人超越音樂之外，能夠變成一種文化藝術現象。”

而在樂評人張曉舟看來：“五條人（構成的）最大的現象是，他們的受眾特別牛逼。”多年前張曉舟就發現，豆瓣上有歌迷會透過五條人的歌去寫自己的故事。那些喜歡五條人的普通歌迷在想什麼？在阿那亞，一位看完五條人演出的女孩，給了我這樣的答案：“因為今年很不好過，發生了很多事。我很迷茫，但五條人的出現，讓我覺得今年好過了一點。”

或許這就是為什麼崔健曾對張曉舟說：“五條人是一個希望。”透過《樂夏2》，五條人的率性、無枷鎖，他們歌裡的現實、悖離、痛快與詩意⋯⋯讓很多人在艱難時節看到了一種希望。

張曉舟這樣描述《樂夏2》之於五條人的意義：“綜藝成全了五條人的爆火出圈。所謂爆火出圈，是對社會、文化、地域區隔的一次小小的爆破和拆解，是當代藝術、搖滾樂與大眾娛樂消費文化之間的一場小小的豔遇⋯⋯”

五條人被誤解

阿茂認為：“認為我們是方言樂隊，是因為我們最早是以方言出道。我們在海豐生活了十幾二十年，離開之後，很多故事可以寫啊，這時用什麼語言？肯定是家鄉話更生動應景，就給人感覺是方言樂隊。”

但事實上，五條人後來也創作了大量用國語演繹的故事，像專輯《故事會》裡的歌曲《喜鵲》，他們還找來設計師宋曉輝用“京片子”（地道北京話）去唸白。

今早鴻發超市倒閉了扔了一大批過期食品

爛尾樓裡的流浪漢們趕在垃圾車到來之前搬走了一大批有康師傅泡麵雙匯火腿腸豆豉鯪魚罐頭嘉頓麵包還有啤酒和飲料

他們像是碰到豐收年的農民兄弟們敲鑼打鼓地唱起了歌來

而阿茂說：“我也不知道為什麼其他人老是要強調歌詞，或者強調聽不懂這個詞。音樂就是音樂，它是旋律，直接進你耳朵的。你能不能感動，是音樂能不能帶給你感動，而不是你要看了歌詞後才能感動。”更何況，他認為：“我們在《樂夏2》展現的也不是方言。”

與其說歌詞，令五條人在《樂夏2》初登臺就出圈的臨場改歌《道山靚仔》，雖然是海豐方言所唱，但其實展現的正是他們獨特的“音樂性”。用仁科的話說：“在音樂表現上，《問題出現我再告訴大家》這首歌是較簡單的。第一次為什麼需要改呢，恰恰因為它的音樂性偏弱。而《道山靚仔》是有特點的，不是說技術很花哨，但它營造出來的東西是獨特的。”

“因為今年很不好過，發生了很多事。我很迷茫，但五條人的出現，讓我覺得今年好過了一點。”

來自世界養分、有現代性的“獨特”

這種獨特，是仁科所喜歡的“有現代性的”獨特。

“你在中國創造音樂，很多人動不動拿出那種徹頭徹尾的民族音樂。我不喜歡那種，我還是比較喜歡有現代性的，因為你是現在的人。”但仁科強調：“我說的現代性，又不是跟傳統完全脫節、用西方那一套。畢竟你還是生活在‘這裡’——所以我覺得我們的音樂，比如《道山靚仔》、《雨來淋秀才》、《曹操你別怕》，有很多鮮明的東西，既用了傳統，也保留了現在。”

天啊天烏烏要啊要下雨我媽在家等我回家吃飯喔但是現在該怎麼辦好呀我在歌舞廳裡面我媽講 阿仔啊回家吃飯吧都怪我那個時候不成器 老去混⋯⋯

影響五條人最深的，當然也是Bob Dylan、The Doors、Tom Waits這些風格混雜的時代經典。“你不可能說我排除掉所謂‘西方’的搖滾，因為我們就是聽那些才喜歡上音樂的，當然我們也聽港臺音樂。”仁科拉手風琴，更受到了吉普賽音樂的影響。對於世界各地音樂元素的汲取，讓五條人希望呈現的“音樂性”很難被簡單定義。

做自己的音樂時，他們欣賞布拉格之春時重要的地下文化樂隊“宇宙塑膠人”（The Plastic People of the Universe）和1970年代紅色高棉接管政權前的柬埔寨搖滾。仁科說看紀錄片《紅色高棉：失落的搖滾樂》時想，當時柬埔寨的音樂人能聽到世界各地的音樂，“但他們做出來的，恰恰是很有地方特色的搖滾。”這也是五條人更願意去做的。

2018年，香港的文藝復興基金會舉辦“Ear Hub搶耳博覽”請五條人來演出。當時，日本富士搖滾音樂祭（FUJI ROCK FESTIVAL）的創辦人Jason Mayall形容五條人的音樂“像老虎走鋼絲”，他不懂中文，也聽不懂五條人在唱什麼，卻能敏銳捕捉五條人歌裡超越語言的音樂性。

老虎走鋼絲是一種鋌而走險，五條人的音樂現場，恰恰從來都不是一板一眼。

仁科認為：“我們的鋌而走險就是：不僅僅是我們完成一些喜歡的歌，而是想製造一些意外。你聽完我們的唱片，然後聽現場，比如《雨來淋秀才》，同一首歌在每一個現場，無論狀態還是彈奏，都會不一樣。”在舞臺上創造意外，也是五條人音樂的一部分。

“我們的鋌而走險就是：不僅僅是我們完成一些喜歡的歌，而是想製造一些意外。” “我們的核心是 rock&roll，但精神很爵士，就是盡情玩，不會被限制。五條人，什麼都可以。”

有些音樂人，唱片裡一首歌的結構跟在live house基本一樣，除了現場的solo可能速度略微不同。”仁科說：“我們也有些歌這樣，但如果去看live house或音樂節表演，我們總有些歌不是這樣的。這是一種冒險，對我們來說，有可能演砸，但我們寧願付出搞砸的代價也要這樣玩。”

日常演出已習慣鋌而走險，因此當他們站上綜藝舞臺時，可以“玩”得如此遊刃有餘，用阿茂的話說：“我們的核心是 rock&roll，但精神很爵士，就是盡情玩，不會被限制。五條人，什麼都可以。”

難以定義：過時的流行樂

由此出發，定義五條人的音樂風格，是仁科和阿茂都缺乏興趣的事。

阿茂認為：“我們就是一直都跟自己過不去。不斷地在變，一直在變。”《縣城記》是一種狀態，《一些風景》又是一種狀態，可以被稱為姊妹篇的《廣東姑娘》和《夢幻麗莎髮廊》，又是另外一種狀態。

仁科覺得，別人怎麼定義他們的音樂根本無所謂。“我也搞不懂，早年Bob Dylan是民謠，後來他加入樂隊，人家就說他是搖滾，我不知道民謠跟搖滾是不是就只有一個電吉他去區分，我覺得不該這樣分。如果非要我說的話，《縣城記》肯定是民謠，因為所謂民謠就是形式嘛，第一張唱片就是我們兩個人，鼓都是錄完再加進去的。然後《一些風景》是民謠和搖滾的亂燉。到了《廣東姑娘》跟《夢幻麗莎髮廊》，當時我們有個很搞笑的想法是：我們要做世界上最好的跑場樂隊。這個想法在《一些風景》裡沒有。所以我們會略微接一些我們認為的流行故事，你會聽到像《廣東姑娘》還有《初戀》那種很甜的旋律，甜到發膩。”

阿茂則補一句：“其實你說很甜，它也有點苦。”畢竟《初戀》也娓娓道出了“女友的家已經拆遷，家鄉也變了模樣”。

一輛貨車撞上了高架橋 卡在橋墩裡面一名年輕的男子 抱頭痛哭他闖南走北了很多年終於掙到了錢回到家鄉想找回他的初戀

女友的家已經拆遷 家鄉也變了模樣得知她早已嫁人 他感到傷心難過他開著貨車離開縣城 想去海邊吹吹風恍惚之間所有往事 都湧上心頭

這種甜中帶苦，就非常地五條人。像他們歌裡的“流行故事”，也並非目前、當下中國的這種流行，仁科將其形容為“過時的流行樂”。

他說：“如果是那種真正的‘流行’，我們早就有很多聽眾了，也不用等到上《樂夏2》才這樣。”他們的所謂“流行”，即使音色甜膩，也一定是被重新定義過的“五條人制造”。

“民謠跟搖滾是不是就只有一個電吉他去區分？”“我們就是一直都跟自己過不去。不斷地在變，一直在變。”

阿茂說：“我們不是那種固定模式的創作，而是很隨性、很自由的：有動機，就把這個動機發展成一首曲子，再加上詞。或者說先有詞，然後再寫曲；或者直接在排練房，比如說樂手出個動機，我們先玩，你起一個groove，大家一起玩。所以你知道為什麼上《樂夏2》我們可以直接開始啦，因為平時就是這種狀態。”

聚合那些在時代轉折點上分道揚鑣的人

而假如沒有參加《樂夏2》，五條人有可能紅透整個中國嗎？

樂評人張曉舟斬釘截鐵的地說：No。他不認為有這種可能性。“好多人說五條人現在怎麼變得這麼牛逼？他們從來都是這麼牛逼。其實很多樂隊都很牛逼，但不可能被大眾接受。”而五條人恰好有很多歌，能夠與大眾產生情感交匯，從來不聽搖滾樂的人，也會被他們吸引。比如大陸某著名地產商就曾對張曉舟說，《道山靚仔》讓他想起自己年輕時在廣東打拼的經歷。

張曉舟認為，中國的階層分層是最近二十年的事。而有意思的是，很多在時代的轉折點上分道揚鑣的人，都能被五條人的作品觸動。所以五條人的能量在於“他們能聚合起很多共同的議題、共同的回憶。”

但他也指出：“五條人最牛逼的歌，大眾也不可能理解。比如《阿炳耀》是一首偉大的歌，寫一個瘋子，一輩子娶不到老婆，看到很多外來妹來海豐打工，工廠老闆黑心把她們關在一起，每天12小時都在工作。阿炳耀就罵老闆‘幹嘛要把她們全部關起來呢？’，那種壓抑的場景是特別牛逼的。再比如仁科19歲寫的《晚上好 春天小姐》，歌詞裡有一句‘市長先生把你給遺忘了嗎’，這個‘市長’代表的是永遠有一個巨大的力量，一個無形的控制這個世界的力量。”

請你不要害怕這一切親愛的春天小姐那些最鮮豔的吻 最美麗的笑聲

市長先生把你給遺忘了嗎他曾對你說親愛的春天姑娘這兒永遠愛你

不過即使大眾理解不到五條人最有力量的表達，卻不妨礙體量龐大的“樂夏粉”對五條人的狂熱。有趣的是，這種狂熱還有不少錯位。

很多在時代的轉折點上分道揚鑣的人，都能被五條人的作品觸動。所以五條人的能量在於“他們能聚合起很多共同的議題、共同的回憶。”

“知道五條人後，我想開啟新人生”

阿那亞的演出，幾千名觀眾在海灘專場，仁科卻覺得第一次遇到“比較詭異”的狀況：

“過去我們在很多live house唱歌，像《十年水流東》這種歌，哪怕是海豐話，觀眾都會大合唱。但這次沒有人唱，極其詭異。”近四千人摩肩接踵的現場，多數人都是樂夏迷，這對五條人來說很新鮮。不過仁科覺得：“習慣一下就好。他們可能只聽過我們幾首比較有名的歌就來了，可能期待我們唱《Last Dance》，這個我能理解，但就和過去在live house的粉絲很不一樣，那些粉絲起碼聽過我們大部分歌，才會買票來看。”

但來自“樂夏迷”的狂熱裡，同樣有一些至情至性的瞬間，有助我們理解五條人對於普通人來說意味著什麼。

在阿那亞演出結束當晚，我遇到一位酒醉的女孩。她說自己也玩了十幾年的樂隊，覺得五條人可以被載入搖滾史冊。起初，我覺得她只是一位狂熱的“樂夏迷”，但她一本正經地強調：“確實是《樂夏2》讓我知道了五條人，沒能很早地聽到五條人我很遺憾，但知道五條人之後，我想開啟一種新的人生。”

一種什麼樣的人生呢？

“五條人是屬於人民、屬於大家的，是能真正走向大眾的。”她說自己聽過很多樂隊，像重塑、新褲子等等，但只有五條人能讓人一下子就進入。“因為他們更貼近生活，沒有太多距離感，像那首《陳先生》就是大道至簡，很簡單就能讓人走進去。”

女孩更神采飛揚地說：“是五條人的出現，讓我想要好好地跟原創的音樂死磕到底。我想做他們這樣的音樂。我剛才借著酒勁衝過去和仁科合影，跟他說了一句話。我說：‘仁科，我為了你們，也為了我的夢想，我報了一個鍵盤班。’因為我知道五條人是缺鍵盤的。我跟他說：‘五年以後我要加入五條人樂隊，做你們的鍵盤手’，他說‘好，好⋯⋯’他可能覺得我就是一個瘋狂的普通歌迷⋯⋯”

無論五年之後，她會否實現夢想，但至少在這個夏天，五條人給她在迷惘當下點亮了一盞燈，能讓人代入希望，或許這也恰是千萬觀眾無法抗拒五條人的理由。

“只有五條人能讓人一下子就進入。因為他們更貼近生活，沒有太多距離感。”

仁科講現實與迷幻

《樂夏2》讓五條人收穫了什麼呢？

“哈哈，收穫了名和利。”仁科答得非常坦率：“大眾媒體必然會面向99%的人，而我們此前面向的是1%。”

泛娛樂化時代裡，對於一支有才華有想法的樂隊來說，這樣的走紅路徑是無心插柳還是生而逢時？

仁科用伍迪·艾倫的電影《午夜巴黎》舉例，他說，即使在1920年代的黃金年代，作家也深感生不逢時。“生而逢時，不是一個現在進行時。比如我們說有些人趕上了詩歌的年代、搖滾的年代、Disco的年代、說唱的年代，都是一個時代過去了，才能去定義。生而逢時恰恰就是處於那個時代的那個位置時，做了該做的事情。我不知道我是做了該做的事情，還是做了不該做的事情。”

▲ “今日全球化，明日自己耍”五條人音樂會，仁科與茂濤。攝：Gerry/端傳媒

“細想一下這個（理性的）框架其實並不穩定，地殼裡還有在活動的微生物，還會地震。我認為這是一種很迷幻的狀態，我們就生活在一個迷幻的環境裡。”

這支已經強大了十幾年的樂隊，突然被普羅大眾“發現”後，多數人的關注焦點都是：他們的作品接地氣、寫實、很有現實感。

然而現實感是什麼？人們日常所見的現實真的“現實”嗎？仁科的思考從瘟疫期間寫新歌《地球儀》開始，去得更遠。他說：“我們總是認為現實是很清晰的，抓得住的。但我想傳達的是：我們長期認為很現實、實在、正常、司空見慣的事，如果深挖或者換個角度去看，就很不可思議。”

他舉了自己在廣州打車的例子。“比如我在路上看到有一個下坡路。為什麼會有這個斜坡？如果從理性來說，路應該都是平的。為什麼不能都做成平的？人思考現實的時候總是按照理性規劃，城市也在這個框架內建立。但細想一下這個框架其實並不穩定，地殼裡還有在活動的微生物，還會地震。我認為這是一種很迷幻的狀態，我們就生活在一個迷幻的環境裡。”

“我們說時間一天兩天過去，其實可能根本沒有‘時間’。是地球轉時產生運動，才有了時間——想想這個過程，你在一個球上飄，這夠飛了吧？這就是宇宙飛船。而人在地球上的狀態不是虛構的，是很現實的。所以做《地球儀》時，我希望做的是這種迷幻。而不是‘迷幻搖滾’磕了藥那種精神迷幻。”

仁科強調，他說的迷幻，是現實的迷幻。

“面對現實時有很多迷幻時刻，而不是說你迷幻了自己去看現實——這個迷幻和那個迷幻有很大區別。這種迷幻無處不在，特別是在這個大家都逃離不了的資本主義時代，我們的生活、供樓啊這些，好像很現實，大家就說：我們不要去聊那些不現實的東西，但恰恰在我看來，你‘那個東西’也不是很現實哦。”

現實生活，但凡細化或分解一下，就變得一點都不現實，分分鐘讓人陷入神遊。而五條人的新唱片，也有可能向迷幻的方向靠攏。惟《地球儀》這種感覺的歌，五條人過去數首作品也做過不少嘗試：“所以接下來如果出新唱片的話，就讓它更瘋狂吧。”

▲ “今日全球化，明日自己耍”——五條人音樂會。攝：Gerry/端傳媒

“如果音樂說清楚了，就變一種社會型、紀實性或功能型的歌曲了。做社會學要給出一個說法，恰恰我給不了清晰的說法，才去做音樂。”

玩音樂不是做社會學

五條人在作品裡講過很多故事：海豐的縣城、廣州的城中村爛尾樓、東莞的月亮、深圳的街頭⋯⋯2008年成立至今，當代“中國的故事”迅疾變幻，早讓人目不暇接。尤其在經歷瞭如此魔幻的2020年之後，五條人會怎樣繼續講故事，會繼續呈現當下社會的種種劇烈變動嗎？

“這肯定是個難題。”仁科坦言：“我們也在嘗試，也沒有答案。很難，但也得去做。有可能做的過程中會出一些不太好的作品，但要勇於去做出來。不知道有什麼方法是可以給你找到的。”他提到黑格爾說哲學家要描述世界，“但音樂畢竟還不是真正需要科學方式的社會學觀察——音樂恰恰提供了一種感性方式。如果它說清楚了，就變一種社會型、紀實性或功能型的歌曲了。做社會學要給出一個說法，恰恰我給不了清晰的說法，才去做音樂。”

比如關於疫情，仁科認為疫情為人們提供了重新思考現實的角度，而不是單純要戰勝疫情、迴歸以往的生活。“我們一直以來那種慣性、有節奏、有計劃性的東西是很脆弱的。”

讀了很多齊澤克的仁科，喜歡用資本主義對人的捆綁舉例。“我們的生活一直被消費捆綁，但也許透過疫情，我們可以脫離消費。”他認為年輕人應更多思考這些，而不是一味重複付費的生活、一門心思去完成這個生活。“不是要‘完成’你的人生——當然，那種自毀型的極端也不好——但如果我們一直在這個框架內，就很難想象另外一種生活。”

除了《地球儀》，還有關於疫情的新歌？“有些疫情中做的還沒發出來。”仁科提到新唱片中的一首：“詩人韓東在武漢被隔離了五十多天，他也被我寫進歌裡，但沒提到名字，我就說詩人被隔離了多少天也從來沒抱怨過。”

▲ 阿那亞海灘上有由貨車改裝的夢幻麗莎髮廊。攝：Gerry/端傳媒

現實：不跟二郎神的狗鬥

面對現實與資本，五條人選擇了更跳脫、更有想象力的方式。他們更在意的並非“反抗”任何既定框架，而是跳出所有框架，找到新的可能性。這大概可以解釋為什麼他們不會硬要與資本規則正面較勁，而是靈活拓開“不按規則走”的新路。

對生活、對現實的想象可有多重維度。“為什麼我一直在說‘你認為很現實的東西其實很魔幻’？”仁科再以齊澤克說法舉例。“齊澤克說資本主義深入人的生活裡面，以至你都想象不到除此之外的生活方式，哪怕你‘反資本主義’，都是按它的框架去‘反’。你‘反’它，也是在承認它。”

而仁科想找到的“那個東西”，是跳出框架以外的。

他說：“我們看到的所有東西都有一個框架，而在這個模式下，你都忘了有其他可能性。因為你沒法憑空想象出一種什麼都不是的生物：它既不是馬，又不是牛⋯⋯但我在找那種‘既不是馬又不是牛’的可能性。不是說我真能找到，但起碼要有這個意識，要跳出來。”

這就是五條人對現實的解構方式：不必非黑即白、非此即彼、非批判即褒讃。

最終，回到音樂創作本身。“德勒茲是不是說過嗎？‘藝術是批判，但批判的東西未必是藝術。’”在仁科看來，當然有很多音樂，功能性地推動了社會的變化，但是他更希望五條人的音樂是“這首歌本身，就是一個東西。”

“我看過羅伯·格里耶的一些訪談錄。他參加作家會議時經常出現一些捷克、東歐、蘇聯來的共產主義國家作家，提到說：‘作家應該為這個社會說話’。但格里耶不這麼認為，他認為：有時候寫作本身——就像貝克特、卡夫卡他們的寫作——‘本身就是個東西’。但在那些作家看來，寫作是為了‘那個事情’而寫‘這個東西’。”

也許，當我們做事的目的不是這件事情本身時，反而有可能錯失思考現實的其他維度。用仁科的話說：“就像我在廣州打車時看到道路不平，它也是個現實問題擺在你面前。”跳脫出資本主義、消費主義、意識形態、政治正確等等林林總總框架的方式，就是始終能換一種維度，去思考和看待現實。

儘管現實足夠魔幻，但仍然存在多維的思考與可能性——這可能就是五條人在2020年的夏天所教會我們的最重要的事。

端傳媒實習生梁伊琪對本文亦有貢獻。