在近30年的中國電影史的文字中，關於中國第五代導演的故事還在續寫，似乎我們還沒有辦法，對他們每個人下定論，尤其那個“離經叛道”的張藝謀。
電影《一個和八個》和《黃土地》是第五代導演群體中的里程式的作品，在後來編寫中國電影史的學者寫道：“那群初出茅廬的第五代導演們，剛登上中國電影的舞臺，便推翻了前輩留下的基業，他們將中國電影背離傳統戲劇，開創了新一代的新銳電影。這也在往後的歲月中，奠基了第五代導演們在中國電影史的重要地位。”
張藝謀作為前兩部電影的攝影師，以及作為跨題材，型別，領域的電影導演，張藝謀的創作的活動已經超越了電影概念和美學概念上的“中國新電影（1982-1989）”的界限。時至今日，年邁69歲的張藝謀還活躍在中國影壇上，他所創造的佳話和故事還在繼續。
如果站在美學批判的立場上來審視張藝謀，我們會發現這30年間，張藝謀的影片和陳凱歌有著莫大的不同，陳凱歌是執著於“拍一種影片”，而張藝謀則並不執意於一種電影美學的概念，也無意充當某種電影概念的闡釋者或者是探索者。縱觀張藝謀電影的創作歷程，他從來不把任何典範作為自己影片的硬性要求，相反他這輩子只和自己較勁。
或是由於十年動亂和第五代導演集體的“西學東漸”，張藝謀的創作無論是從題材還是形式上，他始終保持著尖銳的態度，在其表達上，張藝謀始終都在追求完美和極致。歲月如梭，三十年光陰過去了，他還是當年那個英姿颯爽，有著極端和激進的電影藝術家。
張藝謀與“文化變遷”張藝謀的電影始終具有清晰的創作階段性特徵，在陳凱歌執導的《黃土地》中，作為攝影師的張藝謀絕對是功不可沒，他的攝影中所賦予的美學是這部電影中最大的亮點，電影中的每一幀的靜態畫面都可以作為一副畫來看。
在“尋根”文化以及“多元文化”以及“西式美學”的影響下，張藝謀和陳凱歌達成共識：我們的電影不再是普通的單一化故事，電影要解決的問題不再是“革命”，而是要在文化反思上取得成功。由此可見，中國第五代導演的思想解放的文化思潮中，他們已經達到了一個很高的境界，他們充分的理解中國對傳統文化的矛盾以及對中西方文化碰撞的複雜情感。因此到了他們的電影中，他們不再是用電影講述“打倒”的故事，而是直接把鏡頭對準了底層的小人物。
中國第五代導演們藉以電影美學，用以電影表現風格，電影攝影調子，影像造型美學，一種“黃土地式”的衝擊，試圖去喚醒正在覺醒的福斯。電影是看的藝術，不是說話的藝術，構圖上的質感和傳遞的思想文化，影響了眾人，折射了文化變遷的軌跡，也奠基了張藝謀電影的創作風格和軌道。
符號表達從《黃土地》和《一個和八個》一戰成名之後，張藝謀執導了自己嚴格意義上第一部個人電影作品《紅高粱》，這是部生命和理想被傳統道德所壓抑和束縛的故事。張藝謀在後來接受採訪的時候也曾說過：“覺得中國人活得太累了, 憂慮太多了”, 所以“要表現一種痛快淋漓的人生態度, 要通過人物個性的塑造來讚美生命”。
張藝謀通過一望無際的紅高粱以及塵土飛揚的黃土地的詩意化來營造出一個充滿活力和充滿著原始野性的世界。電影中那些傳奇的故事和人物，濃郁的色彩和詩意化的鏡頭，有民族生命活力的表現和爆發，也有著民族和個體生存之間的考驗。到底是該“巨集大”的活著，還是“渺小”的生著，又或者是被“強制性”壓迫下的抗爭，這是張藝謀給觀眾們留下的問題。後來的《有話好好說》以及《大紅燈籠高高掛》張藝謀都試圖通過色彩和畫面的形式主義來回答這個哲學性的問題。
從鄉土到世界中國的鄉土文化歷史源遠流長，而在張藝謀電影中，他對於鄉土文化的表現是很多的。電影《紅高粱》何嘗又不是展現了不可複製的傳統工藝，釀造高粱酒又何嘗不是一種文化的傳承；《我和我的父親母親》也曾通過用以織布的故事來傳播民間傳統的織布技藝。電影《菊豆》是充滿著封建下的等級壓抑，但張藝謀也試圖通過用以“家族文化”去看到“中國人本土”思想的根深蒂固。
從淺入深，用以鄉土文化的元素進行深層次的探索和表達，這便是張藝謀。他不僅僅是電影大師，他也是中國鄉土文化的守護者和傳播者。電影文化的藝術發展關乎民族的繁榮，而鄉土卻也是民族文化的重要組成部分。張藝謀電影也不僅是在“反思”，他也在藉以電影的形式，讓更多的人看見中國民族的故事，展示中國民族生存，生活方式以及有文化內涵的影片，它既是自我剖析解讀，也是自我反思和文化輸出。這也是為什麼張藝謀雖然起步晚，但藝術上成就上卻躋身第五代導演領軍人物的重要原因之一。
他不僅僅是出色的攝影師，演員，導演，電影人，他更是出色的中國文化傳播者。他親自把電影送上了國際的舞臺，讓更多的人認識到中國人，中國電影，給西方世界提供了新的解讀中國人的渠道和方式，推動了中國文化的輸出，在反思中又弘揚了中國民族文化，把中國文化帶向了世界。
歷史的烙印1987年到2017年的三十年，是中國電影從封閉走向開放，從固壁自封走向世界舞，從政治單元素走向多元文化的三十年。在這三十年裡面，張藝謀作為中國第五代導演的領軍人物，這三十年間中改變中國電影歷史軌跡的人物，對張藝謀電影的創作探索和歷史研究始終是具有代表性的。
從1987年的《紅高粱》再到2018年的《影》，跨度三十一年，但張藝謀電影卻始終走在一條積極探索並努力走向世界主流舞臺的藝術創新的道路上。無論是過去還是現在，張藝謀在中國電影史上的地位都是不可被替代的。
這並不意味著張藝謀就是被“神話”的人物，相反張藝謀從拿下國際大獎的《紅高粱》開始就帶有一種“先天性的缺陷”，在過去的三十二年裡，張藝謀始終用以攝影美學和形式藝術來彌補他在“故事”方面的空白，儘管他也曾希望藉以好萊塢大片製作模式“分離”，但他依舊執意於自己的攝影和形式美學所創造的電影文化的維度，這也是歷史和時代賦予他不可磨滅的烙印。
張藝謀的“逃出”這十年來，張藝謀所執導的《英雄》，《滿城盡帶黃金甲》，《長城》，《影》中都在透露著美學工藝，暴力普漲，美化暴力權力等。西方評論家認為，張藝謀受到了好萊塢式大片《指環王》的影響、而國內的批判學者則普遍認為，張藝謀對古典歌劇中的華麗舞臺表現形式的迷戀，在歲月的積澱中賦予了張藝謀新的創作靈感。
當然如果我們要真的回到，這十年張藝謀電影和《指環王》中的對比去看，儘管同樣擁有著場面巨集大以及史詩級效果的美學表達，但是它們的導演意識明顯是是不同的，《指環王》是藉以失序下的暴力再度集權統一，而在張藝謀的表現中則是權利控制下的高度整齊劃一，機械式的麻木暴力和盲目運動。而這些是西方所不能夠理解和感同身受的。這是那動亂十年中，張藝謀所累積的財富，但卻也正是這比財富，也不可避免的成為了張藝謀電影中人文表達的負面效應。
歷史曾賦予了張藝謀新的高度，但也關閉了他的一條大道。作為中國電影的醒目標誌，中國第五代導演的領軍人物，他必須還要以“某種”形式存在著。為了維持聲望以及養活眾人，尤其是那些圍繞著他才能夠吃飯的電影人，他必須得不斷的拍戲不斷的執導，但這也陷入了一種為拍而拍，所傳遞的東西內容太少。張藝謀並非不是不明白這個問題，而是在這個問題上實在是無可奈何。這也是為什麼，他總是不斷的“折磨”編劇，希望編劇能夠幫他分擔，給他新的道路和藉口逃脫。
作為中國電影的領軍人物，在中國電影界內有著極高話語權的張藝謀，已經不再需要用作品來維持自己的地位。這些年學者們依舊對他本人以及張藝謀電影進行研究和討論，但張藝謀卻從來不迴應外界質疑的聲音，依舊是埋頭耕地式般的做著自己的作品。現在69歲的張藝謀依舊還活躍在中國電影影壇上，至於藝術上的成就交給後人去評價，沒有人可以阻止張藝謀的努力和進步。
參考文獻：從《紅高粱》到《英雄》再到《歸來》——論張藝謀電影的藝術變遷與文化軌跡
淺析中國後現代電影—— 李孟哲. 電影評介
當代電影型別化難題.——胡克. 當代電影
英雄的境界——舒克 電影評介